“琴棋书画杂考”之四——六朝古琴图像与古琴实物考述*

黎国韬 周佩文

琴是中国古代流传最为广泛的乐器之一。汉魏以来，琴、棋、书、画“四艺”逐渐成为中国士人修身养性的重要途径，而琴更居首位焉。*案，将琴、棋、书、画四艺并称，大约始于唐人。如开元年间何延之的《兰亭始末记》称：“[释]辩才姓袁氏，梁司空昂之元孙，博学工文，琴奕[弈]书画，皆臻其妙。”(见董诰等编《全唐文》卷三百一，上海古籍出版社1990年，第1352页)但实际上，南朝时期这四艺已经成为士人们普遍喜爱和修习的对象。因此，它无疑是中国古代文化史、中国古代音乐史的重要研究对象。古琴艺术的历史虽然悠久，但直至魏晋南北朝才真正进入高度发展阶段，*案，本文题目所说的“六朝”，即指“魏晋南北朝时期”。这主要反映在以下五个方面：其一，古琴型制中的尺寸、琴徽、弦数等项逐渐趋于稳定；其二，古琴音乐中的新声曲调大量出现，文字记谱法也在这一时期产生；其三，琴曲歌辞的创作十分发达，知名文人大量参与其中，一改以往琴歌作品多属乐人伪托的现象；其四，知名琴家大量涌现，琴艺传承薪火相续，一部分琴艺传承群体已呈现出琴学门派的雏型；其五，有关古琴的文献史料、图像史料、实物史料存世量颇为丰富，较诸前代已有显著的增多。上述的第二个方面，音乐学界、古琴学界研究得比较多，笔者不拟置喙；上述的第一、第三和第四个方面，笔者已有另文撰述，亦不赘。至于上述的第五个方面，特别是六朝古琴图像与古琴实物的问题，则是本文所欲考述的重点。就笔者所知，这一时期的古琴图像和古琴实物存世者不下二十余种(案，有部分是存疑图像、伪作之器或学界误释)，既可印证文献记载的真实性，又可补充文献史料的不足，还为后人提供了直观的画面，对于研究六朝古琴历史无疑具有重要的参考价值。再考虑到过往学界较少专文谈论此题，或虽有谈论而缺漏尚多，故不揣浅陋，略作考述如次。

一、魏晋时期

现存最早的六朝古琴图像(案，存疑者不计在内)当数三国时期朱然墓出土的一件漆盘上所绘的古琴。朱然(182-249)为孙吴名将，字义封，丹阳故鄣人，因屡立战功、威震敌国，官拜左大司马、右军师，封当阳侯。[注]陈寿撰、裴松之注：《三国志·吴书》卷五十六，北京：中华书局1982年，第1305-1308页。朱然去世后，安葬于今天安徽省马鞍山雨山乡。公元1984年，其墓被考古学家发现，“是迄今为止发现的《三国志》上唯一有姓名可考的名人墓葬”。[注]文物出版社编：《新中国考古五十年·五十年来的安徽省文物考古工作》，北京：文物出版社1999年，第192页。该墓由封土、墓道、墓坑、墓室四部分组成，墓室总长8.70米，宽3.54米，虽曾被盗挖，仍出土各类器物一百四十多件、钱币六千多枚。[注]丁邦钧：《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》，载《文物》1986年3期，第1-12页。

出土的器物大部分为漆木器(共约80件)，不乏彩绘精美华丽者，其中一件漆盘绘有“百里奚会故妻”图。据《发掘简报》介绍：百里奚会故妻图漆盘，木胎，敞口，浅腹，平底，盘径25.8厘米。背面髹黑红漆，外壁绘云气纹。内壁髹黑红地，边沿绘蔓草纹，其下绘云气纹。向内为一圈红漆地，上面也绘云气纹。盘正中黑红漆地，上面描绘百里奚夫妻老年复合的故事。画面绘四人，其中三人旁有榜题。百里奚跽坐正中，双手举于胸部，表现了惊喜的神态。故妻背对百里奚，右手弹琴，左手抚弦，似自弹自唱。官合妻跽坐百里奚右前侧,左手拭泪。其侧一女子，注视故妻，看来都被哀怨的歌声感动了。[注]丁邦钧：《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》，载《文物》1986年3期，第4页；张荣《古代漆器》，北京：文物出版社2005年，第118-119页。据此可知，该漆盘上出现了三国时期的古琴图像。

案，百里奚辅秦的事迹见于《史记·秦本纪》，而其认故妻的故事至迟东汉时期亦已流行，如《太平御览》引汉人应劭《风俗通义》云：“百里奚为秦相，堂上乐作，所赁澣妇自言知音，呼之，援琴抚弦而歌曰：‘百里奚，初娶我时五羊皮，临当别行烹乳鸡，今适富贵忘我为。’因寻问之，乃其妻。”[注]应劭撰、吴树平校释：《风俗通义校释·风俗通义佚文》，天津人民出版社1980年，第427页。郭茂倩《乐府诗集》(卷六十)另载有百里奚妻《琴歌》三首，第一首文字与《御览》所引略有出入，第二、第三首则为《御览》所不载，或另有所本。约而言之，这是一个流传已久的故事，并被绘画于朱然墓随葬的漆盘上，其中百里奚故妻所弹的古琴遂成为目前所见最早的六朝古琴图像。

朱然墓出土漆盘之后，较早的古琴图像见于敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓。公元1987年，为配合敦煌机场维修工程，甘肃省文物考古研究所何双全先生主持了该地区的墓葬发掘，其中有一座西晋(265-316)前期至中期的壁画砖墓(M133)。据考古学资料介绍：墓坐东朝西，为带双壁龛、单耳室的双室砖墓。前室覆斗顶藻井，部分彩绘莲花，北壁所设壁龛的后壁彩绘帷帐，西壁南北两端分嵌绘有楼阁、谷仓及表现庄园耕作生活的砖画。大量的画面集中在墓门照壁上，事先经严密规划，镶嵌各种类型的仿木结构砖和彩绘砖。……照壁中部夹嵌画砖，共有九层，每层四块。各种形象左右相对，……照壁下部为仿斗栱结构，其间所夹砖画布局亦保持着左右对称的特点。题材包括赤鸟、李广返身弯弓射虎、鹦鹉、托山力士、伯牙抚琴与子期听琴、熊面力士、白虎、青龙等等。其中，李广射猎和伯牙与子期的故事都由两个相对的画面连缀而成。[注]罗世平、廖旸：《古代壁画墓》，北京：文物出版社2005年，第71-72页。

由此可知，敦煌佛爷庙湾西晋墓(M133)出土的画像砖上也有古琴图像，反映的是伯牙抚琴与子期听琴故事，这种故事在东汉后期铜镜图像中随处可见，如北京故宫博物院所藏的多面汉代铜镜都曾刻画伯牙、子期形象，并带古琴，琴弦则一般不予铸出。但这类图像在六朝考古文物中已大为减少，所以值得注意。论者又认为：“在高士画像中，弹琴已成为一种与求仙主题密切相关的‘符号’，并不限于某个特定的人物。在敦煌西晋画像砖中还有俞伯牙与钟子期的题材，也属于高士之类。俞伯牙是传说中最著名的音乐家，‘知音’的故事已家喻户晓。这个故事出现在先秦，西汉时期进一步发展，新增的情节说俞伯牙曾到过蓬莱仙山，这就与升仙联系在了一起。”[注]郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社2002年，第226页。可以参考。

在此之后，又有东晋墓葬出土的漆器绘画上出现过至少两种古琴图像。公元1997年秋，在江西南昌火车站工地发现了六座晋代古墓，其中5号墓的时代相当于西晋末至东晋初，3号墓出土永和八年(352)纪年木方和带“丙午”(346)铭文的铜镜，据此判断南昌火车站晋代古墓群的年代大致是西晋末至东晋中期。这六座古墓共出土各类文物一百二十余件，其中漆器二十七件，器类有奁、盘、托盘、耳杯、攒盒、箸、槅匕等几种，制作精细、风格独特，代表了当时漆器制作工艺的最高水平。[注]文物出版社编：《新中国考古五十年·江西省考古五十年》，北京：文物出版社1999年，第222页。

值得注意的是东晋永和八年3号墓中出土的一件漆平盘，口径为26.1厘米，底径为24.6厘米，高3.6厘米，在盘内底朱红色的地上用红、黄、灰、绿、黑等色彩绘出20个人物。[注]郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第216-217页。图中主要位置画有四个长须老人，席地而坐，中间置一鼎状贮酒器，上侧又置放一个揭开盖的贮酒器；四老或弹琴、或进食、或对谈，意致悠闲；右侧一侍者引入一贵人，衣着华丽、气宇轩昂，身后另有一侍者手执曲柄华盖相翳。孙机先生认为这位贵人即汉初的惠太子，四位老人即“商山四皓”，[注]孙机：《翠盖》，载《中国文物报》2001年3月18日，第6版。这一解释比较准确。而四皓之中位于左上角的一老正在弹琴，琴头一端宽，琴尾一端窄，略呈长三角形；虽然琴面上仅画出了两根弦和七[八]个徽，但这是目前所知最早的画有琴徽的古图画，所以仍有很高的参考价值。

另一件值得注意的物品是该墓葬群2号墓出土的“九天玄女图”漆盘，我们暂且也把它当成东晋中期器物看待。此物为圆形，木胎，直径21.4、厚0.3厘米，以朱红、黑、灰绿等色彩绘画图案，出土时已有残缺。图中两鳄左右相对，横卧于盘中，将图案分成上下两部分。鳄鱼上面左侧为西王母和九天玄女，西王母头戴方冠，面颊丰腆，手抚琴瑟。九天玄女人面鸟身，头戴冠饰，脸宠清秀，双翅微张，尾羽长曳，面对西王母而立,作聆听状。图案下部中间绘一虬龙，左右各有一风廉。风廉下绘一神兽，此外还绘有青鸟及蓍草纹。[注]江西省文物考古研究所、南昌市博物馆：《南昌火车站东晋墓葬群发掘简报》，载《文物》2001年2期，第18-19页。西王母所弹的乐器准确来说是“琴”而不是出土报告所说的“琴瑟”，其样式与“商山四皓”漆平盘的琴略有差异，主要是琴头和琴尾的宽度差别没那么大，从而略呈长方形。板面上弦数不清晰，也没有画出琴徽。[注]案，根据《南昌火车站东晋墓葬群发掘简报》，在3号墓出土漆器“车马人物纹奁”上，也绘有绿衣老人抚琴的图像，但细勘公布的图片，似乎没有古琴的踪影，兹存疑。

在此之后，又有传为东晋顾恺之(346-407)所绘的《斫琴图》，现藏于北京故宫博物院，绢本，高25厘米，宽128厘米，墨画，淡彩。[注]林树中：《六朝艺术》，南京：南京出版社2004年，第122页。画面上共有十四个人物，表现出取材、刨板、制弦、上弦、听音等一系列制琴的工作过程。其中九位成人为指挥者与工作者，七坐二立，坐者之席垫以虎皮、狗皮、毛毯等物。指挥者与工作者皆宽袍大袖，举止文雅，持较为简单的制作工具。另外五个人物是侍童，皆为立姿，或捧物、或执扇、或背布袋。此图具有较高的写实性，从画面上可以看到琴身偏长——接近人高，由挖薄中空的两块长短相同的木板上下拼合而成，琴底开有龙池和凤沼。[注]葛斐尔：《名画中的古琴》，北京：文化艺术2014年，第2页。

现存的《斫琴图》是迄今仅见的描绘古琴制作过程的古画，在一定程度上说明了魏晋古琴的构造形制，尽管不是顾氏原作，而是赵宋时期的摹本，但“画面人物所坐的兽皮与构图形式也略与南京南朝墓出土的《七贤与荣启期》砖印壁画相仿。人物形象清秀俊逸，尚有东晋南朝的时代气息”，可谓“摹顾恺之而尚有典型”。[注]林树中：《六朝艺术》，第122-123页。此外，画上还钤有“宣和中”、“柯氏敬仲”、“孙承泽印”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”等藏印，说明此图大概原为北宋画院之物，其后流传有绪，因而具有较高的图像史料价值。

除上述五种外，尚有两种存疑的古琴图像：其一，东汉三国时期的“吾作三段式神仙镜”。此镜直径为16.0厘米，重量为488克，铭文如下：“吾作明竟，幽湅金冈，巧工造作成文章。多贺国家，人民蕃息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷孰。传后世，乐毋极。”[注]清华大学汉镜文化研究课题组《汉镜文化研究》下册《图录部分》，北京：北京大学出版社2014年，第411页。著录者称：“此镜纹饰上段‘华盖’，其下之人物应为‘九子母’与‘九子’，华盖杠柱下部当为‘灵鳌’，意同背负莲莱仙山之‘巨鳌’。……此镜中段左侧图案，弹琴者应为伯牙，聆听者当是子期；中段右侧图案，学界认为是东王公、西王母。关于伯牙的传说，始见于《荀子·劝学篇》：‘昔者瓠巴鼓瑟而沉鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣。’语颇夸张，极言其演奏琴音之美妙动听。而在《吕氏春秋》与《列子》中，便有了伯牙弹琴，钟子期心领神会高山流水之音的记载。后钟子期亡故，伯牙痛失知音，遂从此不复操琴。这一感人的历史故事流传千古，除典籍记载外，镜铭与镜纹竟也是传颂不衰的另一载体。……此镜铭文书体甚为奇特，多数字在汉隶上加以‘悬针’，展现了一种特别的韵味。”[注]清华大学汉镜文化研究课题组《汉镜文化研究》下册《图录部分》，第410页。之所以将此镜列为存疑图像，乃因其年代尚不能确定为东汉末年抑或三国时期。

其二，三国孙吴时期的“铭文重列式神兽镜”。此镜直径为11.5厘米，圆形，圆钮，圆钮座。主题纹饰以浮雕手法表现神像，神像自上而下分五段排列：第一段南极老人；第二段伯牙弹琴；第三段钮两侧分别为东王公和西王母；第四段人首鸟身的怪物是司长寿的句芒及与它并排的黄帝；第五段是代表北极星的天皇大帝。诸神像的周边还有朱雀、玄武、青龙、白虎配置于钮的左右，有的整个身躯跨越了数段。靠近镜缘处有铭文带，铭文不清。[注]丁孟主编：《故宫铜镜图典》，北京：故宫出版社2014年，第122页。由于直径较小，铸造难度较大，故镜上伯牙之琴仅为写意式图像。笔者将此镜列入存疑，乃因此其铭文不清，著录者虽定为三国孙吴时期之物，但无法提供确切证据。

二、南朝时期

公元1957年12月，在河南省邓县学庄发现了一座彩色画像砖墓；其后不久，河南省考古工作队对该墓进行了发掘。该墓结构复杂，形制庞大，由墓室和甬道两部分组成，在券顶、墙壁和地面，砌满了特制的浮雕画像砖，许多都带有彩色，出土时仍然色泽如新。由于邓州是南朝早期的边防重镇，墓中出土的“战马画像砖题字”中又有“在路日久，……家在吴郡”等语，学界多推断此墓的年代约在东晋以至宋齐，不会晚于梁代。再从该墓的平面结构、画砖形制、绘画技法等方面考虑，它要略早于南京西善桥的刘宋中期大墓和丹阳胡桥的萧齐末年大墓。[注]柳涵：《邓县画像砖墓的时代和研究》，载《考古》1959年5期，第255-257页；林树中：《六朝艺术》，第39-40页。因此，本文将邓县学庄画像砖墓出土图像放在南朝初期予以讨论。

与本文探讨内容相关的是墓中出土的一块题为“南山四皓”的模印砖画，它位于墓室西壁后段的上部，所画为“南山四皓”在丛山之中傍水踞坐且奏乐歌啸的场景，右一人卷起衣袖、双手操琴，次一人吹笙，再次一人吹排箫(或曰展卷读书)，左边一人昂首长啸(或曰长歌)，群山之间尚画有松树、梧桐、猴子、凤凰等物。[注]郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第218页。论者认为：“古乐浪画的‘四皓’只作人物排列，东晋的漆盘画(案，即前述南昌火车站东晋墓出土的商山四皓漆平盘)，则表现壮阔的宴会场面，表现了浓烈的政治气氛；而画像砖上的‘四皓’，则表现隐逸者处山林之中，鼓弦而歌，‘濯足沧浪’的高逸的思想。”[注]林树中：《六朝艺术》，第21页。由此可见，“南山四皓”实即“商山四皓”绘画题材的延续与变化，所以邓县学庄画像砖要略晚于南昌东晋永和八年墓葬出土的漆平盘，所呈现的古琴图像大致可定为南朝初期。

该图像上的古琴略呈长方形，琴头稍宽而琴尾稍窄，但差别不大，这与东晋墓漆平盘所绘古琴的外部形制(案，略呈三角形，见前述)颇有不同；此外，板面上只画出琴弦，没有画出琴徽，故属于抽象性画法。如所周知，嵇康《琴赋》写到：“弦以园客之丝，徽以钟山之玉。……若论其体势，详其风声。器和故响逸，张急故声清。间辽故音庳，弦长故徽鸣。”[注]萧统编、李善注《文选》卷十八，上海：上海古籍出版社1986年，第840-846页。这是最早明确提到古琴有“徽”的古文献，在此之后，东晋墓漆平盘和南京西善桥刘宋墓出土画像砖(案，该砖将在下文述及)都为我们提供了琴徽的考古学图像证据，而年代介于上述两件文物之间的“南山四皓”画像砖却没有画出琴徽，这无疑削弱了它的文物参考价值。不过，“四皓”砖古琴图像的外部形制毕竟有别于其他两件文物，从而在一定程度上反映了当时古琴样式的多样化。

公元1960年4月，在南京西善桥考古发掘了一座六朝古墓，为长方形砖室券顶结构，有墓道；墓室中有两个棺床，应为夫妇合葬墓；出土遗物有瓷瓶、瓷碗、玉环、铜镜、钱币、陶俑、陶器等；甬道口向外一面，还发现彩绘壁画。墓室左右壁中部则为砖印壁画(现藏南京博物院)，这种画像砖在南京六朝陵墓中属首次发现，具有很高的研究价值。其中左壁一幅高78厘米，长242.5厘米，自外而内绘画出嵇康、阮籍、山涛、王戎四人；右壁一幅高78厘米，长241.5厘米，自外而内绘画出向秀、刘伶、阮咸、荣启期四人，学界将这两幅画像砖命名为《竹林七贤与荣启期》。[注]王子初：《中国音乐考古学》，福州：福建教育出版社2003年，第384-385页。过往学界多笼统地说此墓属于晋宋时期，但据较新的研究表明，该墓的年代应属刘宋王朝的中期，可能是刘宋前废帝刘子业墓或后废帝苍梧王刘昱墓。[注]林树中：《六朝艺术》，第75-76页。

更为重要的是，画像砖上八位人物中的嵇康和荣启期都在弹琴，由此为后人提供了南朝古琴比较具体、生动的图像。其中嵇康位于左壁砖画之首，头梳双髻，赤足，坐于银杏树下，席以豹皮之褥，古琴横置膝上，形制与后世古琴的各种样式不类，但可以清楚看到板面上张有五条弦，并有十多枚琴徽，在南昌火车站东晋墓出土漆平盘之前，这是所知最早有关琴徽的考古图像资料，当时在琴学界产生过很大的震动。荣启期则是春秋时期的隐士，据《高士传》载：“荣启期者，不知何许人也。鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子游于泰山，见而问之：……”[注]皇甫谧《高士传》卷上，收入熊宪光选辑、胥洪泉点校《古今逸史精编》，重庆：重庆出版社2000年，第53页。被绘画在右壁砖画之末的荣启期，腰系绳索，盘膝而坐，也在弹奏古琴，与《高士传》所载吻合。他所弹之琴的形制也与后世古琴样式不类，且与嵇康所弹也不一样，琴面上张有五条弦，弦外亦可清楚看到多枚琴徽。[注]王子初：《中国音乐考古学》，第385-386页。

如果仔细考察，会发现两幅画像砖上存在着一些常识性错误，比如琴头、琴尾放置的方向颠倒了，琴人用左手弹弦、右手按弦，这与左手按弦、右手弹弦的正确方式也是相反的。但这两幅画像砖的史料价值仍然得到了琴学界的广泛认可，主要原因有三：其一，画像清晰展示了南朝古琴的两种形制，与后世各式古琴形制均有一定差别，为后人研究六朝古琴历史提供了重要史料。其二，两把古琴的琴面都张有五条弦，这表明五弦琴在当时琴界广泛流行，为我们研究五弦琴和七弦琴的发展演变历史提供了实物资料。其三，两把琴的琴面都有清晰的琴徽，其中一把更多至十余枚，与后世古琴普遍使用十三徽位的做法已十分接近；尽管更早的南昌东晋墓漆平盘上已发现琴徽图像，但该琴二弦七徽，显然是画工采用了抽象式的画法，而西善桥刘宋墓砖画则采用了写实的画法，所以其重要性决不会因时间略晚而在东晋漆平盘之下。

继南京西善桥发掘出刘宋墓壁画之后，公元1965至1968年间，又在江苏丹阳地区陆续发现了萧齐时期三座大型陵墓的壁画。其中胡桥鹤仙坳陵墓墓主较大可能是南齐高帝(479-482)萧道成的兄长萧道生，道成称帝后为其亡兄筑“修安陵”，或即此大墓；建山金家村墓墓主较大可能是齐东昏侯萧宝卷，陵墓建造年代约为永元三年(501)；胡桥吴家村墓墓主较大可能是齐和帝萧宝融，陵墓建造年代约为中兴二年(502)。[注]南京博物院：《江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画》，载《文物》1974年2期，第44-56页；南京博物院：《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，载《文物》1980年2期，第9-10页；林树中：《六朝艺术》，第80-81页。这三座萧齐陵墓都发现壁画，而且内容题材和制作手法都很相似。以丹阳胡桥鹤仙坳大墓为例，该墓依山而建，墓室平面呈长方形，前有拱券顶甬道，甬道两壁和墓室四壁都嵌有拼砌的大幅模制砖画。其中甬道两侧画面是狮子，墓室四壁按方位分设四神图像，左右两壁除前段的四神图像外，后段各有半幅“竹林七贤和荣启期图”，但残损比较严重，下部则是仪卫人员和鼓吹骑从等题材的砖画。其他二陵砖画的情况大致相同，但部分画面的保存状况稍好。[注]中国社会科学院考古研究所编：《新中国的考古发现和研究》第五章《魏晋南北朝时代·魏晋南北朝墓葬的发掘》，北京：文物出版社1984年，第530-531页。

由于萧齐三陵墓室壁上都发现了模制砖画“竹林七贤与荣启期图”，图上原本都绘有嵇康和荣启期弹奏古琴之貌；因此，这三幅砖画实际上为我们提供了三项大致相同的六朝古琴图像史料。学界又普遍认为，“丹阳(三陵)壁画《七贤与荣启期》的构图、人物形象、风格，都与南京(西善桥)出土的基本相同，但某些细部却有不少差异。……可以看出，这些壁画和制作都有共同的母本，这种母本，六朝与唐人称‘样’，即后来所称的‘粉本’。在复制或再创作时，作者可随己意在原稿的基础上加以改动，但基本布局与造型不失母本的风貌。南京(西善桥)出土的壁画不但时代早，也最接近原作”。[注]林树中：《六朝艺术》，第93页。换言之，丹阳三陵砖画虽然存在损残，导致人物和古琴的图像不太清晰，但与南京西善桥出土砖画的古琴图像应差别不大。此外，自丹阳三陵发掘至今，考古学界没有再发现六朝的“竹林七贤与荣启期图”，所以这些图像仍有较高的参考价值。

除上述五项图像史料外，日本正仓院所藏的一张古琴也可能是南朝时期的古物。据傅芸子《正仓院考古记》介绍：“正仓院在日本古都奈良市东大寺大佛殿之西北，为日本皇室所有之一特殊宝库，……分北中南三部，即世所谓三仓。……就其所藏品物言之，所含各类亦极丰富。……此种品物，言其来源，有为中国隋唐两代产物，经当时之遣隋使、遣唐使、留学生、学问僧及渡日僧等自中土将来者。”[注]傅芸子：《正仓院考古记》，沈阳：辽宁教育出版社2000年，第11-14页。傅氏又称：“北仓所藏品物以天平胜宝八年(公元756)及天平宝字二年(公元758)五卷《献物帐》所载各件为主，……入门第一触余目者，即‘前棚’内陈之‘金银平文琴’、‘螺钿紫檀五弦琵琶’、‘螺钿紫檀阮咸’。”[注]傅芸子：《正仓院考古记》，第18页。

傅氏提到的这件“金银平文琴”过往一直被认为是唐琴，如日本学者林谦三指出：“金银平文琴面，方形区划内，画有坐在树下的三个道士，其中一人弹着琴；散布在方区之外的人物，也有一人弹着琴。这都是置琴膝上而弹的。……平文琴是弘仁八年(817)换纳之品，表里面都满是金银平纹，装饰极其奢豪，世绝伦类。龙舌深没在龙唇之间，极见唐琴的规格。池内有墨书：‘清琴作兮囗囗’，凤池内有：‘乙亥元年’、‘季春造作’字样。乙亥当(唐玄宗)开元二十三年，或当(唐德宗)贞元十一年。附属有残弦五条。”[注]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社1962年，第492-493页。

不过，谢孝苹先生却认为该琴不是唐琴，谢氏指出：“这张金银平文琴，确为一代尤物，然林氏断为开元或贞元所斫唐琴，似有未妥。……关于‘乙亥元年’，这种仅记甲子失书年号的情况，实不多见。林氏只解释了‘乙亥’二字。然‘乙亥元年’四字连文，不能顾此失彼，取乙亥而舍元年。此琴制作年月，应既为乙亥，又是元年。开元廿三年、贞元十一年，虽为乙亥，然皆非元年。这两个年代，应予排除。今查公元555年，即后梁宣帝大定元年，其年甲子，正为乙亥。而从大定元年上溯五百年，则无既为乙亥,又是元年的历史巧合。”[注]谢孝苹：《中国古琴流传日本考》，中外关系史学会编《中外关系史论丛》第2辑，北京：世界知识出版社1987年，第11页。谢氏还指出：“又考古代社会侈靡僭越之风，盛于两汉，魏晋承汉之弊，衍及南北朝，至李唐始稍戢。……故宫博物院所藏‘九霄环佩’与‘大圣遗音’二唐琴，都不加任何宝饰。……今正仓院所藏金银平文琴,装饰豪奢，世绝伦类，与唐代通用之琴，甚少共同之处，其非唐代所制作可知。”[注]谢孝苹：《中国古琴流传日本考》，第12页。

笔者以为，谢氏的看法较林谦三更为可信。当然，金银平文琴墨书“乙亥元年”有的文献著录为“乙亥之年”，这就不好确定为后梁宣帝大定元年，从而大大增加了年代考证的复杂性。不过，谢氏通过古琴形制判断其大致年代仍是比较有力的证据。此外，笔者再补充一点，即存世唐琴全部都是七弦琴，而正仓院金银平文琴“附属有残弦五条”，表明这是一张五弦琴，明显与七弦唐琴不类，而与六朝流行的五弦琴样式相近。[注]案，关于六朝时期以五弦琴较为流行而唐代则为七弦琴天下的情况，参见拙文《古琴弦数考略》(载《文化遗产》2017年1期)，兹不赘。据此可以说，目前存世古琴中号称六朝实物者不止一张(案，别详本文第四部分所述)，但只有日本正仓院所藏金银平文琴最有可能是六朝古琴实物。

三、北朝时期

公元2000年4月，山西省大同市考古研究所在雁北师院扩建工程新征土地范围内实施了文物钻探，共发现北魏墓葬11座，包括砖室墓5座，土洞墓6座。其中“宋绍祖墓”编号为M5，是目前所见惟一有明确纪年、有精美石椁和壁画的北魏太和(477-499)时期墓葬。该墓葬全长37.57米，墓底距地表深7.35米，由斜坡墓道、两个过洞、两个天井、拱形甫道和四角攒尖顶墓室共五部分组成。墓内葬具仅存一石椁，位于墓室中央，平面略呈方形，质料为青石。石椁内部的东、西、北三壁均有绘画，因潮湿淤泥的长期腐蚀，石板表面沁出大量碱性结晶，致使壁画漫德不清，剥落严重。但大致内容还看得出壁画是先用墨线勾勒出线条，再施红彩渲染，内容为舞蹈和奏乐人物。[注]山西省考古研究所、大同市考古研究所：《大同市北魏宋绍祖墓发掘简报》，载《文物》2001年7期，第19-25页。

学界研究认为：石椁北壁正中所绘是两位奏乐人物，皆着褒衣博带，头带方冠，面颊丰腴，神态怡然自得。西边的人物似席地而坐，手抚琴瑟一类乐器；东边的人物左腿略伸，右腿微屈，手拨阮弦，侧身西望，似一边弹奏一边倾听美妙的琴声。整个画面纯熟地发挥了线条的表现能力，人物造型简练而传神。两位奏乐人物弹奏的乐器分别为琴和阮，与南京一带南朝墓葬中“竹林七贤与荣启期”拼镶砖画中的弹琴人物相似，应是当时南朝流行的高士形象。[注]张志忠《北魏宋绍祖墓相关问题的研究》，载《文物世界》2007年4期，第14页。因此，石椁北壁绘画为我们提供了北魏时期的古琴图像。画面上的古琴琴身较长，整体呈长方形，板面上装有五条弦。

另一种北朝古琴图像见于河南巩县石窟寺内石刻。该寺位于汉魏洛阳城东北四十公里的寺湾村，始建于北魏景明(500-503)年间，现存五个石窟、三尊摩崖大像、一个千佛龛、二百七十六个摩崖造像龛，共计七千七百五十九尊造像。五个石窟皆为北魏时期开凿，除第五窟外，其余四窟皆为有中心柱的方形洞，四壁及中柱四面均雕刻有佛像、菩萨、供养人、礼佛图、神王、伎乐人。[注]孙敏、王丽芬：《洛阳古代音乐文化史迹》，北京：文物出版社2004年，第135页。其中第四窟北壁壁角刻画了伎乐人十尊，第一人击细腰鼓，第二人击磬，第三人击鼓，第四人弹箜篌，第五人弹琴，第六人击磬，第七人吹竖笛，第八人吹竽，第九人拍钹，第十人鼓琴，琴身比较长大，横置于腿上，乐伎左手按弦，右手作拨弹状。[注]孙敏、王丽芬：《洛阳古代音乐文化史迹》，第139页。据此可知，北魏巩县石窟寺四窟北壁上有两尊造像刻画出古琴的形状，这是中国传统乐器古琴在北朝开始流行的重要物证。[注]案，《洛阳古代音乐文化史迹》一书还录有巩县石窟寺第三窟西壁伎乐人造像的一部分(第三章，图18，138页)。图片说明指，中间一人在“抚琴”，但正文却说，此人在“抚瑟”，前后矛盾。细勘这帧图片，造像所弹应为瑟，因乐器板面上两端都有横切线以代表“岳山”，这明显是瑟的特征，所以实与六朝古琴图像无关。

在此之后，又有传为北齐杨子华(生卒年不详)所绘的《校书图》上出现了北朝的古琴图像。据张彦远《历代名画论》引《北齐史》称：“杨子华(中品上)，世祖时，任直阁将军、员外散骑常侍。尝画马于壁，夜听蹄齧长鸣，如索水草。图龙于素，舒卷辄云气萦集。世祖重之，使居禁中。天下号为‘画圣’。非有诏不得与外人画。时有王子冲善棋通神，号为二绝。”[注]何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社1997年，第227页。张氏又称：“只如田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子、阎立德、立本，并祖述顾、陆、僧繇，田则郊野柴荆为胜，杨则鞍马人物为胜。”[注]何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，第168页。由此可见，杨子华乃北齐画家，以善画鞍马和人物著称。

传为杨氏所描的《校书图》长122.7厘米，纵29.3厘米，现藏美国波士顿艺术博物馆。该画描绘了北齐天保七年(556)文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的情景。画面共有三组人物，居中一组包括文士三人，均坐于榻上，或展卷沉思，或执笔作书，或坐榻欲起，榻旁立有侍女数人，榻面上放置古琴一张。该琴与唐琴式样十分相近，而与前述古琴图像不伦，它在一定程度上提供了魏晋古琴向唐琴过渡的图像证明。据唐人裴孝源《贞观公私画史》载：“斛律金像，一卷；邺中百戏图，一卷；北齐贵戚游苑图，一卷；杂宫苑人物屏风，本一卷。右四卷，杨子华画，隋朝宫本。”[注]何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，第18页。裴氏所见四卷中，未提到《校书图》，但此图的内容与“杂宫苑人物屏风”相符，可能二者实为一图之异称。学界一般认为，现存《校书图》虽为南宋人摹本，但线条流动、设色简美、描绘精微，尚见唐人风度，[注]葛斐尔：《名画中的古琴》，第6页。与原作的差距应不大。

除上述两种外，尚有两种存疑的北朝古琴图像。其一，为敦煌莫高窟壁画所见。据郑汝中先生《敦煌壁画乐舞》一书指出：“琴，在古代无论雅乐或俗乐，都列为乐队编制，但俗乐用得不多。……敦煌壁画乐队，主流是俗乐，多见的还是筝。也有些壁画，选用了琴，……但因画工写意，这里的琴绘制得均不甚明确。多处只是画一黑色长方框形物，其徽位、弦数、局部构件，均难辨认。仅从轮廓认为琴者20余只。第463窟北壁，有一西魏所绘琴图，长方形共鸣箱，一端有一半圆形缺口，形态怪异。琴的演奏方式，早期并未平置桌几上，亦如其他乐器踞坐斜放演奏，一端置于膝上，一端落在地上，这个特点在敦煌尤为明显。”[注]郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，兰州：甘肃教育出版社2002年，第104-105页。由此可见，敦煌莫高窟壁画中应该也有北朝古琴图像。

不过，郑氏所谓“仅从轮廓认为琴者20余只”，这显然不能作为判断依据，过往也出现过同类的例子，即汉画像石、画像砖上的琴类乐器不能明辨为琴、为瑟抑或筝，正是画工写意的结果。另外，斜置膝上的演奏方式亦非判断依据，因为古人弹瑟、弹筝、弹卧箜篌时，也采用这种奏乐姿势。倒是郑氏所说“一端有一半圆形缺口，形态怪异”的敦煌壁画图像最有可能是古琴，因为画工在写意的同时，也注意到了古琴的特征，这个半圆形的缺口其实代表了古琴的“龙龈”部位，这是琴与瑟的一个重要区别，也是琴与筝的一个重要区别，只是古敦煌画工创作时有所夸张，把这个缺口画得过大，遂变成了半圆形。因此，敦煌壁画中存在北朝古琴图像当是事实。此外，郑汝中先生的著作存在一些疏漏，他在书中正文提到该琴见于西魏壁画，但书中附录《莫高窟壁画乐器统计表》又把古琴始见壁画的年代定在北周，未免前后矛盾。由于笔者未能亲往敦煌印证该壁画图像之真相，所以把这一图像列为存疑俟考。

其二，为西安北郊北朝墓葬出土乐俑所奏。公元1996年12月，为配合西安北郊经济技术开发区顶益制面厂与西安三菱公司基建工程，陕西省考古研究所对厂区进行了详细的考古勘探和科学清理，其中发掘属于北朝时期的墓葬5座，分别编号为XDYM205、XDYM217、XDYM223、XDYM225、XSLM57。而在M217墓内共出土随葬品三十四件，其中一件为“坐姿奏乐俑”，“在膝部似放一古琴，双手放于琴上，左手作拔琴状”。[注]陕西省考古研究所：《西安北郊北朝墓清理简报》，载《考古与文物》2005年1期，第12页。笔者以为，《清理简报》指出乐俑膝上所放乐器“似”为“琴”，这是审慎而科学的做法。因为这件乐器虽似古琴，但从公布图片看，乐器的尾部已有一小部分断裂遗失，由此无法确定板面的真实情况，也无法确定它是琴还是瑟，所以说“似”是对的。

再者，《清理简报》所说的“坐姿”乃指垂脚坐于凳椅之上，在六朝及以前，古人弹琴一般采取跽坐或盘膝而坐的姿势，似乎还未看到过垂脚而坐弹琴的图像，这也不能不令人生疑。还有，据《中国音乐史图鉴》介绍，在咸阳平陵十六国墓葬中曾出土过四个乐俑，高约28厘米，分别演奏小鼓、阮、瑟、管等乐器，色泽艳丽，造型生动。[注]刘东升、袁荃猷：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社2008年，第47页。从板面情况来看，编者称其中一件乐器为“瑟”是正确，而弹瑟乐俑所采取的姿势与西安北郊M217“坐姿奏乐俑”一模一样，可见十六国及北朝时期已有垂脚坐于凳椅上弹瑟的情况。因此，西安北郊出土的这件“似”琴的乐器也有可能是瑟，姑亦作存疑俟考处理。

四、伪作与误释

过往，一度有人认为最早的六朝古琴实物是“孙登铁琴”。据近人邓之诚(1887-1960)《骨董琐记》称：“孙登铁琴，嘉庆中归铁冶亭，以赠钱唐吴嵩圃相国，遂为吴氏世宝。池上原刻双钩‘天籁’二字，下署‘孙登’，又一印曰‘公和’，皆篆文。禾中项氏得此，因以天籁名其阁。池下补镌‘项元汴珍藏’五篆字，‘墨林联珠’印、‘子京父’印。琴匣有阮芸台、梁茝林、张叔未、赵次闲题记。李莼客独以为明人伪作，非苏门啸草衣石屋者之所为也。”[注]邓之诚：《骨董琐记》卷七，邓之诚著、邓珂点校、赵丕杰整理《骨董琐记全编》，北京：北京出版社1996年，第203页。由此可知，明代著名收藏家项元汴(1525-1590)曾经收藏过一张铁琴，据刻署为魏晋时期著名琴家孙登之物，后又经清代诸位名人收藏、题识和讨论，至近代犹存，故邓氏得以知闻并写入著述。

不过，这件看似最早的六朝古琴实物却被李莼客视为“明人伪作”，[注]案，李莼客即李慈铭(1830-1894)，晚清著名学者，学识渊博，著有《越缦堂日记》等。事实是怎样的呢？有必要略作考证。据《晋书·隐逸传》载：“孙登字公和，汲郡共人也。……好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。”[注]房玄龄等：《晋书》卷九十四，北京：中华书局1974年，第2426页。宋人朱长文《琴史》有关孙氏鼓琴的记载则更加具体：“孙登字公和，汲郡共人，有道而隐者也。好读《易》、鼓琴，性无恚怒。阮嗣宗(籍)、嵇叔夜(康)尝从之游。……叔夜善弹琴，至见登弹一弦琴以成音曲，乃叹服。”[注]朱长文：《琴史》卷三，收入《文渊阁四库全书》839册，第32-33页。由此可见，孙登的琴艺相当之高，魏晋名士阮籍和嵇康皆“尝从之游”，但其拥有铁琴并流传至明代一事恐非事实，理由有三：其一，历史上从来没有孙登使用过铁琴的记载，明代忽然出现这张署名铁琴，非常可疑。其二，从考古出土、存世实物、文献记载来看，先秦以至两宋的古琴基本上都是木制品，以铁制琴实属可疑。其三，孙登是魏晋时期的著名隐士，史载其好读《易》，喜弹一弦琴，表明他崇尚自然、崇尚简易，故木斫、疏弦之器方合其隐逸理想，很难想象他会劳师动众、费时费力去铸造一张铁琴；故李慈铭说决非“草衣石屋者之所为”，是颇有道理的。

约而言之，明人项氏所藏孙登铁琴当为后世伪作之物，可能是明人所铸，也可能是元人所铸而入藏天籁阁，但判为六朝古琴实物则明显不妥。现在仍有一些著述将此琴视为孙登之物，所以特别提出来澄清一下，避免引起六朝古琴研究的混乱。当然，邓氏所述的项氏旧藏最低限度是明朝古董，既经过名家项氏收藏，又有多位清代名人题识，所以仍具一定的文物价值。现在，“孙登铁琴”已入藏北京故宫博物院，它带有红木轸足、玉徽、金丝双钩琴篆，琴身的铭文与邓氏所述微有出入，疑是邓氏未见实物或著录偶疏所致。郑珉中先生《对两张“晋琴”的初步研究》一文(载《故宫博物院院刊》1991年4期)不但详录了此琴的琴铭和照片，还对其真实性提出了比较具体的否定意见，所以该琴决不能运用于六朝古琴史研究之中。

如前所述，敦煌佛爷湾西晋画像砖墓(M133)照墙上发现了“伯牙抚琴与子期听琴故事”彩砖。有研究者认为，同地区同时期的M37墓和M39墓照墙上，亦存在以该故事为题材的彩画砖：“子期皆面对伯牙，身着交领长袍，身微前倾，左手撑地，右手置于耳边，虽无面部之细致描绘，但其听琴之专注神态却跃然画上。此外，子期背后也有一神鸟。此三墓之伯牙弹琴、子期听琴图不仅在照墙上的位置对称，而且画面形式也追求对称的效果，如伯牙膝上之琴微向左偏，正好与子期趴伏之姿势相对。”[注]王中旭：《敦煌佛爷庙湾墓伯牙弹琴画像之渊源与含义》，载《故宫博物院院刊》2008年1期，第94-95页。笔者以为，将M37、M39、M133墓相关彩砖内容的渊源均追溯至伯牙与子期传说，无疑是正确的，但只有M133墓彩砖上伯牙所弹乐器为古琴，M37和M39墓则不是，因为后二种画砖的乐器板面上布满了系弦的柱码，这是瑟或者筝的典型特征。造成这一情况的原因很复杂，最大的可能是画工对于乐器常识缺乏了解；但无论何种原因，M37和M39两墓彩砖上伯牙所弹的乐器都不能视为六朝古琴图像。

孙登铁琴之外，另一件伪作的六朝古琴实物是号称“昇平二年王徽之斫”的古琴，[注]案，王徽之(338-386)，字子猷，书圣王羲之之子，王献之(字子敬)之兄。现藏台湾故宫博物院。该琴在辛亥革命以后才为世人所知，不久，琴学家杨宗稷先生在其《琴学丛书》中作了两段记述；至公元1984年，台北的古琴家容天沂先生在台北《故宫文物月刊》(第二卷二期)中又作了专题论述，皆认为是真器。[注]郑珉中：《对两张“晋琴”的初步研究》，载《故宫博物院院刊》1991年4期，第3页。对此，郑珉中先生指出，该琴在断纹、腹款、造型诸方面都存在明显的问题，肯定不是东晋古琴，[注]郑珉中：《对两张“晋琴”的初步研究》，第4-11页。笔者完全同意郑氏的观点。据《世说新语·伤逝》载：“王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右：‘何以都不闻消息？此已丧矣。’语时了不悲。便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：‘子敬，子敬！人琴俱亡。’因恸绝良久，月余亦卒。”[注]刘义庆撰、刘孝标注、余嘉锡笺疏《世说新语》第十七，第645页。由此可见，王氏一门皆善琴，后人伪托王徽之所斫之琴以昂其值，就不足为怪了。

约与东晋顾恺之《斫琴图》原本创作同时，吉林集安高句丽墓葬壁画也在绘制之中。案，高句丽政权始建于西汉建昭二年(前37年)，公元668年为唐所灭，共历七百余年，传二十八王。该政权的遗迹主要分布在我国吉林省和辽宁省东半部，以及朝鲜半岛的北半部，包括都城、山城、墓葬、重要遗物等几个方面。由于高句丽长期以集安作为都城或陪都，[注]案，自西汉平帝元始三年(3)至北魏始光四年(427)皆为都城，其后则为陪都。所以遗迹特别丰富，尤以墓室壁画最为著名。就目前所知，集安高句丽壁画墓共发现二十九座，五座为积石墓，其余为封土墓。[注]魏存成：《高句丽遗迹》，北京：文物出版社2002年，第173页。这些壁画墓大体上可分为早、中、晚三期，早期约当公元四世纪中叶至五世纪初，与顾恺之的生卒年相仿。[注]张朋川：《强劲生动的集安高句丽壁画(代序)》，吴广孝《集安高句丽壁画》，济南：山东画报出版社2006年，第4页。

早期集安高丽句壁画墓主要有两座，即“角觝墓”和“舞踊墓”，两墓形制均为方形主室，叠涩穹隆顶，横长方形半前室，覆斗形顶，壁画内容以墓主人居室生活、出行、狩猎场面为主。其中舞踊墓墓室上部中间位置有一幅被学界称为“抚琴图”的画像，[注]案，舞踊墓(JYM458)位于集安县城东北三公里，因墓中绘有群舞壁画而取名舞踊墓。画上绘有两位女子，分别坐在一株古树的左右两侧，手抚类似古琴的乐器，正在弹奏乐曲。[注]吴广孝：《集安高句丽壁画》，第120-121页。不过，细细审阅已发表的图片，笔者认为树侧两位女子所弹的乐器并不是古琴，主要原因是乐器板面上既画出了代表“弦”的长直线，又画出了代表“柱”的短横线。如所周知，古琴一直以来是有弦无柱的乐器，所以释为“抚琴图”显然不当。

那么两位女子所弹奏的乐器是什么呢？考虑到过往学界在考释汉画像石和画像砖的时候，常见琴、瑟、筝不分清的情况，笔者初步判断这两件乐器可能是瑟或筝，因为瑟和筝都有柱。但仔细一想，又发现不是，因为瑟和筝多是一弦一柱，各柱体积较小，一般不作并行横列，所以不会形成“抚琴图”乐器板面上绘出的横贯多根丝弦的短横线。而在中古时代，既与琴、瑟、筝器型和弹奏方式相似，又有横贯诸弦的“通柱”设置者，大概只有卧箜篌。据《通典·乐典》记载：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯晖所作。其声坎坎坎应节，谓之坎侯，声讹为空侯。侯者，因乐工人姓耳。古施郊庙雅乐，近代专用于楚声。……旧说一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”[注]杜佑撰、王文锦等点校《通典》卷一百四十四，北京：中华书局1988年，第3680页。这条记载颇为重要，它说明卧箜篌不同于古琴的一项重要特征是用拨子弹奏而非直接用手弹，而“抚琴图”上坐于画面左侧的女子，其右手恰恰持有一件类似于琵琶拨子的东西，故将该画面释为“弹箜篌图”更合适。

此外，卧箜篌之所以用拨子弹奏，与其弦柱形型制密不可分。因为采用通柱设计，一条长的丝弦被划分成较短的若干份，直接用手弹拨，演奏者会比较吃力，而且发声效果不好，所以须象曲项琵琶一样用拨子去弹。这种通柱型的卧箜篌在音乐考古文物中也可找出例证。如湖北鄂州七里界晋墓曾出土一件弹卧箜篌俑，系黄釉青瓷制品，俑人高19.5厘米，屈膝而坐，左手持有一件类似拨子的东西；琴型乐器横置于腿上，器长12.8厘米，宽2.8厘米，略呈长方形，面板上有六条通柱，柱上刻有弦痕。[注]刘东升、袁荃猷：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社2008年，第87页。这件瓷俑可以很好地说明卧箜篌的形制，从而确证高句丽舞踊墓壁画所绘为“弹箜篌图”而非“抚琴图”。

如上所述，集安高句丽壁画墓大体可以分为早、中、晚三期，晚期的年代约从公元六世纪中叶到七世纪初，相当于北朝后期以至隋朝，代表性墓葬有四神墓、五盔坟4号墓和五盔坟5号墓。[注]张朋川：《强劲生动的集安高句丽壁画(代序)》，吴广孝：《集安高句丽壁画》，第8页。其中五盔坟5号墓(JYM2105)位于集安火车站北面约380米处，地面封土残高三米，墓室低于地面约三至四米，南壁正中辟有甬道，墓室的四壁、藻井、棺床及甬道左右两壁都绘有壁画。[注]吴广孝：《集安高句丽壁画》，第187-188页。在藻井壁画中有一幅被称为“骑龙伎乐仙人”，画面上绘出四位仙人，各骑于一匹龙的身上，并各持一种乐器：角、箫、鼓、琴形器，学者研究指出：“仙人们骑着飞龙，击鼓弹琴，吹角吹箫，他们十分投入地弹奏。”[注]吴广孝：《集安高句丽壁画》，第182页。换言之，即把其中一位仙人所演奏的琴形器释为古琴。

从公布的图片来看，这件乐器的外形虽然象琴，但由于板面上的弦、柱等情况表现得不够清晰，所以也不排除为瑟、筝、卧箜篌的可能。笔者后来再仔细观察发现，骑龙仙人的左手持有一件类似拨子的东西，这就比较有力地说明，仙人所弹的琴形器实为卧箜篌而非古琴，它与前文提及的高句丽舞踊墓壁画中的卧箜篌图应存在艺术渊源关系。另须指出的是，《中国音乐史图鉴》的编者也认为骑龙仙人所持的琴形器为卧箜篌，根据是其面板上有品柱，但没有注意到拨子的使用。[注]刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社2008年，第87页。笔者以为这只是误打误撞碰对而已，因为从《图鉴》提供的图片，无法看清板面上弦柱的情况，只有拨子才是最清楚和最有力的证据。[注]另案，《中国音乐史图鉴》的编者将《通典·乐典》所说卧箜篌“用拨弹之，如琵琶也”解释为“文中所说‘如琵琶’，乃指固定品柱而言”，这显然也是误解了《通典》的原意。

小 结

通过以上考述可知，魏晋南北朝时期，古琴真正进入了高度发展的阶段，存世的古琴图像和古琴实物资料可以作为佐证。就目前所知，该时期的古琴图像分见于漆画、彩画砖、卷轴古画、模印砖、石椁壁画、石窟造像等载体，确切为真者至少有十三种：其一见于三国孙吴时期朱然墓出土的漆盘，上有“百里奚会故妻图”；其二见于敦煌佛爷庙湾西晋墓彩画砖，上有“伯牙鼓琴图”；其三、其四见于南昌火车站东晋墓的两件彩画漆器，分别有“商山四皓图”和“九天玄女图”；其五见于东晋顾恺之原作、赵宋人摹绘的《斫琴图》；其六见于河南邓县学庄南朝初期墓葬出土的彩画砖，上有“南山四皓图”；其七见于南京西善桥刘宋墓模印砖画，上有“竹林七贤与荣启期图”；其八、其九、其十见于江苏丹阳萧齐三陵模印砖画，其上均有“竹林七贤与荣启期图”；其十一见于大同市北魏宋绍祖墓石椁内壁彩绘画，其上有“高士弹琴及弹阮图”；其十二见于河南巩县北魏石窟寺第四窟乐伎造像，乐伎所弹乐器中有古琴；其十三见于北齐杨子华原作、后世摹绘的《校书图》。而比较可信为真的六朝古琴实物，则只有日本正仓院北仓所藏“金银平文琴”。以上图像和实物对于研究六朝古琴历史，均具有很高的参考价值。此外，还有一些存疑图像、伪作之器及学界误释者，约有以下十种：存疑者如东汉三国时期的“吾作三段式神仙铜镜”、三国孙吴时期的“铭文重列式神兽铜镜”、敦煌莫高窟第463窟北壁所绘西魏壁画、西安北郊北朝墓葬出土坐姿奏乐俑等；伪作者如“孙登铁琴”、“王徽之斫琴”等；误释者如敦煌佛爷庙湾M37墓彩画砖、敦煌佛爷庙湾M39墓彩画砖、集安高句丽舞踊墓墓室“抚琴图”、集安高句丽五盔坟5号墓“骑龙伎乐仙人图”等。尽管上述十种存疑或不实，但对于澄清史实、推进六朝古琴历史研究也有一定帮助。

[附识]近十年来，由于兼职“非遗”专业的教学与调研，陆续草成“琴棋书画杂考”系列论文十余首，其中第一篇《魏晋南北朝琴艺传承考述》(3.1万字)已刊载于《文化遗产》2015年1期，第二篇《古琴弦数考略》(1.9万字)已刊载于《文化遗产》2017年1期，第三篇《魏晋南北朝琴曲歌辞辑考》(1.7万字)已刊载于《中山大学学报》社科版2018年3期，本文为该系列的第四篇(1.9万字)，主要考述现存魏晋南北朝时期的古琴图像和古琴实物，相关图片请参见本刊的彩页部分，不当之处，万望方家赐正。