明清说唱文学的文体之变及其文学史价值

明清说唱文学在传统叙事诗的基础上开枝散叶，踵事增华。说唱在诗体与说部之间腾挪转移，在分脉合流之变中文体意识日渐彰显。不少优秀之作韵散结合，修辞丰赡，是汉族传统叙事诗的最后辉煌。从创作与批评观之，说唱文学欲以唱本上达孔子礼乐之制，下通民间院本之体，儒乐与俗曲对接。衢巷歌本与民间盲词16世纪以来大量刊刻，对于文人而言呈现复杂微妙之情感。点窜旧本与评点歌本蕴涵了参与者的文化认同与情感体验，彰显“寄笔削于歌谣之末”的精神追求。厘清说唱文学在抒情与叙事之间的文体问题对于重新评估中国文学史的某些问题颇有助益。

说唱文学是传统文化的重要载体，其渊源甚早。郑振铎将其推至唐宋时期，他还称此种形式是“讲唱文学”，认为一般民众未必读小说、看戏曲，但讲唱文学却是民众的主要精神食粮。［1］（P6-P7）唐宋时期是中国说唱全新的发展时期，印度佛教传入的讲经方式进一步促进了说唱的定型。尤其是宋代的百戏杂陈、瓦舍做场更是促成说唱之最早繁荣。这在《东京梦华录》《梦粱录》等文献中均有记载。至16、17世纪以降，在雅部式微、花部渐兴的文化生态之下，最终形成中国传统说唱的全面鼎盛，中国说唱文学的全盛期便在此时。回溯明清时期创作丰厚、异常活跃之说唱文学，学界已经有不少关注其文本、文献与表演的论著。不过，说唱这种古典文艺形式既然被现代学者纳入文学史的范畴①，便须进一步思考如下问题：说唱文学尤其是明清时期兴盛与定型的说唱文学，在文体上如何定位？是作为叙事诗上接诗韵系统还是作为故事类型对应小说之式？明清以来的文士如何以复杂姿态观照与评点这种文体？本文试对上述问题展开初步思考。需要说明的是，说唱文学体式庞杂，兼容叙事与抒情、口传与书写等多种维度，拙文主要从叙事诗及相关视角进行探讨，至于说唱文学所涉故事之主题、叙事之章法等将另文探讨。

一、“似诗而非诗”：古典叙事诗学语境下的概念与创格

在传统诗学语境下，中国叙事诗乃“以韵语纪时事”。历稽载籍，从唐代元白叙事诗到清代叙事诗，大多以“诗史”为批评旨归，以民生书写为叙事纬度，文辞章律兼杂其中。在谈及叙事诗之传播与通俗性时，偶会涉及他们对汉魏民间乐府叙事诗的承继关系与突破。溯及更古，《诗经》中的相关篇章是其更早渊源。徐祯卿《谈艺录》云：“乐府往往叙事，故与《诗》殊。”［2］(P99)《诗经》与乐府遂成为中国古典叙事诗的两大渊源，前者的伦理价值与后者的娱乐价值共同建构叙事诗的两大源头。②

汉魏乐府叙事诗不仅泽被后世文人叙事诗，更形成文化潜流对唐宋以后的民间叙事诗形成滋养。换言之，汉魏乐府之“五言腾跃”只是早期民间叙事诗体之显性存在，这股文化流脉在唐宋之后民间不断流淌，至明清形成庞大的诗体腾变。这种腾跃便是16世纪以来大量付梓的民间说唱体叙事诗。20世纪初，学者曾认为“中国古代民族的文学确是仅有风谣与祀神歌，而没有长篇的故事诗”［3］(P60)，民间说唱叙事似乎被忽略不计。一些学者如民俗学家则将大量民间说唱纳入学术视野。在当代的文学辞典中，民间叙事诗乃是“一种具有比较完整的故事情节的韵文或散韵结合的民间诗歌，叙事性是民间叙事诗的突出特点”［4］(P540)。

钱钟书《中国文学小史序论》云：“吾国文学，体制繁多，界律精严，分茅设，各自为政。《书》云‘词尚体要’，得体与失体之辩，甚深微妙，间不客发。”［5］（P477-478）文体之辨涉及名分与义理，故甚深微妙。因之叙事诗呈现在抒情诗之丰厚传统下颇显单薄。而另一层面，界律精严之余亦有歌行等体自由舒散。明代许学夷《诗源辩体》载胡应麟的话云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。”［6］（P192）唐宋以来，各种文体兴起，相互之间难免互通有无，频送秋波，兼糅以民间变文、说话等灵动助推，全新气象蒸腾而出。陈寅恪指出：“陈氏之长恨歌传与白氏之长恨歌非通常序文与本诗之关系，而为一不可分离之共同机构。”［7］(P4-P5)孔尚任更是自觉地认为：“传奇虽小道，凡诗赋词曲，四六小说家，无体不备。”［8］（P1）新的文体认知逐渐突起。

在“无体不备”的纷杂语境下，说唱文学的出现呈现叙事诗与小说的双重文体特征。说唱与小说被视为稗官巷语，两者关系本十分亲密，宋元以来不少互为借鉴的例子，但是，这种互为体用的密切关系往往体现在韵文的多寡。韵文多则为说唱，韵文少甚至无乃为小说。章回体小说与话本小说中虽常常杂糅以诗句，但并不改变其小说之体。至清代以来，文体之变渐渐凸显。长篇弹词常常以七言诗韵形式一贯到底，却被视为小说：“至本朝乃有一种虽用生、旦、净、丑之号，而曲无牌名。仅求顺口，如《珍珠塔》《双珠凤》之类，此等专为唱书而设。再后则略去生、旦、净、丑之名，而其唱专用七字为句，如《玉钗缘》《再生缘》之类。此种因脱去演剧、唱书之范围，可以逍遥不制，故常有数十万言之作，而其用则专以备闺人之潜玩。乐章至此，遂与小说合流。所分者，一有韵，一无韵而已。”［9］可知在清代一些文人眼中，中国长篇小说已俨然分成两类，一类是传统的章回体小说，以无韵文为主；另一种是民间新兴的说唱体小说，以韵文为主。

说唱（尤其长篇说唱）的出现也刷新了学界对叙事诗的传统认知。随着叙事学理论的兴起，不少学者从更广泛的角度探讨叙事诗传统。西方传统中的“Epic”（史诗）激发了中国学者对相关诗体的本土思考。［10］继“故事诗”于20世纪初被提出后，踵继者蜂起，叙事诗、史诗、故事歌诗、说唱诗等概念不断出现，虽乱花渐欲迷人眼，却代表了更为丰富的研究视野与诗学认知。近些年有学者将传统叙事诗分三种结构模式，包括纪事型叙事结构模式、感事型叙事结构模式、情节型叙事结构模式，最后一种包括诸宫调、套数、杂剧、传奇等。［11］这样便把说唱文学（诸宫调）和戏曲（杂剧、传奇）融入广义的叙事诗体行列。另有学者细致地将中国多民族地区的民间的吟唱叙事长诗与说唱曲艺进行了区分，认为前者为农耕文化下的产物，建基于自然经济之上；而后者是市民文化下的产物，带有商品文化之意味。［12］还有一些学者将叙事诗重新划分为说唱叙事诗与一般叙事诗，或以个体文本为例对说唱体与叙事体进行比较。③“说唱叙事诗”遂成学界越来越多的提法。

王若虚《滹南诗话》卷一云：“情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。至长韵大篇，动数百千言，而顺适惬当，句句如一，无争张牵强之态。此岂撚断吟须悲鸣口吻者之所能至哉！而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。”［13］面对白居易数百千言的叙事诗，古人已经惊叹不已，殊不知在明清民间的叙事诗中，数百千言已经颇为常见，甚至不少长篇动辄数百万言。如弹词《榴花梦》以较为严谨整齐的七言诗体达数百万行之巨，已经远远突破乐府诗体与文人诗体的叙事格式极限，同时大量文本在吟唱中讲述悲欢离合之传奇故事，其中的“情致曲尽，入人肝脾”更是出现在故事的吟唱中。原来分茅设的叙事与抒情于此把手言欢，互为体用。说唱叙事诗乃是在中国文体日臻严密与民间书写愈趋舒展的双重文化语境下形成，自然具有多元的文体特征与文化意识。

抒情与叙事，在传统文学中各分畛域，又与文、史观念互为绾结，在文辞的配置上则以韵文和散文各为体格。抒情传统自不必说，叙事传统亦有深厚渊源。④对叙事的关注可以多维观照中国千年文学流动，不过亦需谨慎。比如对于叙事诗，并非诗歌中有叙事的因素或人物场景便可轻言叙事诗，因为任何文本均包含抒情与叙事成分。对于叙事诗，似乎无须纠结于《诗经》中的某些篇章到底是否算作叙事诗。⑤或许对于汉字书写之文学史，除了汉魏民间乐府体和白居易、吴伟业等文人诗体，传统叙事诗似难见到，因此要通过对《诗经》存在不少叙事诗对这一文体正名。其实，现存各种明清刊本的民间说唱叙事诗汗牛充栋，其数量远远超过了同一时期的文人叙事诗。除纯韵文体说唱外，还有不少是韵散相兼的形式，名曰“说唱叙事诗”可谓确矣。

现存证据表明，人类早期民间叙事诗的形式多为韵散相间：“长篇叙事诗的最初形式——史诗基本上都是说唱形式，语言散韵相间，有说有唱。”［14］(P293)各民族史诗的说唱形式庶几成通例。至唐代变文《汉将王陵变》以佛教变文形式叙述历史故事，乃是现存汉语文献中说唱相兼的早期成熟篇章之一。经唐宋坊肆勾栏的口头传播与文人书写润色，说唱形式遂成重要的民间传统。明清以来说唱文体踵事增华，广泛汲取民间变文、词话等活络文风，又上承文人叙事诗的古韵辞义，去拘墟之见，辗转相生，终显自家文体意识。这种独特的文体书写与创新意识在子弟书、弹词、木鱼书等说唱文学中机锋时显。无论是纯粹诗体的子弟书，还是以韵为主兼有说白的木鱼书，抑或纯诗体与说唱相间均可的弹词，都在灵动丰富的形式中寻找变格，以变寻体。

说唱叙事诗的书写者对于文体颇有自主追求，他们“要合演义传奇之笔，自家创一个从来未有的体例”［15］(P494)。清稿本《绿棠吟馆子弟书选》的序言中云：“子弟书脱胎唐律，步武昆山……至清时有所谓子弟书者，实为一时之创格，清以前所未有也。其书大抵摘取昔人诸小说中之一段故事编演成词。其为文也，则似诗而非诗，似词而非词，别饶风韵。”［16］评者认为子弟书乃是“律诗”之变体。“似诗而非诗，似词而非词”正说明了它的文体来源的多样性，也成就了其“一时之创格”。子弟书乃清代八旗子弟所创韵文叙事体文类，如何在故事情节的叙述与心境辞章的舒展之间腾挪转移，变幻无穷，乃成其独特的文化追求。最明显的呈现方式之一便是诗句的似唱如诉，如在表达悲愤激扬等情感时挣脱字数限制，又不同于元曲的叠加衬字。如以下诗句达近30字：“恨平生时见雄图失本意人悲蝶梦几曾见残魂断魄赴泉台命似鸿毛。”［17］（P244）

说唱叙事诗句之摇曳多姿在木鱼书、弹词等形式中也多有呈现。这些唱辞将诗句从七字延宕至十几字，吟诵之味颇浓。如德国巴伐利亚图书馆藏木鱼书《金环十五贯》中的诗句：“正色行前将语问，姐呀因何独自在此盘旋。早到荒郊因甚事，定系娇行云雨学巫娟。抑或采樵因早迷路至，定是摘桑无伴荡人荒园。”《红楼梦》弹词开篇描写宝玉夜探黛玉，与紫娟的对话：“轻敲铜环嘀嗒响，紫鹃小婢忙开门。说到宝二爷呀你深宵寒冷宜当心，说到多谢妹妹心关切我道没齿难忘感大恩。”［18］(P36)上述诗句有些可达一句20字，读来流畅通晓，情境画意如在眼前，却又字字珠玑，并无累赘冗长之感。这种长短之间的自由书写在汉语文学史中殊为珍贵。说唱体叙事诗不仅长于增加字数，还可以缩减字数。典型者如流行于闽南地区的歌仔册。笔者在牛津大学所见歌仔册《莫往台湾歌》全篇用四言韵文，颇有古韵，开篇云：“在厝无路,计较东都,欠缺船费,典田卖租。悻悻而来,威如猛虎。妻子眼泪,不思回顾……自带乾粮,番薯菜脯,十人上船，九人呕吐。乞水洗嘴，舵公发怒，托天庇佑，紧到东都。乘夜上山，搜寻无路。”［19］

明清以来的说唱叙事诗可谓无体不备，各体兼收。传统将说唱分为诗赞体和曲牌体，诗赞体以七字句为基础，隔句押韵；曲牌体则上承宋元以来曲体形式，长短不限。上述子弟书、弹词、木鱼书、歌仔册等均为第一种形式。不过，这些说唱诗体并不限于狭义的诗句形式，而是将两种甚或多种形式灵活运用。如木鱼书常常在七言诗句中融入各种民间曲调如“马头调”“叹五更”或“五更调”等。学者佟晶心曾指出，“五更调”历史悠久，汉乐府中有《从军五更转》，敦煌石室中发现有《太子五更转》，永乐大典戏文和缀白裘都有五更曲牌。并由此延伸出“叹十声”等形式。［20］此种形式最适合人物在夜间回忆往事时独自抒情，如《苏娘叹五更》《老女叹五更》等。闻漏低吟，听鼓自怜，夹带出生命的悲凉。木鱼书《三凤鸾康汉玉》将曲牌体与诗赞体极好地缀连在一个故事中，传奇与南音相映生辉。曲牌体乃是雅部传奇所用形式，具有延续传统之意味。另一方面，全书在大量回目中使用“南音”体的诗赞唱辞形式。笔者发现，该文在描写男主人公康汉玉和三位女性的情感纠葛时多使用“南音”；在描写为母祝寿、遇到山贼等情节多使用曲牌，体现出两种形式的不同艺术风格，灵动之风溢露于楮墨之间，文人情思与民间小调互相映衬。正如笔者曾经指出，说唱诗体集庶民百态与哲士情思于一体，“韵散结合，修辞丰赡，既有一般叙事诗的严谨，又洋溢着活泼灵动的民间气息，形成了雅俗共赏的文化奇观，是汉族传统叙事诗的最后定型与辉煌，在中国叙事诗史上具有重要的地位”［21］(P235)。

二、“点窜旧本”与“房行之列”：雅俗之间的点染与批评

明清以降，民间说唱的创作者与评点者表达出对此类文体的感悟与认知。弹词《天雨花》序中作者自云：“何以演之弹词也？亦感发惩创之义也。盖礼之不足防，而感以乐；乐之不足感，而演为院本；广院本所不及，而弹词兴。夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”［22］这是将弹词上达孔子礼乐之制，下通民间院本之体；楮墨之间儒乐与弹词轻轻对接，颇显自然。然相异之词亦不绝。衢巷歌本与民间盲词16世纪以来大量刊刻，对于文人而言呈现复杂微妙之情感。歌本之鲜活流畅冲击着对传统诗词的理解，很多文人对此颇多鄙视：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。若有弹词，多瞽者以小鼓拍板说唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。近得无名氏《仙游》《梦游》二录，皆取唐人传奇为之敷衍，深不甚文，谐不甚俚，能使呆儿少女无不入于耳而洞于心，自是元人伎俩。或云杨廉夫避难吴中时为之。闻尚有《侠游》《冥游录》，未可得。”［23］(卷三《弹词小纪》，P57-P58)臧懋循认为弹词是“最下者”，这代表了一批人的看法。

细绎之，在经籍坟典与街巷曲词之间，横看成岭，无数波诡云谲荡漾其间。俞蛟《梦厂杂著》云：“南词者，盛于江浙。所谈皆男女相悦，其词鄙俚不文。妇女及屠沽者流聆之，恒终日不倦。稍有知识者，多掩耳而走。”［24］(卷三《某侍御条》，P52)吕善报《六红诗话》亦云：“南之南词，北之鼓儿词，只足以娱村夫妇孺。若少有知识之士，便不屑听，以鼓操斯技者，绝无雅人。”［25］张紫琳《红兰逸乘》更为直言不讳：“盲词小说荒诞不经之语，鄙俚之谈，本不足观。妇女爱看者，只因读书不透耳。倘有资质聪慧者……诵文选、唐诗，眼界既高，岂肯看小说俚词耶。”［26］(P243)然而明清以降，俗本大量刊刻，花部兴起，在民间文化的“交流循环”［27］中与民间艺术的亲密接触在所难免。开明之士从中认识到文化心理的需求：“余观世之小人未有不好唱歌看戏者，此性天中之《诗》与《乐》也……圣人六经之教原本人情，而后之儒者乃不能因其势而利导之，百计禁止遏抑，务以成周之刍狗茅塞人心，是何异壅川使之不流，无怪其决裂溃败也。”［28］(卷二，P106-107)此处作者虽然把一般民众称作“小人”，却准确地指出，民间艺术就是百姓心性中的“诗乐”，它顺应庶民之情，当圣人之教堵塞心性时，成为大众最为贴心的精神渊源。歌本初览、三弦初启。三皇五帝、才子佳人。一段段熟悉而新奇的故事汩汩而出。在起承转合、如斯响应的过程中，承载了民众的喧嚣与期盼。

自16、17世纪以来印刷术的推广及文化知识的多元化传播，口传话语与书面形式的高下之分、畛域之别似愈显复杂。一些文人将弹词的“说”与“唱”进行了区分，认为很多唱辞优雅可读，而说白则卑劣。⑥清代乾隆时期北方重要的俗曲刊本《霓裳续谱》具有多重身份。该书的唱词来自于民间曲师颜自德，具有民间与口传艺术之特色；而刊本的序言作者乃是朝廷鸿儒王廷绍。王氏在序言中的文词颇为微妙：“不过正其亥豕之讹，至鄙俚纰缪之处，固未尝改订，题签以后，心甚不安。然词由彼制，美不能增我之妍，恶亦不能益吾之丑。骚坛诸友，想有以谅之矣。”［29］（P1）王氏的“不安”源于文章大儒见到民间口传文本的矛盾心态，并非虚言。对旧本改编，另换关节编成雅句，遂成很多说唱文学创作者的价值诉求与安心之举。二酉室主人在《文武香球》“识”中云：“此书向有古本，词中关节不符。予束发以来，即好南词。凡见闻有心得者，无不笔之于书。今将此文《文武香球》斟酌再四，编成雅句，另换关节，再加修饰。”［30］吕善报《六红诗话》提到一位江南文士胡嗣源因“点窜旧本”而名满词林：“南之南词，北之鼓儿词，只足以娱村夫妇孺。若少有知识之士，便不屑听，以鼓操斯技者，绝无雅人。会稽胡嗣源秀才文汇，幼工韵语，稍长，即善唱南词，点窜旧本，都成妙文，名满士大夫间，皆谓可与昔柳敬亭之说书，苏昆生之昆曲鼎力。不善事生产，晚境颇窘，而耽饮好洁之性愈甚。”［25］《清稗类钞》提到很多弹词“其手笔多出文人，有清词丽句，可作律诗读者”；“雅庭之唱篇，多出自苏人江听山之手”；“要须出于文士口吻，得江编定，声价十倍，江之深于此道可知”。［31］(《七十七“弹词条”》，P455)文人在创作民间艺术时往往带着启蒙的高傲眼光，弹词《何必西厢》的作者将自己与村儒盲词进行比较：“在下这部书，说是演义，又夹歌谣……自创一个从来未有的体例。原比不得三家村冬烘先生所做七字盲词，只供贩夫皂隶读的。”［32］(卷三十六)另外一部弹词的序言对于创作者以通俗文词“点窜旧本”进行了道德阐释：“尝观古来著作，垂诸不朽者，曰情，曰性，曰理，曰义。总不越忠孝节烈四字。……孔子删诗之后，嗣变为五言、七言，工于淹雅，知愚终难共喻。因而又变为词曲，令人娱心悦目，辞浅易达，间有稍涉典故，终难家喻户晓，所以更著弹词唱本，每以忠孝节烈之事，编成七字句读，可唱咏耸听。”［33］上述引文从孔子删诗开始论述，实则是将文脉绵延至千年前的礼乐传统。考察了文艺之所以家喻户晓的原因，便是辞浅意达。在此充分肯定“弹词唱本”的作用：至情至理。但又从文人的角度认为坊间唱本多俗套鄙陋之作，而《刘成美》故事则以忠孝节烈传达了主流价值，所以作者对旧本进行改造以更合孔孟之道。

世家文人于家道中落、科举无门后亲泽说唱之体，笔舌互用，遥吟俯唱，遂成说唱名家。这在弹词中颇多案例。弹词名家马如飞：“父执朗苑陈公，劝承先业。遂受教于先中表桂秋荣。不匝月，试一弹唱，不周年，踪迹遍江浙矣。明经敦堂陶亮采公与余订忘年交。劝习举业，适臂痛病乃止。”［34］(P398)以说唱之体抒发志士之怀，至晚清随时政之变而愈加炽热。李伯元除创作小说《官场现形记》外，还写有《庚子国变弹词》。《庚子国变弹词》以弹词体唱叙晚清“国变”时事，其艺术价值被很多学者赞誉。李伯元从《长生殿》和《桃花扇》两本传奇中李龟年之“弹词”与苏昆生之“套曲”受到启发，对于以弹词体说唱“庚子国变”产生兴味：“庚子之役，海内沸腾，万乘之尊，仓皇出走。凡目之所见，耳之所闻，缄札之所胪陈，诗歌之所备载，斑斑可考，历历如新。和议既成，群情顿异，骄侈淫佚之习，复中于人心，敷衍塞责之风，仍被于天下，几几乎时移世异，境过情迁矣，著者于是有《国变弹词》之作。”［35］除《庚子国变弹词》，其他描写时事之弹词继踵而至，彰显出古老俗本的新形式。

落魄文人无意仕宦（仕宦无门）而又才情自珍，遂将一腔诗情幻化成身边的亲切唱词。对说唱歌本的创编激发情致，亦成应有之文化担当。木鱼书《花笺记》评点本对于文人所做歌本与民间歌本之观点正堪移笺：“《花笺记》决不当作歌本读，若欲作歌本读，唯问世间歌本，亦有能得其一毫笔法否？世间歌本，只是胡诌乱写，不成字句，不成词调，读之往往令人欲呕，绝不图歌本中乃有此书。”［36］(P65)上文乃钟映雪为该书所写《总论》中的片段。作为被举“博学鸿词”与“孝廉方正”的传统文士，钟氏毫无掩饰自己的贵贱之分。他认为民间的歌本字调粗鄙，不忍卒读，《花笺记》则从卑俗的文体中超越而出，别具气象，从而直抵古雅境界：“《花笺记》分明尽是《庄子》《史记》笔法，我读《花笺记》，便以《庄子》《史记》之法读之。”［36］(P65)这种看法渊源有自。晚明以来李卓吾、金圣叹等均强调以读《史》之法阅读小说，这种评阅之法既与“叙事起于史观”的主流叙事传统相契，又呈现出文人的灵动思考与评点策略。

另创体制之变、雅庭之辞不仅是为他人作嫁衣。旧本改造与评点蕴涵了参与者的文化认同与精神体验，这便是“寄笔削于歌谣之末”。笔削深意，歌本可寄，直可做房行之文。朱光曾在《花笺记》“朱序”中如此评价钟氏的评点本：“吾友钟子戴苍……于课艺之暇，凡遇子史百家，以及歌谣曲本，莫不留心讲贯，领异标新……吾尝观钟子所为文章，类皆风流潇洒，且灵变无匹，诚是许子逊汤宣城诸公秘錀……则竟谓第八才子书，为钟子今日之房行可也。而或者乃笑钟子，误用聪明。不专其力于课艺。此即咿呀唔占者之言，不知其书之益。……唐以诗取士，李、杜皆未登科，岂李杜亦未工诗耶？”［36］(P57-P58)将木鱼书这样的民间说唱列入才子书，踵武明清小说、戏曲的才子批评话语体系，同时，上文提到，这些歌本可以作为创作者的房行之文，以比肩于时文典策，其作者举业蹭蹬之遭际堪与李太白、杜工部相类。因此歌本的价值不仅仅是通俗流畅，而是摇曳出民间文人的自我心态与生命意识了。

早在清初，木鱼书《花笺记》评者钟戴苍在《总论》中便敏锐地把握到该诗体的叙事之法有顺笔处与不顺笔处、极闲处与极经营处、由浅入深之法、来龙伏脉之法、摹神追影之法、绝妙陪衬之法、行击之法、特书之法、一字之法等。这些笔法在小说的评点中不胜枚举，而在叙事诗学中罕见。《花笺记》通篇以韵文体（尤以七言诗体为主）讲述才子佳人故事，《主婢看月》《花园复遇》两回叙写瑶仙小姐与丫鬟芸香、碧月月夜闲谈，次日清晨入园偶遇书生梁亦沧之事。如此简要情节在木鱼书中却摇荡变化、虚实相生，颇谙文法。在上述两节开头评语中，钟氏这样评价：“由虚而实，由浅而深，由远而近，奇峭变幻，回环无端，文章之能事又毕矣。”［36］(P177)“通篇俱是深文曲笔……所谓文章不在有字句处，而在无字句处。”［36］(P189)瑶仙在闺房和丫鬟芸香细语，她说完后却不是芸香直接回答，而是另一丫鬟碧月插入谈话，在碧月一番柳丝之叹后，芸香才接话。倚窗观月，通过三人的不同视角在对话中交织出不同情态与人物形象。芸香作为瑶仙的贴身丫鬟无疑更为了解小姐之思，因此几番延宕，她的文辞中蕴含着鼓励小姐寻找有情人的试探。小姐听完后没有接话，而是“关起愁心总不言”。以无言回应之前的多言，但是接下来又叙写她“相思万种从今起，叫鬟推出月还天”。这种远近交织、虚实相生之法使得整个故事情节曲径通幽，这种文章之法不仅仅是叙事之技，当其被当作“许子逊汤宣城诸公秘錀”与房行之文时，则蕴含更宏大的叙事之道。恰如刘熙载《艺概·文概》所云：“叙事之学，须贯六经九流之旨，叙事之笔，须备五行四时之气”，如此方可“通其变，遂成天地之文”。［37］（P188）

三、余 论

综上所述，明清说唱文学在抒情与叙事、排律与曲谣、诗体与说部之间摇曳变幻，呈现出复杂的文体形态。晚清狄平子认为弹词《天雨花》为“真中国之大诗也”［38］(卷四)。陈寅恪别具只眼，从律诗的视角对弹词重新定位：“再生缘之文，质言之，乃一叙事言情七言排律之长篇巨制也……世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。外国史诗中宗教哲学之思想，甚精深博大，虽远胜于吾国弹词之所言，然止就文体立论，实未有差异。弹词之书，其文词之卑劣者固不足论。若其佳者，如再生缘之文，则在吾国自是长篇七言排律之佳诗。”［39］(P62-64)这是将民间说唱看作“长篇七言排律”，从文体上确立说唱的诗脉地位。谭正璧在分析弹词时，说它是“故事性强而有说有唱的长篇叙事诗，也可称是诗歌体小说”［40］(P325)。这种诗歌与小说兼而有之的观点颇能代表说唱的文体混杂与体裁庞大。谭氏与陈氏主要是针对弹词中的长篇刊本，尤其是女性创作的阅读刊本。同为“五四”学者，吴宓则将批评视野放在弹词中的书场演出之口头本中，他认为这些流动演出的弹词文本在精神与文法上与西方之荷马史诗相类。［41］赵景深也将弹词分为书斋本与演出本，并指出其叙事与小说和戏剧的混杂,他在《弹词选》序言中专门指出自己的编选标准:“叙事的可以称为文词，指能够在书斋里看，完全适用第三身称作客观叙述的，代言的可以称为唱词，其中的一部分是在茶馆里唱给大众听的，除第三身称外，也有第一身称，已经由小说进而为小说与戏剧混合了……本书即依此分为文词编和唱词编。”［42］(P6)郭沫若则从“诗”和“叙事”两个层面评论对《再生缘》进行了分析，尤其对其叙事颇多赞誉，郭氏将弹词与西方小说家司各特、巴尔扎克等相提并论，显然看中的是长篇叙事诗对情节、人物与故事的调度把控。

近些年，说唱文学从郑振铎创制之“俗文学史”中移居文学史的宏大序列，彰显当代学人更为宏阔的学术视野。对其定位亦有所不同。国内文学史延续“五四”传统，将其看作诗体长篇小说⑦，侧重弹词中的文人创作以及子弟书的优美文辞。海外汉学视域中的说唱似更为宽泛，将说唱叙事与口头程式表演进行了区分。《哥伦比亚中国文学史》在第四十九章和五十章从口头程式传统与地区文学的视野论述说唱文学。指出口头程式是起源于口头环境的作品，而讲唱叙事是在写作中进行创作的文本。讲唱叙事“跨越了口头和书面的边界，以模仿口头程式某些方面的虚构故事为主”，讲唱叙事涵盖了从非常简单的作品到高度精致之作，前者的代表是口语化的说唱本，后者有运用复杂乐曲的套曲中的精美故事，并将口头传统和讲唱传统的文本从节日表演模式到文学性的讲唱形式分为五大类。［43］(P1096-1102)

总体而言，说唱文学既有民间血统又浸染文士意识，称之叙事诗渊源有自，纳于小说之体亦合其叙事之意。需要注意的是，明清以来不少文献将其称作叙事诗纳入诗学之范，其背后有着自觉或不自觉的文化考量。诗体与诗学远比小说之学渊源深厚，说唱叙事诗既与古典诗学相对接，通达数千年礼乐文脉，又与西方引进之“史诗”诸词气韵相契，符合现代学者对民间文体的“重新发现”与文化重估。说唱之体本来非精英儒士常用之书写文体，而一旦列入诗脉则能俯仰自如、敝帚自珍了。厘清说唱文学在抒情与叙事之间的文体意识与历史流变，对于重新评估中国文学史的某些问题颇有助益。

注释：

①如郑振铎云“弹词的重要性绝不亚于小说与戏曲”，将知识界并不看重的民间说唱提到了文学史的高度。赵景深在《子弟书丛钞》序中亦曾深情地呼吁今后中国文学史里能让子弟书也占一席之地。笔者所知目前不少文学史教材已经将其纳入。

②参见辛晓娟《中国古代叙事诗的乐府传统》（《云南大学学报》2014年第2期）。有关乐府诗歌的音乐性与娱乐性，可参见钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗：乐府歌词的娱乐功能与伦理价值》（学苑出版社2011年版）。

③陈来生 《说唱叙事诗与中国古代叙事诗不发达状况的辩证考察》（《南京社会科学》2003年第12期）；刘烈茂、郭精锐《说唱叙事诗的绝唱》（载《车王府曲本研究》，广东人民出版社2000年版）；吴晟《叙事诗体与说唱体之比较：以〈秋胡行〉诗与〈秋胡变文〉为例》（《暨南学报》2013年第10期）；刘怀荣《西晋故事体歌诗与后代说唱文学之关系考论》（《文史哲》2005年第2期）。

④近来不少学者对抒情传统颇多质疑，关注中国文学的叙事传统，如董乃斌《中国文学叙事传统论稿》（东方出版中心2017年版）。

⑤对于《诗经》中《七月》《静女》《生民》《公刘》等诸篇是否属于叙事诗，余冠英等学者观点不一，参见冯文开《史诗与叙事诗关系的诠释与思考》（《民族文学研究》2012年第2期）。

⑥《清稗类钞》持此看法：“例唱开篇一折，其手笔多出文人，有清词丽句，可作律诗读者。至科白中之唱篇，半由弹词家自行编造，品斯下矣。”

⑦《中国文学史》第四卷专章讲述“讲唱文学”，指出长篇弹词“其文本作为一种文学读物，实际上是一种韵文体长篇通俗小说”。参见袁行霈主编《中国文学史》第三版第四卷（高等教育出版社2014年版）。