非物质文化遗产集体性项目传承人保护策略研究——以聊城木版年画为核心个案*

张兆林

我国非物质文化遗产保护工作是围绕非物质文化遗产项目及传承人开展的，实施途径是通过非物质文化遗产项目认定一定数量的传承人，保护措施即通过保护传承人来力求实现对具体项目的保护。但是，我们必须承认当前传承人的保护策略，尤其是在遴选与认定的实践过程中依然存在着不少问题，学术界也已经进行了一些研究*如刘晓春认为，当前我们的保护都是从局外人的视角出发，并没有充分考虑局内人的利益诉求，导致在官方指定的传承人与其他具有丰富民俗生活体验、未被官方认定的传承人之间构成了相互竞争的态势，也改变了其内部的人际关系生态(《非物质文化遗产传承人的若干理论与实践问题》，《思想战线》2012年第6期)；田艳认为，非遗传承人是非遗保护中最核心的内容，但是当前我们对团体性项目代表性传承人的认定不够客观，因为各级政府认定代表性传承人的行为，所确认的只是他们在某项非物质文化遗产项目上公认的“代表性”，而不应将各级政府的认定行为视为对该项目的“独占性”。同时，还应该促进传承人来源群体对代表性传承人认定的有效参与，因为有效参与决策的意义不仅在于参与可以使代表性传承人认定具有广泛的群众性和代表性，更在于参与过程本身使来源群体获得影响政府决策的机会，全社会都能参与到代表性传承人认定过程中的事实将会使民众特别是来源群体产生信任感(《非物质文化遗产代表性传承人认定制定探究》，《政法论坛》2013年第4期)等。。在保护实践中，我国开展非物质文化遗产项目代表性传承人(下文中简称为传承人)的遴选与认定工作是根据《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》(文化部令第45号)实施的，根据该办法第四条、第五条之有关规定，只有作为社会个体的公民才有资格申报国家级代表性传承人。基于我国文化管理体制的实际，国家级代表性传承人认定的政策导向决定了省级传承人认定的对象也只能是作为社会个体的公民,如根据《山东省省级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人认定与管理办法》之第四条、第五条有关规定，只有生活在该行政辖区内的社会个体才有资格申报省级传承人，其他省份也是如此[注]查阅我国各省、直辖市有关非物质文化遗产项目代表性传承人遴选与认定的有关办法、规定等，可知各省市都是针对作为社会个体的公民开展传承人遴选与认定工作的，如《江苏省非物质文化遗产保护条例》第四章第二十七条、第三十条、第三十一条之规定，《陕西省非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》第四条、第五条、第六条之规定，《云南省非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理办法》第五条、第六条、第十二条之规定等。。故在我们的现实保护实践中，只有作为社会个体的公民才有资格参与到各级各类传承人的遴选与认定工作中去，这种一刀切式的认定条件导致现实的保护实践中存在着一些问题。

一、问题的提出

在近年的田野考察中，笔者发现一刀切式的政府保护方式并不适合众多类型的非物质文化遗产项目，或可说就某些具体非物质文化遗产项目而言，并没有实现遴选与认定传承人的初衷。当前，我国学术界就非物质文化遗产项目的分类提出了很多种方法，但是在政府推进的保护实践中主要采用的还是十分法。但笔者认为，该分类方法缺乏对文化、民族和地域民俗等与其密切关联因素的考虑。为了继续强化非物质文化遗产的有关研究，需要学术界围绕一些具体个案开展专题研究，从而进一步增强与完善分类方法的现实性和科学性。

为了本研究的便利，在参考其他分类方法的基础上，笔者按照传承主体数量一与多的差异将我国海量的非物质文化遗产项目大体分为两大类，一类是由一个社会个体即可独立掌握核心技艺的单一性项目，如民间文学类的各种传说、故事，民间音乐类的民歌，民间美术类的泥塑、木雕等，另一类是由多个社会个体共同掌握[注]笔者在此处用“共同掌握”并非参与其中的每个艺人都能掌握所有的相关技艺，而是参与其中的每个艺人根据自我在其中的角色各自掌握不同的技艺部分，并由其各自掌握的技艺部分最终构成一个技艺整体，从而维系该技艺的承继。核心技艺的综合性项目，如民俗类的各种节庆习俗及文化空间等。[注]也有学者按照传承人数量不同对非物质文化遗产项目进行分类，如苑利曾为解决传承人生活补助金发放的问题建议根据项目传承人群不等来划分项目，其将非物质文化遗产项目分为个体传承型、团体传承型、群体传承型三类(详见《非物质文化遗产传承人研究》，《厦门理工学院学报》2012年第3期)。笔者在本文中所提出的两分法与萧放的两分法是不同的。萧放的划分标准是非物质文化遗产项目所涵盖对象的多少，其划分的参照物是具体的非物质文化遗产项目，虽然能够实现了面上的覆盖，但也存在实际工作中找不到具体抓手的可能。[注]萧放的两分法是基于非物质文化遗产所涵盖的对象不同来划分的，其认为“单一属性的非物质文化遗产是指该遗产具有和个人才智紧密结合、个性特征鲜明的特点，它不依赖群体合作，具有独立表现、独立传承的文化属性。综合性质的非物质文化遗产是指该项目具有群体参与的属性，它依托较广阔的文化空间，文化传承与享用具有广泛的群众性。”(详见《关于非物质文化遗产传承人的认定与保护方式的思考》，《文化遗产》2008年第1期)尤其当我国很多非物质文化遗产的传承主体不是作为一个具体的个人出现时，更难以将保护工作落到实处，极易导致保护意愿停留在文件法规或工作部署层面。笔者的划分标准是一个社会人还是多个社会人参与并掌握具体非物质文化遗产项目传承的核心技艺，划分的参照物是传承人，是围绕具体的社会个体开展研究工作，更便于研究保护工作的落实，这样可以避免因保护任务过于分散，责任主体众多，导致参与人缺乏必要的保护意识和责任心，使得保护工作沦落为一种群体性的喧哗。故笔者坚持认为虽然两者都是为了便于传承人的认定与保护，但是鉴于划分标准与参照物的不同，其在保护实践中所产生的实际效果必然不同。

对于由一个社会个体掌握核心技艺的非物质文化遗产项目，因其认定目标对象单一，相应标准及认定程序明确，针对作为社会个体的传承人遴选与认定更便于操作，故此类传承人的保护不在本文的研究范围之内，而由多个社会个体掌握核心技艺的综合性项目传承人的遴选与认定，是本文研究的中心。有学者认为可以在综合性非物质文化遗产项目中找出主干文化环节，然后确定其中具有组织推动力量的关键人物，将其确定为传承人，如此与此类似的综合性非物质文化遗产项目的活态传承便有了人事的保障。[注]萧放：《关于非物质文化遗产传承人的认定与保护方式的思考》，《文化遗产》2008年第1期。这种认定方法是在非物质文化遗产项目所包含的众多繁杂文化物象中，选出参与其中的一两个有代表性的个人认定为传承人，并希望以被认定的传承人为主线串起整个非物质文化遗产项目，从而实现该项目的传承。在目前综合性非物质文化遗产项目传承人的遴选与认定中，也基本是按照这个思路开展工作的，如冀南GY村有“北方的社火傩戏”之称的“捉黄鬼”仪式就认定了一个国家级传承人，四个省级传承人。但是，冀南GY村的“捉黄鬼”仪式是存在于一个村落之中的综合性非物质文化遗产项目，该仪式中具有组织推动力量的关键人物也生活在一个共同的村落之中，其因仪式而表现的动作之间有密切的衔接，同时也是在一个共同的时间段内配合完成。如此内部构成相对简单的综合性非物质文化遗产项目并没有因国家力量的强势介入如遴选确认了省级传承人、国家传承人等而得到很好地传承，相反这种认定方式却对原本默契的乡民自治组织产生了一些负面的影响，也在一定程度上影响了“捉黄鬼”仪式的举行。[注]关于“捉黄鬼”项目传承人认定对原有仪式内部组织所带来的负面影响，详见李向振《“非遗”传承人认定与集体性乡民艺术的保护——以冀南GY村“捉黄鬼”活动为个案》，《贵州大学学报·艺术版》2015年第2期。

鉴于此，我们不得不反思现行非物质文化遗产传承人的遴选与认定标准、程序等，乃至围绕传承人开展的保护工作是否还有待改进之处，尤其是涉及一些较为复杂的综合性非物质文化遗产项目。一个社会个体或者几个社会个体是否掌握了该项目的核心技艺，其所掌握的技艺能否担当起该项目传承的重任，传承人光鲜的身份标签背后是否有项目衰落的现实等等，都应该成为我们反思的问题。

二、作为综合性非物质文化遗产项目的聊城木版年画

相对存在于某一个村落的综合性非物质文化遗产项目如冀南GY村的“捉黄鬼”仪式，选择散布于某一个区域范围内的综合性非物质文化遗产项目用以研究传承人保护更具有代表性意义。下面，笔者在田野调查的基础上，以聊城木版年画为核心个案，对我们当前非物质文化遗产传承人保护等问题予以讨论。

聊城木版年画是指产生并传承于明清两代原东昌府及周边区域的年画，是对今山东省聊城市东昌府区以及散落在阳谷、东阿、冠县等周边归属聊城所辖区域内木版年画的统称。其中，聊城木版年画最重要的两个组成部分，即张秋木版年画与东昌府木版年画，均为我国第二批民间美术类国家级非物质文化遗产代表性项目[注]为更好地说明聊城木版年画的综合性特征，笔者对其申报国家非物质文化遗产项目的情况简要介绍如下：2006年12月，由东昌府区组织申报的东昌府木版年画，阳谷县申报的张秋木版年画入选聊城市第一批市级非物质文化遗产名录项目，标志着聊城地域范围内的木版年画正式以非物质文化遗产代表性项目的名义进入政府保护的视野。同年，东昌府木版年画与张秋木版年画一并入选山东省第一批省级非物质文化遗产名录。2008年6月，东昌府木版年画入选第二批国家级非物质文化遗产名录，一同入选的还有聊城市阳谷县张秋镇的张秋木版年画。2009年1月，由东阿县组织申报的迟庄木版年画入选聊城市第二批市级非物质文化遗产名录项目。2014年7月，由临清市组织申报的临清木版年画和冠县组织申报的冠县木版年画入选聊城市第四批市级非物质文化遗产名录项目。至此，现聊城市辖区内分布且尚在传承的木版年画全部进入政府保护的范围，完整意义上的聊城木版年画由原来朴素的民间艺术形式华丽转身为非物质文化遗产项目。，具有综合性非物质文化遗产项目的一般特征，如参与人员众多，具有一定的普遍价值，同时其还有别于其他综合性非物质文化遗产项目的独特之处。其他综合性非物质文化遗产项目如庙会社火等民俗活动，其参与者无论多寡都是在一个固定的时间点或较短的时间段内围绕同一个中心文化物象，开展彼此之间密切关联而又相对独立的活动，不同个体之间既有密切的时间关联，也有动作上的衔接与配合。与其不同的是，参与聊城木版年画传承的人员众多，主要由写样先生、刻版艺人、印制艺人、年画商人等四个群体的人员组成，其中最为核心的是刻版和印制两个艺人群体，最具有组织协调力的是年画商人群体，因而“具有组织推动力量的关键人物”也主要分布在刻版与印制两个艺人群体及年画商人群体[注]因世事变迁，木版年画的市场大为萎缩，专业性的年画商人在聊城区域内已经不存在，而是由仅有的年画印制艺人自印自售，故在本文的研究中不再涉及。中。在聊城木版年画的现实传承中，刻印两个环节中的“关键人物”并不在同一个时间段、同一个村落、甚至同一县区内开展关联的传承活动，且因现阶段的年画生意不景气导致彼此之间也早已没有密切关联，这是其与庙会社火等其他综合性非物质文化遗产项目的重要区别所在。

我国各年画产地的木版年画制作工艺基本一致，都由写样、刻版、印制三个主要环节组成，当然也有很多年画产地在印制后还有手绘的环节。但这些木版年画产地因刻印技艺均为一个社会个体或小团体掌握，即年画生产的所有技艺为某一个社会个体或几个紧密联系的社会个体所掌握，年画生产的整个过程可以在一个社会个体或几个紧密联系的社会个体相互配合下完成，所以并不存在类似聊城木版年画的问题。故，选择聊城木版年画作为核心个案对我国当前的非物质文化遗产传承人保护策略进行探讨，更具有特殊意义。

与其他年画产地刻印一家、前店后坊的生产经营模式不同，聊城木版年画自出现之日起就存在着较为明确的分工，写样、刻版、印制甚至销售等环节分别由不同的人群来负责，而且都是由不同村落甚至县乡的人群来组织实施。在聊城木版年画的传承中就存在年画写样先生、刻版艺人、印制艺人，甚至还有专门的年画商人，这四个不同的人群组成了一个庞杂的年画生产系统。这个生产系统内部是业务相互合作，但利益又是相互博弈的。年画店主是整个生产系统的主导者，其根据对年画市场畅销题材和样式的预判，决定需要增加某种或某几种年画木版，而后或聘写样先生写样后请刻版艺人刻制，或靠寻来年画样式直接请刻版艺人刻制，即可组织店内的印制艺人印制，印制后的年画成品或在自家售卖，或批售给外地或本地的年画商人，从而完成了聊城木版年画的整个生产流程。

在聊城木版年画的生产过程中，写样先生多是区域村落内少有的识文断字之人，有的还是秀才，其对区域文化的掌握和年画样式的取舍非常人可比。[注]在笔者的田野考察中，年画店传人荣维臣多次提及，“老时间的年画店都要请写样先生的，要到写样先生家去请，没有写样先生上杆子找到年画店的。写样先生都是读书人，谁都得高看一眼。”刻版艺人是年画艺人群体中技术含量比较高的一个群体，自明初聊城的刻书业就已十分发达，且其繁盛一直持续到民初，为本地培养了大量优秀的刻版艺人。这一带的刻版艺人除了为本地书商或年画店刻制书版或刻制年画木版，还常在农闲时间以血缘、师徒、邻里街坊等方式自发三五成群地到北京、天津、河北及山东济南等地承揽刻制业务，直至年底才返回原籍。据原堂邑镇文化站站长孙树贵介绍，“因为木版年画在民间的广泛流传，引起了清朝光绪皇帝的重视，专门在皇宫设置御宴款待全国从事木版年画的艺人，仅堂邑镇许堤口村就有栾喜林、栾德仁等4名从事年画木版雕刻的艺人参加。”[注]访谈对象：孙树贵，访谈人：张兆林，访谈时间：2016年1月30日，访谈地点：孙树贵家中。至于是否真如其所言曾有聊城木版年画刻制艺人进京赴宴，就笔者目前掌握的材料尚无法证实。但这在当地的年画艺人心中俨然已经成为一个标志性事件，笔者在田野考察中曾多次听到年画艺人提及，尤其是许堤口的栾姓刻版艺人更是引以为豪，或许可以理解为栾姓刻版艺人对其所传承的刻版技艺正统地位的诉求，这也从另一个侧面反映了当地年画艺人甚至基层文化工作者对某些非遗相关事项的高度关注。[注]笔者在许堤口村考察时，栾姓年画艺人曾多次说起，“上辈的老人们都说老辈的能人因为刻版的手艺好，让皇帝叫去皇宫吃饭，那是很大的事情，辈辈都在说，都高兴得不得了。”笔者得知，关于4位获邀参加御宴的年画艺人的姓名是当地人(村里的老教师)考证出来，至于依据什么资料按照什么谱系来确认，因为当时参与人的过世而无从获知。栾姓刻版艺人之所以如此重视该事件，实因其涉及到民间艺术形式的家族传承问题，或者说其希望凭借此事以求沾染先祖的荣耀或强化家族刻版历史，因为家族传承被学术界认为“是极富有延续力和正宗地位的传承方式，一旦某位家族成员出了‘名’，其后辈中从事该项民间技艺的人也会极力强调其家族传承的正宗地位。”[注]杨帆：《手艺中的社会——面塑、艺人、手艺村与地域社会》，中山大学2011年博士学位论文，第161页。聊城木版年画印制艺人的规模是刻版艺人规模的数十倍，更是写样先生的数百倍，被当地木版年画艺人视为是整个生产系统中最没有技术含量的一个群体。地方文献中关于年画印制艺人的描述，多用某一带村庄的村民作为代指，很少有某个印制艺人姓名的记载，由此可见当地年画印制艺人数量之多，也可略知印制艺人在当时社会中的地位。

在聊城木版年画的生产过程中，还有一些中介人物或者管理人员被当地年画艺人称为揽头、把头。揽头[注]揽头并不只是承揽年画木版的刻制业务，其主要是承揽书版的刻制业务。因明清时期聊城的刻书业十分发达，揽头也就成为刻书业中不可忽视的一股力量。当刻书业式微后，揽头迫于生计才把承揽年画木版刻制作为主要业务。在田野考察中，笔者发现八十多岁的刻版艺人多是称呼从事此类中介的人为揽头，大概是取负责承揽刻版业务的意思。在一些地方政协的资料中，多是把从事此类中介的人称呼为工头，多少有些特定历史阶段社会思维的痕迹。笔者在本文中采用揽头二字，以求真实传达地方文化语境中民众对某一个社会群体的标签化称谓。并不仅是单纯的商业中介，其还是刻版制图的行家里手，对刻版的各种技艺熟捻于心，既能够把年画店的各种要求熟记于心并准确无误地转达给散居于各村落的刻版艺人，还能够严格地验收刻版艺人交付的木版，甚至对某些刻版有误的细节加以修正。一个好的揽头可以及时组织一批优秀的刻版艺人高质量地完成刻版业务，让刻书坊、年画店省去很多周折，同时又能为刻版艺人承揽一定的活计，所以年画店、刻版艺人、刻书坊对揽头都是有所礼遇。把头一般都是年画店中从事年画印制的多面手，既要负责调配每天甚至每位印制艺人的年画印制任务，也要负责调兑颜色，准备纸张、批售年画等，甚至雇请或辞退年画印制艺人的事宜也多由其安排决定，其只向年画店主负责。

如上所言，聊城木版年画的生产与其他产地相比是一个较为复杂的生产系统，参与其中的人员涉及到写样先生、刻版艺人、印制艺人，还有居中发挥组织联络协调作用的年画店主、揽头、把头等。写样先生因其文化程度、写样手艺及社会地位等而居于生产系统的顶尖位置，刻版艺人因其掌握复杂技艺居于生产系统的中间位置，印制艺人因只掌握技术含量不高的印制技术而居于生产系统的末端位置，揽头在年画刻版艺人群体中发挥着中介组织的作用，把头在年画印制艺人群体中发挥着协调管理的作用，而整个生产系统的组织与运行都是由年画店主来推动的。笔者发现其他年画产地参与年画生产的人员构成相对简单，而且刻版艺人与印制艺人多由家庭成员或师徒等全部充任，较少涉及到其他村落，更是没有其他州县的人员参与其中，而且并没有专门的年画店主，多有刻版艺人自任，故选择其中的一个关键人物作为传承人，并对其进行保护是相对简单，而且保护工作也是成效明显。聊城木版年画的传承人保护要比其他年画产地复杂得多，该生产系统中的任何一个人都可以是传承人的候选对象，但任何一个人都不能完整地承担起传承重任，最多只能负责传承其中的一个技术环节而已。当前聊城木版年画传承人的保护是围绕少数刻版艺人、印制艺人开展的，只能说是保护了聊城木版年画传承的个别环节，把年画技艺分割成了几个割裂的技术模块，而且被保护的传承人并没有能力使得整个生产系统得以运行，因而笔者从该意义上认为聊城木版年画的保护并没有取得理想的效果。

三、关于集体性传承人保护策略的思考

当曾作为改善家庭单元经济状况的年画技艺，被裹以非物质文化遗产项目的华丽外衣时，被包装的不仅仅是这项技艺，还有该项技艺的传承人，被影响的不仅仅是遴选认定并纳入保护范围的年画传承人，还有在同一片乡土生活着的年画艺人群体。这种改变的直接缘由是我们业已开展并持续推进的非物质文化遗产保护工作，具体而言就是非物质文化遗产传承人的遴选与认定工作。

传承人遴选与认定工作是为了通过对传承人的保护来实现对非物质文化遗产项目的保护。目前，学界关于非物质文化遗产项目传承人的研究，多是围绕单一性非物质文化遗产项目开展，而且对保护实践也起到了很好地指导作用，但是对于综合性的非物质文化遗产项目的研究还有很大空间。当前遴选认定的聊城木版年画传承人都只是掌握年画刻印中的某一技艺片段，对当前遴选出的任何一个传承人个体的保护都不能真正保护聊城木版年画本身，因为只有当刻与印的技艺传承人都被纳入保护视野后，才有可能实现对聊城木版年画的完整保护。但是，刻版艺人与印制艺人的生活村落相对分散，彼此之间早已没有相对密切的日常生活联系，甚至彼此之间都不知晓对方是否还在从事相关的生计，导致聊城木版年画的传承缺乏刻与印技艺持续性的相互配合。现实的保护实践证明，如果不能对聊城木版年画刻印艺人进行集体性保护，而只对其中的刻版艺人或印制艺人进行个别或部分保护，或者是对刻版艺人及印制艺人的不均衡保护都将会导致聊城木版年画传承链条的断裂。这种风险在多个非物质文化遗产项目的传承中都存在，如从事我国传统宣纸制作技艺的任何一个个体传承人都不能掌握所有工序的要领，“即便是家族传承与师徒传承模式也仅是传承了某种具体的制作技艺或关键环节，而非全部技艺。”[注]汤夺先：《论多工序民间制作技艺类非物质文化遗产的传承——以宣纸制作技艺为例》，《文化遗产》2016年第2期。

鉴于聊城木版年画传承的现状，笔者认为应该探索集体性传承人的遴选与认定机制。集体性传承人是对由从事某一个非物质文化遗产项目相关技艺传承的多个个体组成的小集体称谓，其存在以某个具体非物质文化遗产项目相关技艺的完整传承为基础。笔者的提议并非唐突，如有学者认为“政府应该将单位或团体传承作为重要的传承人加以确认并推广”[注]朱兵：《非物质文化遗产传承人的保护及法律制度》，郑巨欣主编《民俗艺术研究》，杭州：中国美术学院出版社2008年，第104页。，“因为一些项目并非一个人所能传承，而是通过群体中的一些传承人相互之间默契的配合，才能实现项目的传承。”[注]李荣启：《对非遗传承人保护及传承机制建设的思考》，《中华文化研究》2016年第2期。对于集体性传承人遴选与认定的探索，可以在一定程度上解决该类非物质文化遗产项目保护无抓手的现实难题。学术界已经意识到集体性传承人遴选与认定的必要性，并且已经对集体性传承人的缺位及其不良影响有所研究，但笔者尚未发现如何遴选认定集体性传承人、如何设定良好的保护措施等相关成果。[注]陈静梅对此问题进行了梳理，详见其《我国非物质文化遗产传承人研究述评》，《贵州师范大学学报》2012年第4期。

1.集体性传承人、代表性传承人与继承人

需要说明的是，笔者在文中提及的集体性传承人与现有保护工作中的代表性传承人有着本质的区别。不可否认，集体性传承人和代表性传承人其后都有着一定规模的传承群体或团体，甚至是与具体非遗项目相依的一定规模民众生活社区的存在。但是，集体性传承人与代表性传承人最终也是要落实到具体人，其不同的是集体性传承人是几个人作为一个集体承担某一项非物质文化遗产项目的传承，而代表性传承人多是一个具体个人来承担传承重任。换而言之，代表性传承人只要其个体存在就能在很大程度上实现具体项目的传承，而集体性传承人必须以特定集体内数个个体的共同存在并共同参与保护才能实现具体项目的传承。就具体人员的数量而言，需要集体性传承人传承的项目，其参与传承并掌握核心技艺的关键人员远多于代表性传承人传承的项目，其所要保护的是作为集体的数个个体的并存，尤其对是本文选为核心研究对象的聊城木版年画而言。

此外，也有学者针对当前传承人认定对象及范围过于狭窄的状况，提出了继承人的概念，因为继承人的范围较传承人更为宽泛，既没有年龄的限制，也没有性别的差异、从业时间和资质的要求，且传承人只是继承人的一部分，是非物质文化遗产保护的塔尖，而继承人是保护的基石。由于非物质文化遗产的集体性和活态性，应当更加注重广泛的继承人培养，通过社会生活、学校教育、新兴传媒等方式培养继承人。[注]尹凌、余风：《从传承人到继承人：非物质文化遗产保护的创新思维》，《江西社会科学》2008年第12期。笔者认为非物质文化遗产继承人的概念过于宽泛，容易导致保护对象的不确定性，貌似在区域内从事继承性工作的众多民众都直接或间接地参与了保护，但是在实际保护工作中并无明确的抓手，保护工作也会因被保护对象过于宽泛而在实际操作中并无着落。就现实的保护工作而言，无论是笔者提出的集体性传承人，还是政府组织遴选认定的各级代表性传承人，甚至所有从事具体非物质文化遗产项目传承的相关人员，都在继承人的范围内，但对其范围及相应的人员很难做出明确地认定。鉴于我国当前所能够投入到保护工作的各种资源(含资金、人力、倾斜政策等)有限，继承人恐难成为非遗保护工作的对象。同时，笔者认为，培养继承人对于非物质文化遗产整体而言的意义远胜于具体非物质文化遗产项目，培养继承人能够更好地传承我们整体概念上的非物质文化遗产，但如果针对某一个具体非物质文化遗产项目培养继承人，会因为该项目生存空间有限导致继承人培养的不现实。

2.集体性传承人的遴选与认定

集体性传承人的遴选与认定是以综合性的非物质文化遗产项目存续为前提的，或可言之，只有围绕综合性非物质文化遗产项目才可能存在集体性传承人。笔者认为，集体性传承人的遴选与认定应该秉承以下三个前提条件，而这些前提条件又是认定综合性非物质文化遗产项目，进而认定集体性传承人的基础。第一，具体非物质文化遗产项目确由数量不等的核心技术环节构成，缺之不可，且核心技术环节之间无论是在历史还是现实中都存在着密切的业务关联。第二，不同的核心技术环节分别为不同的人群掌握，且该人群长期保持一定的规模，其内部有着清晰的传承谱系。第三，掌握不同核心技术环节的人群之间长期保持一定的独立性，即互不掌握彼此的核心技术，也不从事其技术环节的生产过程。如我国传统宣纸制作技艺就是一个集体性非物质文化遗产项目，“宣纸制作技艺的传承过程实际上是团体协作的结果，是集体配合的产物，每一个传承人掌握的制作技术只是宣纸制作技术的一个组成部分，而正是依靠一个个独立而又相互关联的个体，完整的制作技艺才一辈辈、一代代传承下来。”[注]汤夺先：《论多工序民间制作技艺类非物质文化遗产的传承——以宣纸制作技艺为例》，《文化遗产》2016年2期。

遴选认定集体性传承人，需要注意以下几点。第一，要遴选有数个艺人个体构成的小集体，且被遴选认定的艺人个体之间是相互平等的，并无所谓高低或隶属关系。第二，遴选认定的集体性传承人是数个掌握独立技能、为了实现某个特定的共同价值而密切协作完成某一项非遗项目传承的协作体。第三，传承人的荣誉及所带来的资源或社会便利归属集体内的所有个体，不为其中的某一个个体所独享，且其中每个个体应该知晓该艺人集体的存在是其作为相关技能传承个体存在的前提。第四，该集体中任何个体的缺失都将导致该集体性传承人资格的丧失，相关技艺的传承也是集体性传承。当然，集体性传承人不只是笔者提出的一个学术概念，而是在一些具体的非物质文化遗产项目传承中的现实存在，而现有的保护理论、措施等并没有涉及到，这就造成保护措施在落实到具体非物质文化遗产项目时在相当程度上存在着一刀切的现象。表面上看，保护工作有声有色，但实际在更深层次上挫伤了一批传承人的传承积极性，尤其对于具体项目的传承更是致命的伤害。集体性传承人概念的提出及相应保护措施的制定执行，既能以某一个具体的非物质文化遗产项目为中心进行，也能对该项目传承人员的内部关系进行一定的协调，从而保证该项目得以传承。

需要特别说明的是，鉴于笔者能力所限，在本文中更多的是把集体性非物质文化遗产项目传承人作为一个学术概念提出来，希望学界同仁能够有所关注，并推进相关研究与制度改进，进而推进我国非物质文化遗产项目保护方式的多样化，使得不同的非物质文化遗产项目能够有更适宜自身的保护传承方式。