新媒体文化中的声音政治景观

赵 勇 张咏梅

一、声音文化热潮的到来

以手机为信息载体的移动文化，与其说是视觉文化在全媒体场域中的加强版，不如说是听觉文化一次暗度陈仓的劫掠。传统视听媒介比如电影电视对文化形式要求一种与观看行为相关的稳定性，视觉符号的传递需要这样一个相对封闭的信息接收场所。长期以来，人们把手机媒介的出现看成是传统媒介审美文化的延续，提出了移动视频或“微视频”的概念，并以视觉文化模式分析移动文化。而我们往往忽略了视频载体的“移动”其实大大降低了观看视频内容的效果。以抖音为例，频繁滑动的手指，闪烁不已的视频流，让我们闭上双眼，以解疲劳，但又总被那些扑面而来的各种声音元素吸引而张开双眼。不错，我们可以用“不看”来拒绝视觉文化，但是在当前这个声音文化日益崛起的时代，我们却无法做到充耳不闻。QQ音乐、酷我等平台，不只是诉诸听，更意在撩拨听者向声音文本的制作环节转变，制作一段声音作品，秀出“声音自我”并传播到青少年网络社区成为新媒体音控族的不二选择。

当有些人还在因逝去的“阅读时代”陷入忧郁症怅惘不已的时候，其实视觉文化的勃兴也不会总是高歌向前。正如麦克卢汉所言，媒体是对人身体的技术延伸。人类总要不断讲关于身体的故事，这一次轮到听觉器官了。随着声音技术的不断发展，声音叙事力量不断被激活发展，它不甘心在视觉主导的视听文化里面处于附庸位置。纵观近年来电视、网络综艺节目，声音在节目中的叙事主导性越来越强，值得引起注意。以歌唱类节目为例，最初的节目形态尤其注重舞台效果包装，炫目的声光电营造出一种视觉盛宴，歌手的声音反而很难辨识清楚，因为此时的舞台视觉效果是节目的追求，这是用视觉模拟听觉，将听觉文化视觉化，是“通感”的修辞功能；但是在浙江卫视《中国好声音》中，一个重要的竞赛操作规则叫“为你转身”，让现场评委避免先入为主的视觉偏见干扰，采取用耳朵听到选手的歌唱来决定“见与不见”。这是视觉为听觉力量让路，通过屏蔽视觉来彰显听觉。湖南卫视的《声临其境》则是以耳朵来评判嘉宾，其中包括聆听一段只靠配音来完成的叙事场景。在这里“配音”这个概念也在自我消解：配音强调嗓音说出的台词是为了画面而“配”，但在这里成为了独立的声音作品，它剥离了视觉场域而存在。在这些综艺节目形式里面，视觉元素代表的视觉文化并未退场，而是不断消减力量，甚至听命于听觉驱动对整个节目内容结构的再生产，服务于听觉文化。

声音符号生产具有如此魅力的原因如下：首先，视觉文化长期过剩的信息轰炸引起人们的视觉疲劳。运动的视觉影像文本优点在于生动直接，而且信息量大，但问题也在于此，往往一个画面中人头攒动，多个运动主体，多线复杂的叙事，一个画面倒很像大单位或大学的招贴栏，让人眼花缭乱；其次，视觉文化表意含混，意义定位困难，不如声音唤醒强度大，比如上文提到的抖音，文如其名，明明是一个短视频网站，它的声音却起到对画面性质的定位功能，人们能通过声音来判断下一个画面是什么类型，并决定要不要观看；再次，声音能够以一种身体的“不在场”唤起主体的“在场”，画面直接表现的身体，作为一个无声的影像，若要让观看者产生自我认同困难很多，但是一个人的嗓音便能让一种“内心的自我”现身，这正如法国哲学家德里达“语音中心主义”[1]中提到的，他认为语音代替书写的优势在于，说话者的声音更能代表说话者的立场。

但是，必须清醒地认识到，这里的声音文化是建立在现代声音技术之上的，这里的人声不是自然的未经加工的嗓音，而是经过声音技术特效修饰的结果，这样处理后的声音更加迷人动听，传播价值也更有力量，带来的社会影响面也更广。声音文化往往构成居伊·德波所说的“景观社会”，形成一种压倒性的声音景观。声音的景观性在于它让其他媒介元素以它为“定调”媒介，以它为中心，按照声音逻辑来组织和分配叙事关系和话语力量。

二、节目形式论——声音文化内在性的“分离”冲动

在新媒体综艺节目中，声音主导性构成重要文本特征。具体来看，它有以下三种文本呈现模式。

（一）声音跟画面分离

现代叙事文本往往是多媒介联合表意。要完成一部抖音作品，需要画面与声音的配合，也需要依赖触觉的参与（触屏点击以及创作）。但是文化产品对表意元素的使用却不是平均安排的，而是出于自己的需要差异化有主次地使用。比如在叙事电影中，视听语言理论和语法主要是围绕画面性来展开的，故事内容本体定性依赖视觉符码。符号学者赵毅衡将联合表意文本中，占据主导型的符号元素，叫作定调媒介。在抖音为代表的媒介文本结构中，声音显然起到了定调媒介的功能。抖音内容及形式的安排、生产及传播，背后都是依赖声音创意规律进行的。所以说声音与画面的分离，所指的不是声音丢掉视觉元素的拐杖，重新回到像早期广播艺术“单媒介”文本的状态。现代媒介文本日益复杂的叙事需求，必然要求更广泛媒介手段的参与，但是某些内容产品中，声音的特征主导了作品的基本面貌和品质，由此给此类网络综艺产品铺上了声音文化的色彩。

但是视觉文化长期在场，给人类接受作品带来的心理接受惯性是很大的。当人们注意到声音与画面分离的现象时，会产生很大的不适应感。比如《声临其境》节目中，配音嘉宾被幕布或投影遮挡，当人们听到由嘉宾嗓音发出的影视作品的配音片段时，忽然注意到声音元素本身的奇妙魅力。但是听众身份很快倒戈，人们抑制不住要一睹嘉宾容颜的视觉冲动。也就是说这个节目一方面给我们展示了声画分离后，声音独撑一面，构建纯粹声音文本的可能性，另一方面配音艺术本质还是脱胎于画面故事的架构，人们欣赏配音的原始激情来自于画面故事的再现。像《声入人心》等大部分音乐类竞技竞猜节目，其节目策划创意便是利用了声音与画面分离的张力来演绎视觉与听觉两种媒介语言的戏剧性互动。

当一种媒介语言构成联合表意文本中的定调媒介时，其他媒介语言如果不愿被驱逐出文本系统，就必须屈尊俯就，向定调媒介语言学习模仿。MV音乐作品，便是视觉画面模仿声音特性的产物，MV画面元素遵从声音逻辑符码编排策略。

声音文化影像加深的具体表征，就是部分视觉主导性文本开始“倾慕”听觉渠道的传达手段。比如手机媒介载体下的多种文本形式都依据声音符号的生产方式。符号学语境中，这种现象被叫作“出位之思”，指的是一种文本体裁模仿另外一种有别于自己的他性体裁。这种符号修辞的价值在于，它保持了自己的体裁本质，用自己的语言符号“翻译”其他媒介语言产生了“跨体裁”愉悦。其实国产电视剧因为积淀于广电媒介的业态传统，其审美风格总有广播剧痕迹，其语言信息过度冗余，画面视觉美学探索受到压制。中国传统的听戏文化，现代广播剧的倾听传统影响了国人听觉文化的建构。现代青年对移动文化的喜爱，可以说是声音文化的胜利。声音比画面更直接，更强势，更具有压倒性力量，青年人“想唱就唱”的随性，青年人的喜悦与苦闷，那沉默的画面无法传达。“先声夺人”的血气方刚，“一语中的”的犀利表达，声音的“喧嚣”固然有混乱之感，但这是青年亚文化的题中应有之义。

（二）声音跟身体分离

声音总是与生源有关，我们听到人的声音感到亲切又温暖，那是嗓音与生俱来的生命气息。以往的不少歌舞表演中，歌手的美妙歌喉总是淹没在电子调音台有意调高的音乐伴奏和场面喧嚣之中，歌手本来的嗓音，这一个与身体勾连的关系被忽略。因此当《朗读者》等完全依靠主持人和嘉宾的声音语言来朗诵诗歌等作品时候，会发现当那些媒介技术创造的效果音、伴奏音退场以后，那嗓音中传达着的朗读者身体的温度和充沛的情感。朗读者用声音招魂，让逝去的生命宛若在场，这是身心交换。但是来自身体的声音有差异，无法保证声音的质感与美感获得的稳定与统一，更不利于传播。现代声音技术借此之名来对这些“不完善”的声音进行修辞和规训。“现代声音技术以其独特而有效的编码逻辑，显示对自我意义的侵犯、渗透、改造和创生的能力。”[2]

播音员和主持人受到专业的声音语言培训，掌握了一系列控制身体气息发声的技法。这限制了声音审美创造在大众文化中的生长。而新媒体时代，人人都可以做播音员，都可以拥有魔法般的各种调性和类型的声音包装。人们乐此不疲，或在听书等软件中读一篇文章，或玩票配音，却被处理过的那个似我非我的声音形象震惊和沾沾自喜。在精神分析学家拉康的镜像理论中，孩子看到镜中自己的影像感到恐惧，认为镜中那个形象是异于自己的陌生他者，但随着其不断试探和控制手段的成熟，最终把那个镜中完美的他者误认为主体。现代声音文化宛若创作了这么一个声音之镜，新媒体中那个完美的声音之我，被错识为声音主体，人们不再愿意接受来自自己身体原初状态的声音。声音技术最初只是作为声源传播声音的渠道将声音信息传递给接收者。古代的诗歌朗诵在人际之间传播，并没有声音技术过度干预，声音传播者和声音接收者这两端的声音主体是以具有生命质感的肉身作为载体的，声音与身体有高度的关联。在新媒体阶段，声音技术慢慢开始将声音从身体之源分离，人们听到的声音在媒介画面中仿佛总有一个声源主体在场，其实那个所谓的声音主体——他的社会性身份和现实位置早已不是被关注的焦点，而是只服务于听觉文本的价值，那就是——悦耳而已！当声音与真实的世界失去关联，声音文本呈现为封闭的形式主义走向，那声音文化将把人们拉出现实世界，在技术虚拟的声音符号域中沉溺。

所以要避免这种危险，声音文化就必须处理好技术与身体的关系，技术不应该僭越声音主体与身体的血肉联系。正所谓言为心声，人们愿意听到的不只是字词句的形式之美、韵律之美，更应该去听到讲述者或演唱者内在自我在言说什么，为什么要言说。美妙的声线最终要从文本引向对肉身所在的现实世界的生命关切。

（三）声音跟意义分离

其实对节目意义的悬置是后现代消费文化的效果之一，“竞赛类音乐综艺节目通过‘体制转身’、‘剧情化’编码、‘草根励志’市场化包装等节目制作模式，实现了对参赛选手音乐理想的‘商品化’，以此迎合大众娱乐时代观众的娱乐化观赏心态。”[3]声音作为符号，它是携带意义的感知。但是为了最大限度争夺新媒体受众，声音符号往往借助技术修辞来生产更富有诱惑力的“精致声音”。比如网络“神曲”的广泛流行，它们类型化的声音结构，故作声张的声调，已经和意义无关。人们将声音与其粘连的内在意义分离，有助于加快声音产品在消费社会的流通速度，更有利于被镶嵌在任何跨时空的序列中，在历史的虚无中化为漂浮的能指。声音与符号自携意义的分离冲动，本与文化现代性的消费没有直接相关性甚至还有积极的价值。比如中国的诗文朗诵文化，古典诗歌能历久弥新，恰恰就在于它们作为符号的“待解释性”和意义的“未完成性”：诗歌的原初意义不应该塞满整个诗歌文本，通过声音来“再现”诗歌本来的意义既不可行也没必要，它依赖新时代的朗读者在用自己的声音赋形能力来表征当下的生命意义。所以说，这种历史性的分离是文化行为，它部分解释了诗歌万古流传的秘密。

声音符号与原初意义的分离，是为了腾出文化空间来等待声音解读者的意义阐释和重构。但是现代文化对声音符号的“文本执着”可能会使这个意义回填的期待落空。消费逻辑不在乎对声音意义的翻译，更在乎流动的有效快捷和攻城略地，只为了尽可能占领听觉文化市场，俘获更多的耳朵。新媒体培育的移动文化，要求人们既要保持专注又要适当分心，因为移动文化是一种随时消费行为，它没有固定的文化消费时间、消费地点和结构稳定的审美风格。当人们在手机端移动设备观看节目的时候，眼睛视觉器官总是被周边不确定环境所干扰，所以对影像内容总是匆匆一瞥，这导致视觉文本断裂性的必然存在，但是声音的流动却一直在进行。由于画面的碎片化和移动媒介持有者难以专注的现实存在，声音符号必须弥补甚至完善自我符号行为。声音叙事的优点在于总有一个生动的“我”在陈述，你能轻易筛选过滤掉自己不想听的声音，只保留那些更富有乖张结构和类型愉悦的声音文本，然后在其操纵下再去借助画面信息来修正自己的文化消费行为。在声音消费市场上，最忌讳声音文本中符号密度不够，比如有声与无声的关系，当某个时间单位高强度的声音符号长期缺席，人们便会焦虑不安，甚至会怀疑是不是声音设备损坏，或声音叙事结束。因为人们判断一段声音文本的存在完全依赖声音符号的时刻在场，它必须占有每个时间刻度。但是声音符号在某个声音文本的暂时离场，并不是空无，符号学称此为空符号。空符号不是真的意义空无，它就像中国绘画的留白，往往也是意义生根发芽之所。比如随着气息减弱，声音遁入空寂，既是对声音生命感的尊重（声音有来去，有生死），它邀请人们对刚刚划过的声音符号进行回味反思从而生产意义；同时空符号也是给听者一个自我建构的机会，当那种喋喋不休的声音向导消失片刻，自我的声音张扬，人的主体性才会回归；空符号不仅是休止符，也是对下一场声音符号表演的邀请，意义沉淀后再出发，声音的传播价值才会越加清晰。

三、作为亚文化的声音政治

新媒介声音文化的滥觞与媒介拥趸的社群息息相关。从传统影视平台湖南卫视的《超级女声》音乐选秀的勃兴开始，中国青少年群体的文化身份结构就开始愈加明朗起来。“想唱就唱”的口号迎合了这个群体对一本正经、做事谦虚低调的中国成人文化的“反抗”心理。但传统影视媒介作为主流文化的阵地或多或少在抑制青少年亚文化的过度膨胀。国家广播电视总局多次针对电视节目过度娱乐化进行调控（俗称“限娱令”）。[4]青年亚文化是各个时期处于边缘地位的青年创造的群体文化，通过各种媒介的传播，对社会主流文化造成一定的颠覆性和批判性。最早对“亚文化”提出明确解释的是美国学者大卫·雷斯曼，他认为亚文化是具有颠覆精神的文化，积极地寻求一种小众的风格。英国文化研究学派在对青年文化进行研究时着重于青年文化的阶级性和代际差异，提出了“青年亚文化”的概念。“新媒介已经成为中国青年亚文化生长和扩张、成为新型青年亚文化传播以及亚青年群体寻找志同道合的文化族群和部落的文化场域。”[5]网络文艺很大程度上反映了中国网民的亚文化追求，《中国有嘻哈》极其偶然地试探出了青少年文化对非主流音乐的狂热程度。他们选定一种与主流音乐形式大相径庭的嘻哈音乐，但却不一定对这个类型的西方源头有多么了解甚至忠诚，只为了一种“文化区隔”，以建构自己社群的声音文化作为图腾来证明自己的“非主流”性。通过选择听与不听，听什么与不听什么，用声音的符号形式来框定自己的文化身份及其社会意义。比如《中国有嘻哈》和《奇葩说》分别是从音乐和语言文化形式来表征青少年亚文化对另类声音文本的选择态度，以此彰显自己这个群体对主流文化的“反抗”和不满；但这个反抗姿态不是通过对主流文化进行沟通的方式进行的，它们通过制造与倾听这些在主流文化看来“刺耳”的声音符号，在青少年社群内部进行一种“共识”的建构，是一种符号自我的内部流动。

新媒介不仅仅重塑了“听”的传输技术，也提供重构和再造声音的技术工具。青少年群体可以下载音乐语言类声音软件，这些软件为该群体提供多种声音修辞功能，这些功能操作简单，可以帮助他们随心所欲DIY自己的声音文化产品。但是这种声音文化作品其原创性比较低，这一方面是原创作品需要一定的专业素养，更重要的是，新媒体亚文化群体根本不在乎原创性价值。主流文化尊崇原创性，他们则是涂抹、改编主流文本。他们通过对主流影视剧进行二次配音，来消解原作故事台词的庄严和不可更改性；通过音乐软件修饰自己“有缺陷的嗓音”可以与专业歌手试比高，通过有板有眼地模仿“诗性的朗诵体”，以狂欢来战胜崇高。

青少年亚文化对声音文本的选择与再生产，是一种对自我文化身份定位的“言为心声”，通过声音符号在社会文化中“自我确证”主体位置。因此首先其被视为一种文化解放的潮流。主流文化也在时代变化中以开放胸怀、顺势引导等方式来逐步理解并兼容亚文化的生存发展。比如一系列听书软件的流行，让人人都以声音符号来生产、传播优秀积极的故事，复苏民间叙事传统；或者通过对抖音媒介不断规范内容制作以及渠道传播，让该群体能够在声音符号与画面符号的蒙太奇结构互动中，重新燃起文化狂欢的热情。

注释：

[1] 赵奎英．德里达的“视听文字学”与多元共生思维[J]． 南京社会科学， 2018(1)．

[2]周志强．声音与听觉中心主义——三种声音景观的文化政治[J]．文艺研究，2017(11)．

[3]任树江．理想的商品化——对竞赛类音乐综艺节目的考察与反思[J]． 西南交通大学学报（社科版），2016(3)．

[4]国家广电总局办公厅关于做好暑期网络视听节目播出工作的通知[EB/OL]． 国家广播电视总局网，[2018-07-06]． http://www．nrta．gov．cn/art/2018/7/10/art_113_38335．html．

[5]马中红．新媒介与青年亚文化转向[J]．文艺研究， 2010(12)．