汉晋文人琴的地域文化特色及其成因*

王 娜

古琴发展至东汉，不仅出现了桓谭《新论·琴道》、蔡邕《琴操》等琴论著作，还出现了三篇专门以琴命名的赋*汉代四篇以琴命名的赋，分别为刘向《雅琴赋》、傅毅《琴赋》、马融《琴赋》、蔡邕《弹琴赋》，除刘向《雅琴赋》为西汉赋之外，余三篇皆作于东汉。。这固然与东汉古琴的质地结构和时代政局有着极为密切的关系，但除时间上的历史趋同之外，还表现为空间上的地域趋同。遗憾的是，在地域分布方面，学界多从古琴流派讨论不同地域演奏风格*《琴史》载赵耶利云：“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急若激浪奔雷，亦一时之俊。”见(宋)朱长文：《琴史》卷四，见《钦定四库全书·子部》八，第16页；《琴旨录要》称：“中州派高古端严、宽宏苍老……浙派清和善俗……金陵派之参序有节、抑扬有纪，可谓得古韵之遗……虞山派，严氏之学，必体认清微澹远四字，得中和之用，应妙合之机”，见《自远堂琴谱 琴旨录要下》，载文化部文学艺术研究院音乐研究所 北京古琴研究会《琴曲集成》(第十七册)，北京：中华书局1991年，第282页。，但对于古琴所具备的超乎其他乐器的独特文化品格的形成，鲜有探讨。事实上，汉晋时期，以桓谭、嵇康、戴逵为代表的相铚文人琴家，以蔡邕、阮瑀、阮籍为代表的陈留文人琴家，以傅毅、梁鸿、马融为代表的扶风文人琴家，分别以其独立不惧、隐忍沉潜和逸气达生的地域文化特色，奠定了古琴在中国文化史和乐器史上独具特色的文化品格。

一、相铚文人琴家与古琴孤清高洁的文化品格

东汉至魏晋时期，相、铚二地(今属安徽省淮北市)先后出现了桓谭、嵇康和戴逵三位著名文人琴家。这三位既博学多才，又特立独行，并且都有自己独特的哲学思想和人生追求，在他们身上，“独立不惧”成为突出的人格特征，成为相铚文人琴家一脉相承的地域文化特色，奠定了古琴孤清高洁的文化品格。

桓谭，沛国相人，“好音律，善鼓琴”，著有《新论·琴道》。他坚定独立、不媚世俗，旗帜鲜明地反对谶纬迷信。《后汉书》载“当王莽居摄篡弑之际，天下之士，莫不竞褒称德美，作符命以求容媚，谭独自守，默然无言。”*(南朝宋)范晔：《后汉书》卷二十八上，北京：中华书局1965年，第956页。桓谭的自守、默然，体现出一代“儒宗”的品行操守。钱钟书评价桓谭“识超行辈”[注]钱钟书：《管锥编》，上海：三联书店2001年，第196页。，在风云际会的两汉之际，不仅天下之士纷纷献符命以求荣，就连西汉皇族后裔刘歆也用“谶讳”学说附会王莽新朝，一代大儒扬雄效《封禅书》作《剧秦美新》。唯桓谭独自坚守，坚决反对谶纬神学，并振聋发聩地提出无神论观点，体现出“识超行辈”的远见卓识和“独立不惧”的人格特征。光武帝一朝，桓谭在光武“信谶，多以决定嫌疑”的情况下，上疏直言“今诸巧慧小才伎数之人，增益图书，矫称谶记，以欺惑贪邪，诖误人主，焉可不抑远之哉！”惹光武帝不悦。又在光武帝当面问“吾欲谶决之，何如？”时，明知不顺从的回答会触怒龙颜，依然选择“默然良久，曰：‘臣不读谶’，并“极言谶之非经”[注](南朝宋)范晔：《后汉书》卷二十八上，第959-961页。，触怒光武帝，被迁六安郡丞，不幸病卒于途中。在桓谭身上体现出坚守底线、不畏权贵的独立精神。

桓谭之后的铚人嵇康[注]关于嵇康的出生地，《晋书》载“谯国铚人”，今一种说法认为是谯郡铚人(今安徽宿县西南)，见童强《嵇康评传》，南京：南京大学出版社2006年，第62页；另一种说法认为是沛国铚人(今安徽宿县西)，见中国科学院文学研究所中国文学史编写组《中国文学史》，北京：人民文学出版社1962年版，第209页。《舆地广记》载宿州“汉属沛郡。东汉、晋属沛国”，临涣县“本铚县，汉属沛郡。东汉属沛国。晋属谯郡”。可见，以上说法大同小异，皆因历代行政区划变革而略有区别。汉晋的铚地，在今安徽省淮北市，因此本文省略“谯”或“相”，直接称嵇康为铚人。，“有奇才，远迈不群”[注](唐)房玄龄等：《晋书》卷第四十九，北京：中华书局1974年，第1369页。，著有《声无哀乐论》、《琴赋》和琴曲《嵇氏四弄》，因特立独行，坚决不与司马氏合作而被杀。嵇康之死，对中国历史及思想史具有非同寻常的意义，“尤其在两晋,对于嵇康之怀念心祭,竟成为当时重要文化现象,成为一大批知名人士一个难以化解的情结。”[注]徐公持：《理极滞其必宣——论两晋人士的嵇康情结》，《文学遗产》1998年第4期。从某种意义上说，嵇康代表了中国思想史上最“独立不惧”的理想人格，达到了中国古代“士”风范的最高境界。对于嵇康的命运悲剧，大致有两种观点，一种归结于性格原因：《晋书》载时人孙登言“君性烈而才隽，其能免乎？”[注](唐)房玄龄等：《晋书》卷第四十九，第1370页。《高僧传》中言“帛祖衅起于管蕃，中散祸作于钟会。二贤并以俊迈之气，昧其图身之虑”[注](南朝梁)释慧皎：《高僧传》卷一，北京：中华书局1992年，第27页。。《颜氏家训》认为“嵇叔夜排俗取祸，岂和光同尘之流也”[注](北朝齐)颜之推：《颜氏家训》，北京：中华书局1985年，第65页。，将嵇康之死归因于性烈、俊迈之气和不世俗的精神追求；另一种归结于政治原因：《石林诗话》载“康乃魏宗室女婿，审如此，虽不忤钟会，亦安能免死邪！”[注](宋)叶梦得《石林诗话》卷下，见(清)何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局1981年，第434页。认为嵇康之死是与曹魏联姻的政治必然；鲁迅也认为“嵇康的送命，并非为了他是傲慢的文人，大半倒因为他是曹家的女婿。”[注]鲁迅：《再论“文人相轻”》，载《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社2014年，第166页。在嵇康之死问题上，当然不能否认与当世政治局势和自身性格有很大关系，汉晋之际波谲云诡的政局对士人心态造成了巨大影响，“竹林七贤”“正始之音”等群体的出现，无一不是特殊时代的产物。但政治的原因是否最主要的？传统考察多以时代背景下的政治考量为主，的确，中国古代文人与政治的关系极为密切，脱离开具体的政治历史背景谈文人命运和士人心态，基本上是无根游谈，但这种历史背景可以放到同时代很多人物身上，而嵇康不同于同时代任何一个文人，他的“越名教而任自然”行为异常激进决绝。在血雨腥风的时局之下，即便不愿和光同尘，也完全可以选择明哲保身，但他不顾一切地写下《管蔡论》《与山巨源绝交书》这样锋芒毕露的文章，嵇康这种峻切执拗、独立不惧的性格特征，与桓谭隔世呼应，是相铚文人琴家独立不惧品格操守的直接显现。嵇康潇洒从容赴刑场，临刑前索琴奏《广陵散》的泰然风神，超越了一般意义上的生死，成为一种具有象征意义的文化符号，也使古琴超越了一般乐器的音质特色，具备了孤清高洁的品格特征。

从桓谭不惧死非谶到嵇康慷慨赴刑，体现出相铚文人琴家的凛然风骨。桓谭在中国文化史上首创“琴道”，称“八音广博，琴德最优”(《新论·琴道》)。嵇康深而化之，称“众器之中，琴德最优”(《琴赋》)，成为古琴发展史上的不移之论，并由此奠定了古琴与众不同的文化品格。后世论琴，多称其不肯俯首娱人、不与众和，这种品格的形成，正是从东汉桓谭时起，将琴的地位由形而下的“器”上升为形而上的“道”，并浸润了不畏世俗、独立自守的文人风骨，至嵇康将“目送归鸿，手挥五弦”的潇洒风神演绎为不畏生死血染刑场，泰然自若奏绝响，从而用气血生命和凛然风骨浇铸出古琴遗世独立的特质。

不仅桓谭、嵇康，东晋时铚人戴逵，也用“摔琴”行为诠释了相铚文人琴家不畏权贵的傲岸品格。戴逵，字安道，博学多才，《晋书》载其“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画”。戴逵终生不仕，“性不乐当世，常以琴书自娱”，在太宰武陵王司马晞因其善鼓琴派人征召时，当着使者的面将琴摔碎，并言“戴安道不为王门伶人！”[注](唐)房玄龄等：《晋书》卷第九十四，第2457页。相铚文人琴家独立不惧的凛然风骨，在戴逵身上体现得淋漓尽致，其“摔琴”行为亦成为琴史上的佳话，更加深化了古琴孤傲自持、不媚世俗的高贵品格。时人谢玄、王珣等分别上疏赞其“幽操不回，超然绝迹，自求其志”“执操贞厉，含味独游，年在耆老，清风弥劭”[注](唐)房玄龄等：《晋书》卷第九十四，第2458页。，可见戴逵守操笃志之风。《世说新语·雅量》篇载谢安亲见戴逵，避而不谈经国之大事，而与之论琴书，“戴既无吝色，而谈琴书愈妙。谢悠然知其量。”[注]余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局1983年，第373页。戴逵在晋宰相见宾客先谈政事，见伶人乐工才谈技艺的礼俗之下，不仅毫无不悦之色，所论还愈发精妙，其不卑不亢之态，深为谢安所赏识。戴逵之子戴勃、戴颙亦善琴，父子三人均以隐逸显名，被称为 “一门隐遁，高声振于晋、宋”[注](唐)张彦远：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社1964年，第125页。。

从桓谭、嵇康到戴逵，相铚文人琴家身上独立不惧、凛然难犯的风骨一脉相承，都超越了时代局限性，成为文人琴家所特有的精神境界，也成为纵跨近四百年的一种文化现象。之所以这样说，还因为从横向上来看，桓谭的时代几乎仅其一人不言谶；嵇康的时代，其兄嵇喜、其子嵇绍均依附司马氏；戴逵之同胞兄弟戴逯[注]关于戴逵与戴禄孰长孰幼问题，《世说新语·棲逸篇》载戴逯为兄，《晋书》载戴逵为长。以武功官至大司农，二者的不同人生选择被时人感叹“何其太殊”。桓谭、嵇康和戴逵三人，都不同于同时代的同宗人选择，在大是大非面前，都表现出强烈的斗争性，宁折不弯、临危不惧。并且，三人个性张扬的程度随时代依次递进，桓谭以言非谶，嵇康以文明志，戴逵则当面摔琴，都体现出“士”之骨和“士”之气。究其原因，单以巧合论显然难以说通。当三人共同的地域归属、共同的文人琴家身份被联系到一起时，汉晋时期相铚文人琴家身上独立不惧的品格，以及由此所铸就的古琴卓尔不群、清高孤傲的文化属性便横见侧出。

二、陈留文人琴家与古琴含蓄深沉的文化品格

朱长文《琴史》载“晋宋之间，缙绅犹多解音律，盖承汉魏嵇蔡之余，风流未远，故能度曲变声，可施后世。”[注](宋)朱长文：《琴史》卷四，见《钦定四库全书·子部》八，第6页。指出嵇康和蔡邕对于魏晋南北朝琴风的影响。如果说以桓谭为发端、以嵇康为代表的相铚文人琴家独立不惧的风骨，奠定了古琴孤清高洁文化品格的话，那么，以蔡邕和与其有直接师承关系的阮瑀、阮籍为代表的陈留文人琴家隐忍沉潜的性格特征，则奠定了古琴的含蓄深沉之风。

蔡邕，陈留圉人(今河南省开封市)。善鼓琴，著有琴论著作《琴操》《弹琴赋》和琴曲《蔡氏五弄》等。蔡邕的一生时乖命蹇，忧怨隐忍却难逃被杀的命运悲剧。《后汉书》载桓帝时宦官徐磺、左悺等当权，闻蔡邕善鼓琴，遂禀天子召蔡邕，“邕不得已，行到堰师，称疾而归”[注](南朝宋)范晔：《后汉书》卷六十下，第1980页。，其《述行赋》序中也记叙“磺以余能鼓琴，白朝廷。救陈留太守发遣。余到堰师。病不前，得归。心愤此事，遂托所过，述而成赋。”可见，早年的蔡邕自视清流，自觉以士人身份与宦官划清界限，不愿以琴艺觐见，故“心愤”，选择称病不前。董卓当权时，强辟蔡邕，以“力能族人”相威胁，蔡邕不得已应召，后受左中郎将职。董卓颇为器重蔡邕才学，“厚相遇待，每集宴，辄令邕鼓琴赞事”[注](南朝宋)范晔：《后汉书》卷六十下，第2006页。，蔡邕亦出于济世之志，常匡正补益董卓。但蔡邕对董卓“性刚而遂非”的行为多有不满，欲遁逃不得，最终受董卓之死的牵连，被王允所杀。观蔡邕一生，仕董卓时既不愿苟同又不敢开罪，选择隐忍；被流放时愿“肝脑流离，白骨剖破”(蔡邕《戍边上章》)以修史，又选择隐忍；被王允治罪时，愿受“黥首刖足”之辱以“继成汉史”，亦选择隐忍。虽有旷世逸才，“好辞章、数术、天文，妙操音律”[注](南朝宋)范晔：《后汉书》卷六十下，第1980页。，为中国历史上少有的通才式大家，纵横驰骋于文学、经学、音乐、书法、绘画等各个领域，但终其一生，都在动乱的时局和当权者的强压下隐忍沉潜，仅有的一次情感外露，便因“意气”一叹而“名浇身毁”。在亡命江海、浪迹吴会的流亡避祸期间，蔡邕创作了著名的琴曲《蔡氏五弄》——《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》，从曲名来看，大抵为蔡邕因“幽”“愁”“思”而作，朱长文《琴史》即言“伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。”[注](宋)朱长文：《琴史》卷三，见《钦定四库全书·子部》八，第13页。蔡邕的隐忍幽思，开创了古琴含蓄深沉的风格，并对后世产生了深远影响。袁桷曾指出“其客永嘉，郭楚望独得之。复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者”[注](元)袁桷：《清容居士集·琴述赠黄依然》卷第四十四，《四部丛刊》影印元刻本，第12页。，可见蔡邕对郭楚望影响之深。郭楚望即南宋后期著名琴人郭沔，其代表作《潇湘水云》从表面上看多用泛音营造出飘渺淡远的意境，但实际上借九嶷山为“潇湘云水所蔽”的景象，寄寓作者的忧愁悲愤之情，深刻诠释了古琴含蓄深沉的品格。今人论琴曲风格多以“清微淡远”一言以蔽之，实为对琴曲的谬解。殊不知，自东汉末蔡邕起，“含蓄深沉”成为古琴有别于筝、琵琶等弹拨乐器的特质。不惟琴曲，蔡邕还在其编撰的《琴操》中收录了很多抒发“遭遇异时”的“操”曲，通过“琴曲题解”这一古琴曲所特有的形式，突出古琴深厚的文化内涵。顾炎武称蔡邕为“以负一世之名而转移天下之风气者”[注](清)顾炎武著，(清)黄汝成集释：《日知录集释》卷十三，上海：上海古籍出版社1984年，第1011页。，从蔡邕对汉末文学与艺术观念的影响方面讲颇有道理。古琴含蓄深沉之风，盖由蔡邕始。

阮瑀，陈留尉氏人(今河南省开封市)。善解音，能鼓琴，《三国志》和《琴史》均载其少受学于蔡邕，被蔡邕誉为“奇才”。《魏书》载曹操闻其名，辟之不应，被逼逃入山中，曹操仿晋文公烧山求贤之举，亦使人放火焚山，阮瑀没有像介子推那样抱树而死，而是选择隐忍出山，受司空军谋祭酒一职。此后，他与陈琳一道为曹操起草章表书记，因才思敏捷，深为曹操所赏识，常从曹操出征，最负盛名的是马上草书，曹操欲修改竟不能增损一字。在阮瑀身上，传承了其师蔡邕隐忍的性格特征，面对当权者的强征，选择龙蛇伸屈之道，从而能够保全性命，并被曹操“数加厚赐”。

阮瑀之子阮籍，往往与嵇康一道被认为是“越名教而任自然”的斗士，但实际上他的生命体验和生活态度均与嵇康有很大不同。嵇康独立不惧，并为之付出生命代价。阮籍隐忍沉潜，在血腥杀戮中保全身家性命。司马昭称其“至慎”，《晋书》载其借酒避世：“籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。[注](唐)房玄龄等：《晋书》卷第四十九，第1360页。最有名的是在司马氏欲与阮籍联姻时，他大醉六十日，最终以“不得言而止”。在蒋济“闻其有隽才而辟之”时，作奏记推辞，蒋济大怒，阮籍遂在乡党亲属劝说下，勉强出仕，不久“谢病归”；后被辟为尚书郎，不久又“以病免”；在曹爽辅政召为参军时，又“以疾辞”。四十岁之后，被迫出仕，但选择醉酒不羁的消极合作方式，游走在权力核心边缘，《晋书》载“钟会数以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉获免。”[注](唐)房玄龄等：《晋书》卷第四十九，第1360页。阮籍之所以选择醉酒避世，一方面为时局所迫，另一方面作为陈留文人琴家，蔡邕因对董卓“意气”一叹而获罪的沉痛现实，对直接受学于蔡的阮氏父子造成了巨大影响。阮籍延续了蔡邕和阮瑀隐忍的处世方式，以终生“口不臧否人物”逃过司马氏的杀戮。阮籍一生苦闷压抑，以隐忍调和现实与理想的巨大反差，常“率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。”[注](唐)房玄龄等：《晋书》卷第四十九，第1361页。其《咏怀诗》多处反映出这种痛苦和压抑，如第三十一和第三十四首：

一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦？

一日复一朝，一昏复一晨。容色改平常，精神自飘沦。临觞多哀楚，思我故时人。对酒不能言，凄怆怀酸辛。愿耕东皋阳，谁与守其真。愁苦在一时，高行伤微身。曲直何所为。龙蛇为我邻。[注]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷十，北京：中华书局1983年，第503页。

这两首诗风格非常接近，上一首用“一日”“一夕”“一朝”“终身”等时间概念突出痛苦之久，用“火”与“冰”等意象突出痛苦之深，透露出战战兢兢、如履薄冰的痛苦和焦虑。《一瓢诗话》评价：“阮步兵咏怀，寄愁天上，埋忧地下”[注](清)薛雪：《一瓢诗话》，北京：人民文学出版社1979年，第121页。。下一首同样用“一日”“一朝”“一昏”“一晨”等时间概念来表痛苦之久，所不同之处是，上一首的愁苦，下一首给出了解脱的途径，即耕种守真的隐逸。阮籍深刻意识到高洁行为伤身的道理，以“曲直”本无界限的哲学思考解决现实的矛盾。“龙蛇为我邻”之“龙蛇”无论是用《左传》“深山大泽，实生龙蛇”非常之人的自由自在来理解，还是扬雄“君子得时则大行，不得时则龙蛇”的龙蛇之道来理解，都体现出阮籍遁世沉潜的人生选择。在阮籍醉于酒、隐于狂的一生中，内心其实时刻保持着清醒，他自称“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”。明《神奇秘谱》载琴曲《酒狂》，为阮籍所作，从今人姚丙炎以《神奇秘谱》为底本打谱的《酒狂》来看，此曲不同于舒缓清微的琴曲曲风，多使用琴曲不常用的三拍表现醉酒形态，但促而不乱、醉而不颠，曲风含蓄深沉，传达出内心抑郁不平之气。

从东汉末蔡邕“幽”“愁”“思”的琴曲到阮籍的“狂”曲，体现出汉晋陈留文人琴家作为一个生命个体在动荡时代的隐忍、矛盾与痛苦。对于阮籍“畏法而至”的被迫出仕，《魏氏春秋》指出“籍以世多故，禄仕而已”[注]《三国志》卷二十一注引《魏氏春秋》。见(晋)陈寿：《三国志》，北京：中华书局1982年，第605页。。陈寅恪也指出：“阮籍虽不及嵇康之始终不屈身于司马氏，然所为不过‘禄仕’而已，依旧保持其放荡不羁之行为，所以符合老庄自然之旨。”[注]陈寅恪：《金明馆遗稿初编》，上海：上海古籍出版社1980年，第186页。阮籍最大的一次隐忍，是不得已作《为郑冲劝晋王笺》，这也成为后人诟病他的一个污点。《石林诗话》称“今《文选》载蒋济‘劝进表’一篇，乃籍所作。籍忍至此，亦何所不可为！籍著论鄙世俗之士，以为犹虱处乎裩中。籍委身于司马氏，独非裩中乎？”[注](宋)叶梦得《石林诗话》卷下，见(清)何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局1981年，第434页。叶氏之语，虽不免偏激，但他指出阮籍之所以作劝进笺，是“忍至此，亦何所不可为”的结果，可谓中的之论。在汉晋陈留文人琴家身上，儒家的理想人格自始至终都存在，蔡邕对董卓之叹和阮籍放浪形骸背后的恸哭，都是隐藏沉积于内心底层的儒家之志。后世论琴，多以含蓄深沉为重要特征之一，然其究竟肇始于何时？汉晋文人琴的兴盛，使古琴不可避免地浸润了琴家的个性特征，从而超越了普通乐器的“技”层面的特色，具备了古琴所特有的文化品格。因此，我们说“含蓄深沉”之风盖由汉晋陈留蔡邕、阮瑀、阮籍等文人琴家始。

三、扶风文人琴家与古琴自然虚静的文化品格

两汉时期，关中地区一直是当时的政治、文化中心，关中文人一度占据东汉文坛。其中，扶风傅毅、梁鸿、马融等还以弹琴或琴赋见长，扶风成为东汉文人琴家的又一重要分布区域。从傅毅的逸气、梁鸿的尚隐到马融的达生任性，扶风文人琴家的道家旨趣，奠定了古琴自然虚静的文化品格。

傅毅，扶风茂陵人。少博学，作有《琴赋》，《文选·舞赋》注称其“少逸气，亦与班固为窦宪府司马。早卒。”[注](梁)萧统编(唐)李善注：《文选》卷十七，北京：中华书局1977年，第246页。因傅毅早卒，史籍记载较少，但从《琴赋》残篇可以看出傅毅超脱世俗的气度。在从汉至晋的十余篇琴赋、琴赞中，傅毅《琴赋》最早开始突出“梧桐”意象：“历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻。高百仞而不枉，对修条以持处。蹈通涯而将图，游兹梧之所宜。盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝。”梧桐作为俊逸高洁的象征，自先秦时已经开始，《诗经·大雅·卷阿》言“凤凰鸣矣，于彼高岗。梧桐生矣，于彼朝阳。”[注](清)阮元校刻：《十三经注疏·毛诗正义》，北京：中华书局2009年，第1179页。可见，梧桐和凤凰在士人心中具有超拔同类的独特地位。《庄子·秋水》言南方之鸟鹓雏，从南海飞往北海，“非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮”，自此之后，使“凤鸣梧桐成为高洁之士得其所在的同义语，梧桐也就成了摆脱世俗混浊之世的孤高不群之士的象征”[注][日]中西进、王晓平：《智水仁山——中日诗歌自然意象对谈录》，北京：中华书局1995年，第164页。。以梧桐作为琴材，《诗经》和枚乘《七发》都有记载，但以梧桐象征俊逸高洁，继而象征琴的超凡脱俗特质，傅毅的《琴赋》首开其端。自此之后，梧桐成为琴赋描写的重要内容，马融、蔡邕之琴赋无一例外，至嵇康则更凸显梧桐作为琴材之孤傲高贵，对梧桐的咏叹成为士人对古琴品格和自身品格的维护。从这个意义上说，傅毅《琴赋》奠定了古琴超脱世俗的品格。

与傅毅同时代稍晚的扶风平陵人梁鸿，是两汉隐士的突出代表。《后汉书》载其“家贫而尚节介，博览无不通，而不为章句”，与其妻孟光偕隐于霸陵山中，“以耕织为业，咏《诗》《书》，弹琴以自娱。仰慕前世高士，而为四皓以来二十四人作颂。”[注](南朝宋)范晔：《后汉书》卷八十三，北京：中华书局1965年，第2766页。。东汉隐逸现象突出，隐士作为此时期社会重要阶层为史家所重视，《后汉书》于《汉书》体例之外专设《逸民列传》，录梁鸿、野王二老、向长、逢萌、周党、王霸、严光等近二十位“绝尘不反”之士。这类逸民多淡泊名利，安贫乐道，超然绝俗，生活如晋陆云《逸民赋》所言“相荒土以卜居，度山河而考室……挥天籁以兴音，假乐之于神造，咏幽人于鸣琴”[注](唐)欧阳询：《艺文类聚》卷三十六，上海：上海古籍出版社1965年，第646页。，弹琴成为隐士生活中与耕作同等重要的内容。这种生活旨趣在张衡的《归田赋》也有描述：“弹五弦之妙指，咏周孔之图书”。自汉之后，“七弦”、“五音”成为反映隐居生活的固定意象。最有名的当属陶渊明，他称自己平生“欣以素牍，和以七弦”(《自祭文》)，将弹琴视为生活中必不可少的一部分，多次在诗文中抒发弹琴之乐：“息交游闲业，卧起弄书琴”(《和郭主薄》)、“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”(《归去来兮辞》)、“衡门之下，琴有书，载弹载咏，爰得我娱(《答庞参军》)[注]逯钦立校注：《陶渊明集》，北京：中华书局1979年，第197、 60、161、22页。，并且他还别出新裁地“蓄无弦琴一张”，体现出道家“大音希声”的审美追求。余嘉锡曾精辟论断：“盖魏、晋人一切风气，无不自后汉开之。”[注]余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局1983年，第21页。以梁鸿为代表的弹琴咏诗隐逸之风，不仅引领了当时的社会风尚，还经由马融等汉晋之际思想变迁关键性人物的发挥[注]余英时称马融、孔融与何晏为汉晋之际思想变迁的关键性人物。见余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社2013年，第290页。，成为魏晋风度的前奏。

《后汉书》载马融“才高博洽，为世通儒……善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节”[注](南朝宋)范晔：《后汉书》卷六十上，北京：中华书局1965年，第1972页。。范晔为马融立传，不列在《儒林传》中，也不附在其祖马援之后，而是将其与蔡邕并传，是颇有深意的。一方面与二者皆保性惜命有很大关系，蔡邕一生怯懦隐忍，马融先是为避饥困应邓骘召，后党附梁冀，飞章奏李固；另一方面，与二者对汉末士风的影响不无关系。葛兆光谓“在二世纪中叶尤其是知识阶层渐渐疏远了那种以群体认同价值为标准的人格理想，转向了追求个人精神的独立与自由。”[注]葛兆光：《中国思想史》第一卷，上海：复旦大学出版社1998年，第440页。这一时期即马融与蔡邕所生活的东汉后期，此时期士风开始转向追求个体精神自由。马融便是转移天下风气的此类人物之一。有学者指出：“论清谈之渊源，融盖为一启蒙之人物，当宜深究者也。……汉末魏晋时代之史传，称当时人言论丰采之美者，以马融传为最早。……东汉史籍中，在马融之前，未见有特标庄子达生任性之旨者，亦未见有以老、庄并举者，以老、庄并举，亦马融开其端。……东京之末，节义渐衰而浮华渐盛，盖始于马融之倡老、庄也。”[注]贺昌群：《魏晋清谈思想初论》，北京：商务印书馆1999年，第19-22页。这一论断认为始于马融之倡老庄，将马融作为“老庄并举”的始作俑者，注意到马融在汉晋士风转变过程中的特殊作用，可谓深刻。相比较而言，魏晋任诞通脱之风更接近于马融的“达生任性”。马融激诡任诞的行为方式，把握住了汉晋之际历史变革的关键，引领了时代风尚。

马融最负盛名的是其在经学史上的地位，然而，他作为当世通儒，虽遍注儒家群经，却不拘儒者之节，并率先突破经学藩篱，转向老庄之学。侯外庐曾评价：“两汉经学的结束的显明的表现，就是经今古文学的合流。而时代思想的主流，则已经开始向着玄学方面潜行了。在这一点上，马融恰是这一时代思潮转捩的体现者。”[注]侯外庐等：《中国思想通史》第二卷，北京：人民出版社1957年，第328页。葛兆光也曾评价马融的去世，“象征了一个旧时代的结束和一个新时代的到来”[注]葛兆光：《中国思想史》第一卷，上海：复旦大学出版社1998年，第438页。。《后汉书》载马融“居宇器服，多存侈饰。常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐”[注](南朝宋)范晔：《后汉书》卷六十上，北京：中华书局1965年，第1972页。，与正统儒者风范背道而驰，他所结交的也多是信奉黄老道家之士。窦章《移书劝葛龚》言：“过矫仲彦，论升仙之道；从苏博文，谈超世之高；适马季常，讲坟典之妙；所谓乔、松可也驰骛，何细疾之足患邪？”[注](清)严可均：《全后汉文》卷十六，北京：中华书局1958年，第557页。将马融与矫慎、苏章、王子乔、赤松子等超脱世俗之士相提并论，可见其道家之旨趣。道家审美思想的核心是“自然”，老庄“致虚极、守静笃”、“心斋”、“坐忘”的哲学思想要求审美主体达到虚静自然的精神状态，超越物象时空，马融的“达生任性”即是老庄思想影响的产物。他在《琴赋》中塑造的“遨闲公子”形象，象征了入世与出世思想冲突之下的中国传统文人的矛盾纠结。在这种纠结之下，才会有“前授生徒，后列女乐”的惊世骇俗之举和由愤世嫉俗到毁弃礼法的率性行为，可以说，马融身上最早体现出了中国古代具有典型意义的文人风范。

后世论琴常谓虚静自然，究其根源，乃文人琴家躬身浸润所致。马融之达生，上承庄子“达生”理念，即摒除外欲、放空思想、心神宁寂，下启魏晋通脱任诞之风。从傅毅、梁鸿到马融，扶风文人琴家超脱现实、追求静洁幽古的行为，使古琴与历代遁世之士所向往的“尘外之趣”桴鼓相应，从而铸就了古琴虚静自然的文化品格。