文化原型与文学意象视野下的《牡丹亭》

弗莱认为神话赋予仪式以原型意义，上古时期“禖”“礿”祭祀，既是生育神话的仪式化表现，也是众多情爱主题文学作品的文化原型。《牡丹亭》在呼唤爱情、反抗礼教、礼赞人欲的主题之内，蕴藏着中国传统文学中长期隐匿的高禖崇拜。杜丽娘即是高禖的化身，“游园”“惊梦”等情节是《礼记·月令》《诗经·溱洧》等描写的古代仲春风俗和先民信仰的再现。从先秦文学到汤显祖的时代，这个文化原型的接续具有鲜明的脉络，可以形成一个完整的文学图谱。这正是《牡丹亭》“惊心动魄”的力量所在。

“原型”理论认为，伟大的作品总能拨动民族记忆中那根最隐秘、最敏感的琴弦。这根琴弦一旦奏响，潜藏的意识就会被激发，那发轫于神话、固化于仪式、流淌在前辈精神中的原始记忆就会被再次激活，受众则会感受到作品中难以言状的强烈生命力和令人眩晕的美——这正是伟大作品的艺术魅力所在。《牡丹亭》就是这样一部作品。汤显祖在《牡丹亭·题词》中很明白地说明他的创作初衷是为了歌颂“情不知所起，一往而深”的“至情”，因此，历史上关于《牡丹亭》主题并无太多争论。徐朔方认为：“她（指杜丽娘——引者注）不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。通过杜丽娘的形象，《牡丹亭》表达了当时广大男女要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。”［1］(P2)“《牡丹亭》所具有的感人的力量，在于它强烈地追求幸福，反对封建婚姻制度的积极浪漫主义理想。”［2］(P386)徐朔方的看法也是被广泛接受的主流观点。在“爱情自由论”“个性解放论”等观点的基础上，有学者进一步从“人性”“欲望”的角度对《牡丹亭》的主题进行了探讨。孙书磊称《牡丹亭》为“人欲的赞歌”［3］(P19)。廖奔、刘彦君认为，“汤显祖的伟大，正在于他第一次把淹没在神圣庄严的封建礼教模式中的个人的人性欲望作为一种合理的存在，提升到可以令人正视、令人崇尚、令人反省的高度”，《牡丹亭》表达的是“永恒的生命主题”。［4］(P347)由于深刻地反映了时代和人性主题，自万历二十六年（1598）创作完成之后，《牡丹亭》便形成了强烈的艺术震撼，引起了无数受众的情感共鸣，当时有“家传户诵，几令西厢减价”之说。后代更有许多年轻女子与杜丽娘心意相通，或挑灯夜读，或蝇头细批，或多人接力合评，或读后抑郁成疾。吕天成评价牡丹亭：“着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。”［5］(P221)《牡丹亭》之所以具有穿透数百年的魅力，除了它的文辞、曲调、结构、故事之美和顺应反礼教、扬个性、赞人欲的时代思潮之外，还有它所展现的原始力量撞击着受众的心灵、呼唤着隐秘的民族记忆。

一般认为，《牡丹亭》来源于《杜丽娘暮色还魂话本》。话本除了为《牡丹亭》提供基本的故事框架之外，还建构了一个“还魂”的超验世界。邓绍基认为，中国古代的还魂故事可分为“离魂”“还魂”“人鬼相恋”三类，汤显祖的《牡丹亭》是“这三种爱情类型结合在一起,是一种集大成式的主干情节”。［6］(P111)如果将“离魂”“还魂”“人鬼相恋”看作一个整体过程，那就是“复活”。在世界各地不同文化中，很多都有“复活”神话，而“复活”神话也是其后文艺创作的原型与母题之一。弗莱提倡要更好理解文学作品，需要“把文学想象并描述成一个完整的图式体系”，而这个内部体系，是由“反复出现的神话或隐喻”——也就是“原型”串联起来的。［7］(P166)那么，中国古代有无“复活”神话？杜丽娘在春天觉醒、在秋天去世、然后又在春天复活，和古代“复活”神话有无关系？《牡丹亭》中杜丽娘的文学形象是否也有神话源头，是否也充满了文化隐喻？如果有这种联系，其故事、文本、叙事、隐喻是否也可以“描述成一个完整的图式体系”？本文试从“原型理论”出发，借助汉字的文化解析，探寻掩藏在《牡丹亭》还魂故事背后的文化隐喻，寻找杜丽娘“情不知所起，一往而情深”的力量之源，描绘一个较为清晰的和《牡丹亭》密切相关的原型图谱。

一、“禖”与“梅”：求子与恨嫁

和古希腊、巴比伦等地一样，中国古代春天同样有盛大而持续的迎接万物复苏、庆祝春回大地、祈祷生育旺盛的祭祀活动。《礼记·月令》中有：

玄鸟至，至之日，以大牢祠于高禖，天子亲往。后妃帅九嫔御，乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢，于高禖之前。

这是“仲春之月”最重要的一次祭祀活动。一般认为，古人所言“玄鸟”即为燕子。在燕子从南方飞回来的那一天，天子要用最为隆重的仪式去祭祀“高禖”，而且，他的众多妻子还要同往，并且众后妃要对怀孕的嫔妃行礼，在高禖神的见证下给她戴上弓套，并把弓箭交给她。毫无疑问，这个仪式是祈求生育的仪式。段玉裁《说文解字注》认为“禖”的本义是“求子祭”。郑玄注《礼记》认为：“玄鸟，燕也。燕以施生时来，巢人堂宇而孚乳，嫁娶之象也，媒氏之官以为候。高辛氏之世，玄鸟遗卵，娀简吞之而生契，后王以为媒官嘉祥而立其祠焉。变‘媒’言‘禖’，神之也。”［8］(P53)按郑玄的说法，“禖”字源于“媒”，只是为了体现“媒”的神圣性，所以改“女”部为“礻”部。

中国古人造字，并不符合索绪尔所说的“符号的任意性”原则。汉字的“能指”和“所指”之间有着非常紧密的关联，声音和意义有着不可分割的整体性和共同指向性。从字形来讲，“媒”“禖”的“某”旁并非简单表音，也有着鲜明的意义指向。“某”小篆写作“”，是“枏”的另一种写法，也是“梅”的本字，段玉裁《说文解字注》中说“某”是“酸果”，是“梅”的正字。从字面上看，“某”这种“酸果”似乎与“求子”并没有必然直接的联系。但是，《诗经·召南·摽有梅》却为我们提供了一些非常有价值的信息。其诗曰：

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

大多数人认为，“摽有梅”，是梅子坠落的意思。“摽”字一般会把它理解为“击落”，进而转义为“坠落”。学者程俊英、蒋见元《诗经注析》认为，这是一位待嫁女子的诗。诗分三章，每章一层紧逼一层，与诗中人物心理活动的变化相适应。首章“迨其吉兮”，尚有从容相待之意，次章“迨其今兮”，已见焦急之情；至末章“迨其谓之”，可谓迫不及待了。三复之下，如闻其声，如见其人。［9］(P47)仔细考之，“摽”与“飘”“漂”同源，本义为“抛”，是物体的横向移动。如果我们不拘于传统看法解读这首诗，《摽有梅》也可以这样理解：女孩子将梅子一粒粒抛向男孩子，以期引起男子的注意，可她将一筐梅子都抛完了，还没有男子过来，实在是着急啊。求偶待嫁之心，溢于言表。进而言之，女子求偶，为何要“摽梅”呢？从字形上看，“梅”字为“木”“每”结合而成，“每”的本意为初生的草木日渐旺盛。“每”字的部首“母”，为女字加上两点，像女子有乳房的样子，借以指代“母亲”的意思。因此，“梅”字本身含有“母亲”“生长”等文化信息。“梅”之所以能够取代“某”的本字，“某”之所以为“梅”的本字，前提是它们“意指”的一致性和延续性。由“梅”字可以逆推，它的本字“某”也应当包含有“母亲”“生长”等基本含义。另外，从读音上讲，“某”“梅”“每”“母”古音相同或相近，根据训诂学“因声求义，音近义通”的基本原理，它们应当有相同或接近的词义，都包含“草木茂盛”“母亲”等基本意义。求偶“摽梅”，求子祭“禖”，看似不相干的两种行为，其精神诉求却是一致的。也可以说，“摽梅”是民间高禖崇拜、求偶求子的一种更为俚俗化的表现形式。

古人对女性妊娠早期的医学认知远没今天发达，极有可能会将因果倒置：不认为因孕而喜食酸，而会认为食酸可以帮助怀孕。因此，他们会把“某”（梅）这种“酸果”和怀孕联系起来，进而发展成一种求子的风俗甚至信仰。从这个角度来讲，作为“梅”本字的“某”有怀孕生子的意思，而且和“母”字的发音近似，成为“媒”“禖”等与婚配生子有关的字的意义来源，是完全说得通的。

二、牡丹的出场

春天的求子仪式并非只有天子后妃们的官方祭祀和上层社会的礼聘结婚，在人类社会发展进程中，繁衍后代始终是一个永恒的主题。为获得种族的延续，在世界范围内的各个民族文化中，在举行春季庆祝万物复苏仪式的同时，很多都伴随着开放自由的性活动。比如，古代希腊人每年都在新春举行仪式，庆祝酒神的复活；古代西亚巴比伦人则在春天将植物神、丰产神、地母神一起祭祀，以庆祝万物复苏和祈祷丰收。“在举行这些仪式的同时，部落男女集合于野，一方面举行促进大地回春、万物生长的集体性交，另一方面举行象征死后复活的成年入社礼仪。”［10］(P62)《周礼》的时代，中国已经进入礼制文明社会，但作为正常媒妁礼聘婚配的补充，允许到龄而未婚配或不具备礼聘条件的适龄男女自由结合，是提高生育水平、增加人口数量的权变之选。官方“不禁”，民间就会“不羁”，《诗经·郑风》中的《出其东门》就描绘了仲春时节民间男女自由相会的场景：

出其东门，有女如云，虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。

出其闉阇，有女如荼。虽则如荼，匪我所思且。缟衣茹藘，聊可以娱。

古人用“保其室家”“刺时明志”等说法解释这首诗，显然有些文不对题。现代学者将这首诗解释为“这是一位男子表示对妻忠贞不二的诗”［11］(P163)，同样与诗的原意相悖。男主人公并非“忠贞不二”者，而是个地地道道的“花花公子”。在东门外，有那么多女子，他随便就可以和一个妇女“乐”“员”“娱”，还看中了青巾和红巾的两位女子。从场景来看，东门外显然是在举行非常开放的集体活动。《郑风·野有蔓草》也是此类诗歌，“邂逅相遇，与子偕臧”，朱熹解释为“各得所欲也”［12］(P56)，是基本科学的。《野有蔓草》《出其东门》都是表现男女之间自由自在情爱活动的诗歌，与这两首诗一样，《溱洧》也反映了同样的场景，但却多了一种植物——牡丹（芍药）：

溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰“观乎?”士曰“既且。”“且往观乎!”洧之外，洵吁且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈兮。女曰“观乎?”士曰“既且。”“且往观乎!”洧之外，洵吁且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。

这首诗从早期《韩诗》开始，就被认为是描写三月初三上巳节场景的作品。那么，问题来了：在男女相谑中，为什么要“赠之以勺药”？王先谦《诗三家义集疏》中说：“韩说：勺药，离草也，言将别离赠此草也。”［13］(P372)细玩诗意，男女“相谑”“将谑”并非分手时刻，“离别赠草”之说显得牵强。马瑞辰的《毛诗传笺通释》进一步认为：芍药“又云‘结恩情’者，以勺与约同声，故假借为结约也”［14］(P290)。这种看法应当是正确的。东汉许慎《说文解字》对“勺”的解释是：“挹取也。象形，中有实，与包同意。凡勺之属皆从勺。之若切。”“凡勺之属皆从勺”，意味着以“勺”作为偏旁的字都和“勺”字密切关联。许慎认为，“勺”的本义是动词，即“挹取”，接着又说，“勺”代表着“中有实”，和“包”同一个意思。从字形上看,“勺”写作“”，除“挹取”（舀取液体）外，还是两物结合的形状，应该还有动词“包裹”之类的意思。“勺”指“两物结合”，可以从“勺”作为偏旁组成的“所属”字的词义中得到印证，比如约、的、妁、灼等。“约”为用绳子去捆扎东西，“的”为太阳光照射到大地上，“妁”为将男女双方互相介绍、联系，“灼”为将物体放到火上。这几个字的“所指”中，都有“以此物就彼物”“两物结合”之意，而不具有“挹取”之意。因此，“勺”的本义当中，主要所指内容应为“两物结合”。“挹取”之意，或为后出，或为本义但后来不常用。从这个意义上讲，“勺药”或“芍药”的“所指”中，也应该有“二物结合”的含义。

《溱湖》中所谓“勺药”究竟为何植物，古来众说纷纭。有言江离者，有言耳离者，有言草芍药者。言“离”者皆不合理，因为男女相谑欢愉之时，送给对方离别之草，显然于理不合。言草芍药者，亦不合理。因为就花期而言，三月初三时，木芍药刚刚开放，草芍药的花期要晚得多，约1～2个月之后才能开放。最为合理的解释，“赠之以勺药”的“芍药”应当为“木芍药”，也就是后世的牡丹。古无“牡丹”之名，通称芍药，唐以后人才做“草”“木”之分。可以说，这是“牡丹”文学意象在古代文学作品中的第一次出现，且一唱三叹，反复迭咏。因此，《溱洧》中“赠之以勺药”，“芍药”不是男女分离时的“礼物”，而是约会的“情书”。也就是说，在《诗经》描写的那个时代，男女青年在约会时，就已经把当时称作“芍药”实为后世“牡丹”的花朵，作为传情达意的工具了。用现代网络语言来讲，“赠之以勺药”的意思就是：“我们约会吧。”

那么，男女为什么会选择芍药（牡丹）这种植物作为约会的信物呢？黄朝英《靖康缃素杂记》卷六说：“其诗卒章言‘赠之以勺药’，以为男淫女。盖芍药破血，令人无子。”［15］(P412)意思是男性赠与女性芍药，是为了在性活动中起到避孕的作用。这显然是不合理的。因为春季祭祀和“奔者不禁”的目的，不是减少生育，而是促进生育，避孕自然是非常不合时宜、不讨口彩、南辕北辙的行为。南宋高似孙《纬略》卷五“芍药”条说：“牡丹古谓之木芍药，有所谓牡丹皮者，宜于妇人。”［16］(P311)大约认为木芍药是比较好的妇科用药，然而到底有何好处，语焉不详，且上古之人对牡丹的药用功能掌握多少，也值得怀疑。科学地解释这个问题，还要从牡丹的外形着眼。从植物学的视角来看，牡丹花雄蕊多，结籽力强，盛开之后会给人以强烈的生命感。唐代刘禹锡诗曰：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”按照刘禹锡的说法，牡丹美丽而不妖冶、高雅而又多情，这无疑是男子心目中最让人心动的女性形象。另外，唐代以后用“牡丹”命名木芍药，其本意是和雄性生殖器（牡）密切相关的。李时珍在《本草纲目》草部第十四卷“牡丹”条中说：“牡丹以色丹者为上，虽结子而根上生苗，故谓之牡丹。”［17］(P24)也就是说，牡丹虽开花结籽，但繁殖无需种子，可以“根上生苗”，自我再生能力很强。不管后人怎么解释，在春天开放的男女相会中将雄蕊繁多壮硕的花朵送给对方，有心理暗示——希望在“奔者不禁”后，有一个好的收获。因此，“赠之以勺药”并不是男女离别时凄惨相赠的信物，而是相聚时调情欢谑的工具。当天子后妃在高禖庙中祈祷多子多孙的时候，民间的男女也手持“芍药”（牡丹）期待他们的幸福。

三、具有“原型意义”的仪式与风俗

《礼记·月令》记载，古代春天孟春、仲春、季春的神都是“句芒”。综合《尚书大传·鸿范》《淮南子·天文训》《山海经·海外东经》及其郭璞注等信息，“句芒”是中国古代的东方神、春天神、植物神。学术界普遍认为，“句芒”“高禖”其实是同一个神，只是写法不同，这是“音转”的结果。结合上文分析，可以说，高禖神既是母亲神、生育神，又是东方神、植物神、春天神。中国先民对东方、春天、母亲、生育等内容的信仰，在高禖身上是合而为一的。据闻一多考证，高禖即先妣，是中国的女神，夏之塗山氏，殷之简狄，周之姜嫄，楚之高堂神女，都是她的化身。［18］(P25)

中国古代高禖神话体系中，并没有世界其他文化中的“复活”神话原型。这种现象可能源于多种原因：第一，中国人重实际、黜玄想，神话只有零星记载，没有发展出西方的神话“大文”；第二，很多的神话内容和儒家思想冲突，在后世逐渐被删削而湮没无闻；第三，如鲁迅在《中国小说史略》中所说的“其故殆尤在神鬼之不别”［19］(P10)，神话中夹杂了许多“仙话”“鬼话”，没有保留下完整的体系。中国古代神话体系中虽然没有留下系统的“复活”神话，但中国先民对春神、生殖神、植物神的崇拜，却是与世界相同的。春天的“禖”“礿”之祭与民间“摽梅”“赠芍药”等活动，与古希腊、巴比伦等文化中祭祀酒神、地母神、植物神的仪式和风俗也极为相似，都是希望通过对神祗的膜拜和对性的解放，满足丰产的愿望。虽然“复活神话”没有在古代中国孕育或保存，可蕴含着丰富春天神崇拜意味的祭祀仪式和民间风俗却被保留了下来。弗莱在《文学的批评》中提到，神话“赋予仪式以原型意义，又赋予神谕以叙事的原型，因而神话就是原型”［7］(P89)。我们可以从零星的文字记载和训诂考校中，根据高禖崇拜的仪式与风俗反映的信仰体系，推演出高禖神话对后世文学的原型意义。

闻一多《高唐神女传说之分析》在考证了大量的材料后，说明了高唐神女源于文化原型“高禖”。神女是楚民族的第一位“母亲”，和北方中原地区的女娲等人相同，掌管着行云布雨，同时也掌管着男女之事，是高禖神在后世的替代形象之一，得到了历代作家如屈原、宋玉、曹植等人的反复咏叹。到了唐代，牡丹得到了“举国若狂”的喜爱，隐藏在民族记忆中的“高禖情结”伴随着牡丹的“爆红”被再次唤醒。李白《清平调》可为代表,郭茂倩《乐府诗集》引《松窗录》：“开元中，禁中木芍药花方繁开。帝乘夜白，太真妃以步辇从。李龟年以歌擅一时。帝曰：‘赏名花，对妃子，焉用旧乐辞焉？’遂命李白作清平调三章。”又转引《唐书》：“白已醉，卧于酒肆，召入，以水洒面，即令秉笔，顷之，成十数章。”［20］(P1133)李白是在醉酒的状态下挥洒出《清平调》的，当时他完全处于高度精神自由状态，将牡丹与女神联系，既是一种有意识的文学联想，也是一种“无意识”的“原型再现”。除此之外，唐诗中颇多神女与牡丹“同框”之作。可以说，具有文化原型意义的女神与牡丹，在唐代已经组合为一组关联性意象，成为文学上的固定搭配。

四、《牡丹亭》的文化原型

荣格曾说过：“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。”［21］(P100)《牡丹亭》的前身是《杜丽娘慕色还魂话本》。话本除了已具备杜丽娘感梦而亡和还魂的基本故事情节外，一些细节也颇为耐人寻味。比如，杜丽娘梦见柳梦梅，二人是在“牡丹亭畔，芍药栏边，共成云雨之欢娱，两情和合”。而杜丽娘病逝之前，为自己找了一个理想的葬身之地：梅树之下。“牡丹”“梅子”都是古代男女求偶约会传情达意的媒介，“杜丽娘慕色还魂”的故事，具有强烈的原型意义。杜丽娘死而复生的故事，也与自然界春夏秋冬四季轮回高度同构。她梦“梅”而亡，葬“梅”之下，因“梅”复活，看似“小说家言”、向壁虚构，实则是上古神话和祖先信仰的回响与共鸣。

因此，汤显祖的《牡丹亭》，不仅保留了话本中的基本叙事框架和文学意象，而且进一步丰富了故事内容，使得关于春天的神话与信仰的“图式体系”更为完整。这个图谱中包括许多有意味的“原型”信息：其一，柳梦梅的名字来源。故事一开始，男主人公率先登场，他自我介绍因为梦见梅花树下立着个美人，“如迎如送”，所以“改名梦梅，春卿为字”。前文已述，“梅”和“禖”的意指体系中，隐含着对春天神（母亲神、植物神、东方神）的崇拜。“梦梅”可以理解为“梦禖”，“春卿”意为“春天的爱人”。其二，杜丽娘的母系来源。在女主人公杜丽娘登场之前，她的父亲自我介绍先祖“流落巴蜀”，而夫人甄氏“乃魏朝甄皇后嫡派”。杜夫人出场第一句唱，即是“甄妃洛浦，嫡派来西蜀”。在汤显祖的笔下，杜丽娘是甄妃之后。在历代文学作品中，魏时甄妃和神话中的洛神宓妃是合而为一的。因此，杜丽娘不但是甄妃之后，也是洛神、神女乃至高禖的化身。其三，杜丽娘“游园”“惊梦”前诸多古代高禖信仰及相关春俗内容的铺垫。第七出《闺塾》，老师陈最良给杜丽娘上的第一节课是《诗经》。有意思的是，陈最良敷衍的“《诗经》大意”，却是“有指证，姜嫄产哇；不嫉妒，后妃贤达”。姜嫄是高禖的化身，“姜嫄产哇”的神话是讲述姜嫄在天帝的大脚趾印上踏了一脚后有孕的故事。而表现“不嫉妒、后妃贤达”的《螽斯》等篇，今人更解释为男女相悦的恋歌。第八出《劝农》描写杜丽娘的父亲杜太守劝农的情景。杜太守上场即唱“何处行春开五马？采邠风物候秾华”，营造出浓厚的春到人间、万物生长的氛围。他接着又唱“为乘阳气行春令，不是闲游玩物华”，这句话的来源就是《礼记·月令》关于“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动，王命布农事”的古礼与风俗。其四，“牡丹”“芍药”意象的反复再现。杜丽娘游园时，看到了百花盛开，唯独牡丹花期稍迟，使她忽然觉得自己的命运和牡丹极为相似：“牡丹虽好，他春归怎占的先！”被牡丹唤起的情欲在现实中无处排遣，于是她在梦中和书生欢会，“梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死”。可以说，“牡丹亭”是杜丽娘梦想、失落、生死轮回的发生地，“牡丹”是杜丽娘“春情”的催动者及命运的见证者和伴随体。作者用牡丹的“未开”与“凋落”，喻示主人公杜丽娘的欲望无归、爱情难果。其五，杜丽娘在春天觉醒，在秋天去世，然后又在春天复活，和古代神话中死亡与复活的主题密切相关，也和大地母亲春天万物复苏、秋天百木凋零的过程高度同构。这一系列的关联和对应绝非巧合，而是一种文化原型的再现。

弗莱指出：“在太阳的日夜运转、一年的四季更迭及人生的有机循环之中，都存在着意义深远的单一模式，神话便是根据这一模式构思一个关于某个人物形象的主要故事，这个人物部分是太阳，部分是作物的丰产，部分又是神也即人类的原型。”［7］(P89)高禖就是这样一个神话原型。在《牡丹亭》中，杜丽娘就是高禖的化身，“游园”“惊梦”等情节就是《溱洧》《野有蔓草》《摽有梅》《出其东门》等诗歌描绘的古代男女欢会场景的再现。在《诗经·溱洧》两千多年后，汤显祖让“女神”和“勺药”再次相约，燕羽声声，牡丹乍放，心有所属，春情萌动，恰如两千多年前玄鸟初至、野有蔓草的时候。高禖神的呼唤虽然同样在内心激荡，但先民们在仲春时节自由结合的场景却变成了书斋与闺阁的拘束，“牡丹虽好，他春归怎占得先”？清扬婉兮的那个姑娘还在，可那个“赠之以勺药”“抛梅求偶”的时代早已一去不复返。于是，杜丽娘在去世之前，发出了“似这般花花草草由人恋，生生死死遂人愿，便酸酸楚楚无人怨”的沉痛呼喊。

综上所述，文化原型的力量撞击着每一个受众的心灵，文学作品中的林黛玉听到《牡丹亭》，“如醉如痴”，“心痛神痴，眼中落泪”；现实生活中的商晓玲、俞二娘、冯小青、吴吴山三妇等，“更恨香魂不相遇”，“春肠遥断牡丹亭”，因深爱《牡丹亭》，发生了许多令人感慨、令人唏嘘的生生死死的悲剧故事。因此，这一曲向往自由的“牡丹之歌”，仍然还会继续回响在中华民族的心灵深处。