汤显祖“情不知所起”新论

王天觉

在晚明重情思潮的鼓荡下，汤显祖创作出了震古烁今的传奇作品《牡丹亭》，一时“家传户诵，几令《西厢》减价。”*(明)沈德符:《填词名手》，《万历野获编》卷二十五，北京:中华书局1959年，第643页。《牡丹亭》取得如此巨大的反响不全是文学艺术的成功，还有作家哲学思想的成功。因为它完整的把作家的“至情”观念演绎了出来。

汤显祖认为“世总为情”*(明)汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷三一，上海:上海古籍出版社2015年，第1497页。,“人生而有情”*(明)汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷三四，第1596页。。“师讲性，某讲情”的记载恐属传闻*程芸:《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》，北京:中华书局2006年，第52-57页。，后人却津津乐道，认定就是他的思想。当然，最有名的还是《牡丹亭记题词》中的这段话：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”*(明)汤显祖：《牡丹亭记题词》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷三三，第1552页。作为纲领性的宣言，它把汤显祖的“至情”思想从过程上分为了三个阶段：情起——情深——情至。“情不知所起”就是“情起”，“一往而深，生者可以死，死可以生”就是“情深”，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”就是“情至”。

向来研究汤显祖及《牡丹亭》的学者多关注这段话的后半部分，对“情不知所起”却留意不够。汤显祖评价五代词人韦庄的《谒金门》一词时也说过：“情不知所起，一往而深。‘闲抱琵琶寻旧曲’，直是无聊之思。”*(明)汤显祖：《评语选录》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷五一，第2175页。当一个文学家兼思想家频频重复同一句话的时候，就应当引起世人的重视。

“情不知所起”的意思是不知道情从何而来。说“情不知所起”时，是否意味着汤显祖真的不知道情从何而来？清代吴吴山三妇在合评的《牡丹亭》中说：“‘情不知所起’，即佛氏十二因缘之无明也。曲中‘情根一点是无生债’，与此相发。”*周锡山编著：《牡丹亭注释汇评》，上海:上海人民出版社2017年，第7页。十二因缘是指从“无明”到“老死”这一过程的十二个环节。佛教认为，一切惑业，若逆溯之，其源无不归纳于无明。三妇本从佛学话语的角度为作家代言，可谓新人耳目。遗憾的是，它迷信汤显祖的“不知”说，只做了一个概念上的转述，并未真正抉发情从何而来的原因。

罗宗强先生认为研究作家的文学思想不能仅凭作家自己的言论，关键是要解读作家的作品。他说：“如果我们不去考察他的文学创作倾向，而只是根据他的言论作出判断，那么我们对于他的文学思想的描述，便很有可能是片面的甚至是错误的。”[注]罗宗强：《〈宋代文学思想史〉序》，张毅《宋代文学思想史》，北京:中华书局1995年，第4页。既然汤显祖一生“为情作使，劬于伎剧”[注](明)汤显祖：《续栖贤莲社求友文》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷三六，第1638页。,《牡丹亭》又完整地表达了他的至情思想，那么解读汤剧、分析女主人公杜丽娘的情起过程就成为解开这个难题的一个思路。

一、“情起”与“闻见道理”

《牡丹亭》演绎的是少女杜丽娘为情而死、为情而生的故事。一般认为，杜丽娘的情感萌生于塾师陈最良给她讲授的人生第一课《关雎》，即所谓的“为诗章，讲动情肠”。等到她偷偷走出闺房，进入偌大的后花园就彻底被满园春色所征服，发出了“不到园林，怎知春色如许”的感喟。谢雍君女士把前者概括为“经典阅读”，把后者概况为“自然感发”。她认为这两者对少女杜丽娘起到了情感教育的结果。[注]谢雍君:《〈牡丹亭〉与明清女性情感教育》,北京:中华书局2008年，第17页。

谢女士的看法十分精辟，对其观点还可细化。细度《牡丹亭》不难发现杜丽娘的“情起”过程有四个阶段：花鸟逗引、《诗经》感化、对镜自怜和游园慕春。这四个阶段又因受到了不同文化因素的影响而呈现出不同的特点。如果说四阶段的划分是对谢雍君女士两阶段论的深化，属于纵向的历时性的研究，那么，下文从明代心学、禅学和婚俗的角度对其展开的文化学解读就属于横向的逻辑性的研究。唯有纵横结合，方能抉发出“情不知所起”的内涵。

之所以说花鸟逗引是杜丽娘情起的第一阶段，源于书中对此多有暗示。《惊梦》中写道：“〔老上〕夫婿坐黄堂，娇娃立绣窗。怪他裙衩上，花鸟绣双双。孩儿，孩儿，你为甚瞌睡在此？”请注意这里的“怪他裙衩上，花鸟绣双双。”它反映的是身为过来人的母亲对女儿穿衣打扮的敏感和警觉。她唯恐成双成对的花鸟逗引出少女的春心。早出的《西厢记》中也有“夫人怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双”的句子。明末才女叶小鸾，当有人问她是否淫戒时，她回答：“曾犯。晚镜偷窥眉曲曲，春裙亲绣鸟双双。”[注]邹漪流编：《女仙传》，(明)叶绍袁原编，冀勤辑校《午梦堂集》附录一谱传类，北京:中华书局2015年，第1273页。此两例亦足以说明同样的道理：花鸟会逗引出少女对两性生活的向往。

《牡丹亭》中还有两处与“鸳鸯”有关的记载也暗含着同样的思想。一处是《训女》中杜丽娘所唱的“刚打的秋千画图，闲榻着鸳鸯绣谱”，表明“长向花阴课女工”的过程中，她没少花功夫刺绣这种叫做“鸳鸯”的水鸟。另一处是《闺塾》中出现的鸳鸯形状的砚台。少不更事的杜丽娘身处深闺之中，但摆设用度、针织刺绣、衣装服饰中充斥的鸳鸯图案时刻提醒她于此留意。“鸳鸯”在中国文化中是配偶和爱情的象征。如果不考虑长辈之间的恩爱可能对少女心灵投射下的微弱影响，它无疑承担着对少女早熟心理的催生。

杜丽娘在衣服上刺绣花鸟，以此表达自己内心深处的真实想法。剧本中，她上场的第一句话便是“娇莺欲语，眼见春如许”，茅暎评曰：“开卷便见情语。”[注]周锡山编著：《牡丹亭注释汇评》，第815页。三妇评曰：“写丽娘似有情似无情，全与后文感触相照。”[注]周锡山编著：《牡丹亭注释汇评》，第34页。这些话说明古代评论家早已注意到她是带着情欲上场的。这种情欲似有似无，在她接受诗书教育之前已经植根于潜意识中，只待一个成熟的时机就会破土而出。

《诗经》感化是杜丽娘情起的第二阶段。杜丽娘的父亲是一个古执的封建家长。看到他，会使人联想到《红楼梦》中的贾政。他对女儿的培养，目标是封建淑女，标准是自己的夫人甄氏，方法是管教(管和教)，内容是女工和诗书。因为女儿已精通女工，还须在诗书上下功夫，他便请来了腐儒陈最良为丽娘讲书。陈最良给女弟子上的第一堂课便是《诗经》首篇《关雎》。这首“咏后妃之德”的诗歌非但没能强化她对封建妇德的皈依，反倒触发了她对君子追求淑女的想象。作者有意借春香之口写出了丽娘的牢骚：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”(第九出《肃苑》)诗书教育对少女情爱的感发至此发酵。

有学者指出，杜丽娘之所以将《关雎》的圣人之情理解为普通男女之情，与《关雎》的阐释史及宋明理学的发展有关，也与陈最良并非完全依注解书有关，他将“君子好逑”的“逑”解释为“求”，遂引发了杜丽娘对男女相互追逐之情的好奇。[注]李思涯：《〈牡丹亭〉中〈关雎〉的意义》，《文学评论》2015年第3期。本文认为还有另外两方面的原因：一是“花鸟绣双双”的情爱接引，即杜丽娘刺绣的成双成对的鸟儿与《关雎》中出现的“雎鸠”形象对她起到了触物生情的作用；二是此时她的心灵尚未完全被“闻见道理”所蒙蔽，而抨击“闻见道理”正是作者撰写《闺塾》一出的目的所在。

“闻见道理”一词由晚明思想家李贽提出。“闻见”指听到和看到的社会现象，“道理”指传统的道德伦理。李贽认为正是“闻见”和“道理”污染了人的“童心”。“夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。”[注](明)李贽:《童心说》；张建业主编，刘幼生整理《李贽文集》第一卷《焚书》卷三，北京:社会科学文献出版社2000年，第92页。所以，读经书识义理是泯灭人的天性的罪魁祸首。汤显祖继承了李贽的这一思想，在《光霁亭草叙》中说：

童子之心，虚明可化。乃实以俗师之讲说，薄士之制义。一入其中，不可复出。使人不见泠泠之适，不听纯纯之音。[注](明)汤显祖：《光霁亭草叙》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷三〇，第1485页。

“俗师之讲说”和“薄士之制义”皆是“闻见道理”的具体化，汤显祖在这里批判的还是后儒的经学说教。李贽属于王学左派的代表人物，汤显祖受李贽思想影响甚深，曾说“如明德先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”[注](明)汤显祖：《答管东溟》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷四四，第1727页。李百泉即李贽。因此，他必然要将这一思想落实在他的戏曲中，体现在杜丽娘身上。

在长期的诗书教育下，杜丽娘被强行灌输各种“闻见道理”。延师之前，她就接触到了《昔时贤文》、女《四书》和班姬《四戒》等女教读本；延师之后，陈最良这个“俗师”动辄引经据典为她“讲说”。说她不受一丁点的熏染那是不可能的事情，如在《延师》一出她就夸耀自己出身“儒门”，并要求丫鬟春香也以古代贤达女子为榜样。但她到底是一个“半成品”，并未完全丧失“绝假纯真”的“童心”。当她发现“圣人之情”说到底是男女之情时，便戳破了礼教的虚伪，释放出人性的光芒，于是她情窦初开了！

需要注意的是，杜丽娘还是诗词乐府、唐人传奇乃至《西厢记》的爱好者，这从《惊梦》一出可以得知。这些书，尤其是《西厢记》绝不可能成为女德的教科书，我们有理由相信杜丽娘是背着家长偷看的。从《红楼梦》中宝、黛二人在沁芳闸偷看《西厢记》的描写可以推想杜丽娘的情形。这就牵扯到《诗经》与《西厢记》等书的关系问题。就对女性情感的唤起而言，《西厢记》等书显然更直接、更强烈。但汤显祖对这些书只一笔带过，且将其放到以游园为重点的《惊梦》一出中偶一提及，而在此之前却不吝笔墨的用一出戏的篇幅描写闺塾师对她的经学说教，这就别有用心了。徐朔方先生说：“明代的皇帝和后妃又积极提倡‘女德’，他们编刊了几种妇女道德教科书，以毒害她们的精神生活。戏曲中杜丽娘奉命读书，正是当时中、上层社会的风气。”[注]徐朔方:《论〈牡丹亭〉》，《论汤显祖及其他》，上海:上海古籍出版社1983年，第38页。显然，作者躬行了对“俗师之讲说，薄士之制义”的批判。

“为诗章，讲动情肠”——诗书教育的失败是汤显祖对“闻见道理”的大大讽刺。一个被诗礼规训即将成型的封建淑女，却因经学说教的虚伪而功亏一篑。当作者喊出：“侥幸《毛诗》感动”时，便狠狠地给了封建礼教一记响亮的耳光，杜丽娘这个接班人最终蜕变为掘墓者。

在剧中，花鸟逗引和诗书教育是杜丽娘情起的萌芽和引线；在剧外，它是作家受心学武装并攻击礼教的武器。明代心学对文学的影响于此可见一斑。

二、“情起”与禅宗思维

对镜自怜是杜丽娘情起的第三阶段。适逢父亲下乡劝农，按捺不住春情的杜丽娘无心读书，欲到春香发现的后花园一览究竟。她翻阅黄历捡好了吉日，安排下人打扫了园林，慢条斯理的梳妆打扮。接着便有了这段经典唱词：

【步步娇】〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇荡春如线。停半晌整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。〔行介〕步香闺怎便把全身现？

少女在闺房中对镜整妆，透过花窗，看到空中飘来的游丝在闲静的庭院中袅袅舒展，春也像这“线”——“晴丝”一样开始摇荡了。春带来心的悸动，于是她陷入了沉思，连梳妆都停了下来。“停半晌”之后，方才缓过神来继续整理头上的花钿，不料却被菱花镜中的人脸吓了一跳！原以为身后站着一个人——其实那人正是自己。因为惊吓，“整花钿”的手把头上的发髻也弄歪了。这才发现镜中的人儿那么美，于是对着镜子，仔细打量自己娇美的身姿。

接着春香插话：“今日穿插的好。”潜台词是：穿这么漂亮给谁看呢？丽娘说“可知我常一生儿爱好是天然”，她说爱美原是我的天性。潜台词是：无论是否有人欣赏，我都要把自己打扮的漂亮。但她接下来就发出了“恰三春好处无人见”的感喟。细绎这句话，至少包含两层意思：

第一，少女的身体已经发育成熟，她恍然大悟自己原来拥有这么漂亮的身体。杜丽娘此时16岁，已进入了青春期，伴随着生理上第二特征的出现，她的身体正发生着显著的变化，女性美丽的胴体开始彰显，她却全然不知，直到这次对镜整妆，方才彻底领略了自己的“三春好处”。老夫人说：“女孩家长成，自有许多情态。”显然母亲对此早有察觉。

第二，少女的情爱意识完全觉醒，她迫切希望有一个男子来怜爱自己、抚慰自己。“无人见”三字不能简单的理解为杜丽娘因为无人欣赏而伤感。她揽镜徘徊，自赏自怜，藉爱慕者的目光欣赏自我，不正是她情欲的流露吗？

可见，杜丽娘的情爱觉醒不单单是心理上的觉醒，同时还伴随着生理上的渐趋成熟，二者相互催生。有学者就认为，《惊梦》中花神所穿的衣服的红颜色以及屡次提到的散落的花瓣，似乎可以象征性地解释为丽娘在梦中欢会时也在经历月经初潮。[注]伊维德、王宇根译:《“睡情谁见？”——汤显祖对本事材料的转化》，选自徐永明、[新加坡]陈靝沅主编:《英语世界的汤显祖研究论著选译》,杭州:浙江古籍出版社2013年，第120页。

类似的描写也出现在当代女作家郁秀的成名作《花季·雨季》中：

刘夏进了卧房，换上妈妈新买的裙子，把头发放下，梳整齐，走到镜子跟前。

她猛地一惊，她看见对面一位娉婷的少女正望着她，她的睫毛那么长，那么密，像是人工装上去的，眼睛大而明亮，鼻子微微上翘，皮肤光洁如玉。刘夏呆住了，脸红了起来，原来那正是她自己啊。啊，一个清纯秀丽的少女，一个婀娜多姿的少女，一个娇柔可爱的少女……

刘夏被一种突如其来的惊喜震动了一下。刘夏喜欢照镜子，打小就喜欢照镜子，从镜子里从别人口里她知道自己长得不错，可是没想到竟是这样的美！从丑丑的“布娃娃”变成了窈窕淑女，多么不容易呀。刘夏倍感生命的可贵和母亲的艰辛。

“我16岁了！”刘夏想向全世界宣布。[注]郁秀:《花季·雨季》，深圳:海天出版社1996年，第259页。

刘夏和杜丽娘一样，她们都处在16岁的花季，都是在照镜子时不经意间被自己的美貌所震动，接着含羞、惊叹、恍然大悟，她们都经历了一个少女从生理到心理的成熟过程。

对镜整妆的惊吓是游园惊梦的前奏，汤显祖撰写这一关目时，显然受到了禅宗的影响。

从方式上看，杜丽娘的情爱觉醒与禅宗祖师的顿悟成佛颇为相似。她对镜整妆，因受惊吓而发现了自己的“三春好处”，这一场惊吓，宛如一声棒喝，打断了她的正常思维，使她顿悟！杜丽娘情爱的觉醒是突发的、瞬间的，恰如禅宗祖师的“豁然悟入”。“一念愚即般若绝，一念智即般若生”，如果把之前的花鸟逗引、诗书教育看成是情爱的渐修，此时则是情爱的顿悟。

从措辞上看，“偷人半面”的描写似又受到了禅宗机锋的影响。机锋“形成于晚唐五代，是禅宗在否定佛经语言的同时自己创立的语言艺术，是‘不立文字’的另一种表现，是禅宗最有特色的传道、授业、解惑的言说方式”[注]周裕锴:《禅宗语言》，上海:复旦大学出版社2017，第63页。。禅宗公案里，举目可见禅师之间的机锋辩难。《五灯会元》记载：

(曹山本寂)问强上座曰：“佛真法身，犹若虚空，应物现形，如水中月。作么生说个应底道理？”曰：“如驴觑井。”师曰：“道则太煞道，只道得八成。”曰：“和尚又如何？”师曰：“如井觑驴。”[注](宋)普济：《洞山价禅师法嗣》,苏渊雷点校《五灯会元》卷第十三，北京:中华书局1984年，第792页。

曹山本寂不满强上座“驴觑井”的比喻联想，用“井觑驴”颠覆了正常的语序，有意破坏语言的逻辑性，这正是机锋惯用的伎俩。周裕锴先生断定本寂遵循的是曹洞宗“机贵回互”的原则[注]周裕锴:《禅宗语言》，上海:复旦大学出版社2017，第69页。，也就是“唤主作宾”的语言技巧。

杜丽娘对镜整妆，人是主体、镜是客体，按照正常逻辑应是“人照镜子”，汤显祖却写成“偷人半面”，即“镜子照人”。这与曹山本寂“如井觑驴”说颇为相似。这一神来之笔把杜丽娘惊讶、娇羞的心理细腻地刻画了出来，令人拍案叫好！汤显祖本就有着很高的佛学造诣，加之与他交好的达观和尚“能于机锋笼罩豪杰”[注](明)沈德符:《紫柏祸本》，《万历野获编》卷二十七，第690页。，他能写出这般绝妙的机锋之语也就不难理解了。

明代吴兴闵氏朱墨套印本《牡丹亭》的15幅插画中，其中一幅就是杜丽娘对镜整妆，上题“没揣菱花，偷人半面”八字，足见古人对这八个字早有会心。元好问说“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，中国文人受禅宗影响，把机锋引入诗歌中的大有人在，然而把机锋引入戏曲且达到了不着痕迹、尽得风流的境界，则非汤显祖这般大师莫属。从这里不难看出汤显祖对禅宗的受容不仅在思想上，还在思维方式上。

当然，杜丽娘对镜整妆的这段描写，在现实中似乎还有汤显祖自己的影子。汤显祖21岁秋试中举后，曾去南昌西山云峰寺拜谢主考官参政张岳。他对着莲花池照影整发，不慎将头上的一支玉簪掉入池中，于是顺手在寺庙的墙壁上题了两首诗歌。其一曰：“搔首向东林，遗簪跃复沉。虽为头上物，终是水云心。”其二曰：“桥影下西夕，遗簪秋水中。或是投簪处，因缘莲叶东。”[注](明)汤显祖：《莲池坠簪题壁二首》，徐朔方笺校《汤显祖集全编》诗文卷一四，第828页。此二诗深契禅理，是作者禅心的写照。此后，他多次追忆“弱冠徘徊坠簪池上”的这次经历，足见刻骨铭心。我们不妨将两者稍作对比：杜丽娘对镜整发、汤显祖临池整发；杜丽娘不小心弄歪了发髻、汤显祖不小心丢落了发簪；杜丽娘因此而生深情、汤显祖因此而生禅心。作者下笔构思时，萦绕在他脑海里的很可能就是当年以水为镜、临池照影的那场经历。从中不难窥见伟大作家是如何从现实中取材然后进行盐入于水的创造。

类似于禅宗顿悟的情爱觉醒，机锋思维模式下的语言技巧，融入了自身感悟的禅意观照，是【步步娇】这段唱词受禅宗影响的具体表现。世人皆知《南柯记》和《邯郸记》体现了汤显祖的佛道思想，殊不知这部描写“至情”的作品里亦蕴含着大量的禅宗元素。尤侗《奏对备忘录题跋》说：“一本《牡丹亭》，全与禅理相合，世人见不能到，即作者亦不自知也。”[注](清)尤侗：《奏对备忘录题跋》，杨旭辉点校:《尤侗集》，上海:上海古籍出版社2015年，第1381页。洵为的论。

三、“情起”与婚俗年龄

游园慕春的自然感发是杜丽娘情起的完成阶段。“不到园林，怎知春色如许！”——从牢房般的闺房进入春光明媚的园林，仿佛井底之蛙见到了天日，生命得到了重生，这种刺激让少女从怀春、伤春的咏叹中反思自身生命，情爱意识迅速成熟：

〔左右瞧介〕〔又低首沉吟介〕天呵，春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。〔长叹介〕吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。〔泪介〕可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！(第十出《惊梦》)

这段表白把杜丽娘心中最真实最大胆的两个想法赤裸裸地讲了出来：一是“密约偷期”，二是“早成佳配”。这是符合人性却不符合女德的想法，她的思想开始越轨。

请注意这里提到的年龄，一是“吾今年已二八”，一是“年已及笄”。此外，第十四出《写真》和二十八出《幽媾》也提到了她的年龄。可知，杜丽娘此时16岁，已经到了及笄的年龄，却并未举行“加笄”的成年礼。之所以如此说，乃是因为明代女子许嫁后才举行笄礼。明人吕坤说：“笄，翟形，成人之饰也。女子许嫁，笄而字。不许嫁不笄，不笄不字。笄字，明有属也。”[注](明)吕坤：《四礼疑卷二》，王国轩,王秀梅整理《吕坤全集》，北京:中华书局2008年，第1300页。女子到了十五岁，便到了“绾发之时”，此时只需用簪子固定头发，必须等到许嫁之日，才行笄礼，行笄礼时用的簪子是雉形的簪子，与之前的形制不同。他说：

《内则》曰：“女子十有五年而笄。”《家礼》云：“女年十五，虽未许嫁，亦笄。”于义未协。女年十五，绾发之时也，非有簪以贯之，则不固。许嫁则笄，笄，簪之雉形者，有文彩飞腾之意，将嫁似之，故以为饰。许嫁，笄而字，以成人之道待之也。若许嫁在十一二岁之前，时未成人，必待十五笄而字。若十四而嫁，则以许嫁之日笄而字。许嫁在十七八之后，则十五簪而已，不可笄也。况未许嫁而行笄礼，待许嫁之时，再行礼则凟，不行礼则亵，似于事体未便。近世女子多辫发鬈绾向后，连五簪贯之，许嫁则为半髻，以铜铁丝为圆座，上加虹桥，括于前后座上，障以乌纱，花簪连贯，一翟当于顶前。今仍其饰，而以翟为笄，于礼合矣。[注](明)吕坤：《四礼疑卷二》，第1300页。

所以，杜丽娘游园之前“艳晶晶花簪八宝填”的打扮，在她只是一场自我陶醉。她到了适婚年龄却未曾许人，故才有“年已及笄，不得早成佳配”之叹。从民俗学的角度讲，加笄意味着少女取得“处女开禁”的权利，“象征着亲长对少女监护的结束，人们对少女婚恋权利的认可，更关键的是象征着祖灵或神鬼对其性的权利的认可。”[注]钟敬文主编：《民俗学概论》(第二版)，北京:高等教育出版社2010年，第68页。像杜丽娘这样官宦人家的女子，出嫁前必须举行成人礼，方可获得社会和官方的认可，否则就不得成婚。这也就是杜丽娘反复强调自己年龄的原因：她要为自己“早成佳配”寻找一个合法的依据。

然而，她的父亲却迟迟无动于衷，在他眼里女儿尚小，远不到结婚的年龄：

〔老〕看甚脉息？若早有了人家，敢没这病。〔外〕咳！古者，男子三十而娶，女子二十而嫁。女儿点点年纪，知道个什么呢？(第十六出《诘病》)

这是杜丽娘奄奄一息时，父母之间的一场对话。母亲明白女儿得的是心病，是性压抑所致，并向丈夫暗示，却被断然否定。“女儿点点年纪，知道个什么呢？”刚好说明父亲对女儿的心思并不了解，他不承认女儿已经情窦初开，并举出儒家经典《礼记》进行反驳。《礼记·内则》记载女子“十有五年而笄，二十而嫁，有故，二十三年而嫁。”[注](清)孙希旦：《内则第十二之二》，沈啸寰、王星贤点校《礼记集解》卷二十八，北京:中华书局1989年，第773页。郑玄解释：“十五而笄，谓应年许嫁者。女子许嫁，笄而字之，其未许嫁，二十则笄。故，谓父母之丧。”[注](清)孙希旦：《内则第十二之二》，第773页。

杜宝用记录先秦礼制的《礼记》来教育当代女子，其目的和请闺塾师一样，都是“要他拘束身心”(第十六出《诘病》)。他不愿把女儿及早嫁出去，除了伊维德教授提出的“弗洛伊德式的‘家庭情结’在暗地作怪”[注]伊维德、王宇根译:《“睡情谁见？”——汤显祖对本事材料的转化》，第116页。，还与他根深蒂固的门第观念有关：他要留下充裕的时间培养女儿，并“拣名门一例”，以确保他日“父母光辉”。不可否认，杜宝在女儿的婚事上有他自己的安排，只是这种安排已无法满足她身体成熟后的情欲需求。三妇本说她“情急至此，几于塌地唤天矣”[注]周锡山编著：《牡丹亭注释汇评》，第121页。。天理和人欲的矛盾，就这样被作者自然而然的写了出来。

从现代医学的角度讲，杜宝倡导女儿“二十而嫁”并不为过，它至少有益于女性身体的健康发育。但不得不说，宋元明清时期女子早婚早嫁已是社会普遍现象。《明史》记载“凡庶人娶妇，男年十六，女年十四以上，并听婚娶”[注](清)张廷玉等撰：《明史》卷五十五，北京:中华书局1974年，第1403页。。明代淮安卫军叶刚之女叶善祥于正德初年许嫁山阳张衢时是14岁[注](明)薛修,陈艮山纂,荀德麟、陈凤雏、王朝堂点校：《正德淮安府志》卷之十三，北京:方志出版社2009年，第340页。；明末将领王翊之女“年十三，许嫁黄宗羲子”[注](清)徐鼒撰,王崇武校点：《小腆纪年附考》卷第十七，北京:中华书局1957年，第667页。；王士禛的原配张氏嫁给他时也是14岁[注](清)王犖：《资政大夫刑部尚书阮亭王公暨配张宜人墓志铭》，(清)王士禛著,袁世硕主编《王士禛全集》附录，济南:齐鲁书社2007年，第5120页。。明末清初的学者张履祥说：“古者男子三十而娶，女子二十而嫁，其婚姻之订，多在临时。近世婚娶已早，不能不通变从时。男女订婚，大约十岁上下，便须留意，不得过迟，过迟则难选择。”[注](清)张履祥：《训子语下·正伦理》，陈祖武点校《杨园先生全集》卷之四十八，北京:中华书局2002年，第1367页。也就是说，“婚娶已早”已是明清时期民间普遍的习俗，古人那套“女子二十而嫁”的理论因不合时宜不得不“通变从时”。张履祥认为女子合理的订婚时间应在10岁上下，且“不得过迟”。故此，杜丽娘发出“年已及笄，不得早成佳配”的呼声，就有了现实基础和理论依据。

父亲与女儿的对立，表面上看是对婚嫁时间持不同意见。其实质是女子地位低下，婚姻不能自主。女性犹如一颗棋子，命运完全操纵在别人手中。像杜丽娘这样的女子，到死都不敢向她的父母亲坦露心声，更遑论其他了。这也就是那些读了《牡丹亭》以后纷纷殒命的女子的症结所在。据董家遵先生统计，明代守志的节妇有27141人，是之前历代节妇总和的45倍，殉身的烈女有8688人，是之前历代烈女总和的14倍。[注]董家遵：《历代节妇烈女的统计》，卞恩才整理《中国古代婚姻史研究》，广州：广东人民出版社1995年，第246页。从这些数字即可知当日的女子被规训、被束缚、被压抑到了何等残酷的地步。就此而言，《牡丹亭》对时代弊病的揭露，对女性痛苦、人性压抑的表现都是力透纸背的。

综上，汤显祖在结撰这一关目时，频繁提及年龄，并特意拈出“及笄”一词，绝非作家一时兴起的闲笔。其良苦用心实在于以婚俗的合理性反对礼教的不合理，赋予杜丽娘一种合法的斗争理论，以对抗男权统治者对女性所设下的诸多规范。这一理论依据能否奏效姑且不论，但折射出的道理显而易见：婚礼文化对作家的影响客观存在并必然植入其作品。

结语

汤显祖所处的嘉靖、万历时期重情思想盛行，思考情从何而来的，不至汤氏一人。王稚登在《答梁伯龙》中说：“仆辈少无赖，自分当以情死，乃今回头是岸矣。不知情从何起？复从何灭？无起无灭，安所系情？”[注]王稚登：《答梁伯龙》，(明)梁辰鱼著，吴书荫编集校点:《梁辰鱼集》附录，上海:上海古籍出版社2010年，第624页。罗宗强先生评曰：“此一种之感情，乃是不知何所起，也就是说，是人的本性所使然。”[注]罗宗强:《明代文学思想史》，北京:中华书局2013年，第658页。黄天骥先生说：“其实，对情与欲的追求，是人与生俱来的。所谓‘不知其所起’，是因为它潜藏或者压抑在人的意识之中，以至于人们‘不知其所起’而已。”[注]黄天骥:《论〈牡丹亭〉的创新精神》，《文艺研究》2016年第7期。二位先生的看法启人心智，本文则试图通过细读文本，从文化学角度还原、补充对这一问题的看法。

无论是“人的本性所使然”还是“潜藏或者压抑在人的意识之中”，都是就女性自身而言，且侧重于生理因素，而汤显祖则兼顾到了外在环境对内在主体的干预。毋庸置疑，他呼应了传统文化中由来已久的“物感说”。从《礼记·乐记》中的“人心之动，物使之然也”开始，到陆机、刘勰、钟嵘及后代更多文人类似的表述，都在反复言说一个道理：自然物候、社会现象对人情感的触动和感发。汤显祖自然无法跳出这一认识维度，但却把感“物”的内涵扩大化和具体化了：扩大到了政治教化的层面，又具体到了当日女子特有的闺房生活和狭小视野。就此而言，《牡丹亭》对“情起”的阐释是独一无二的。

韦勒克和沃伦说：“我们也不要以为一个男小说家笔下的女主人公就必然是观察的产物。福楼拜说：‘包法利夫人就是我自己。’只有潜在的‘自我’才能化为‘活生生的人物’，不是‘扁平’的，而是‘圆整’的人物。”[注][美]韦勒克、[美]沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，南京:江苏教育出版社2005年，第95页。显然，汤显祖笔下的女主人公“出卖”了他潜在的“自我”，虽然他一再声称“情不知所起”。但正是通过花鸟逗引、《诗经》感化、对镜自怜、游园慕春这四个关目，他无形中阐明了自己的观点：“情起”既有生理因素又有心理因素，既有自然感发又有后天教育。而在此过程中，作家笔触所及，无不受到当时文化的沾溉及自身阅历的影响。与其说汤显祖成就了《牡丹亭》，倒不如说《牡丹亭》成就了汤显祖。伟大作品镌刻了伟大思想，作家因此永垂不朽！