论汉传佛教梵呗的唱诵方法

●周景春

（闽南师范大学艺术学院，福建•漳州，363000）

梵呗，是印度语，也称“呗赞”。梵，为“梵那摩”之略称，汉语译为“寂静”“清净”“净洁”“离欲”等。一般认为，三国时曹植的渔山梵呗是中国梵呗的发端，也是梵呗华化的起点。华化后的梵呗与中国民间音乐有诸多的共性，如创作和传播方式、美学特点、发声方法等。作为中国传统音乐的重要组成部分，作为文化认同的符号之一，汉传佛教梵呗已被逐渐纳入非物质文化遗产项目。中国汉传佛教梵呗的发声方法问题，相关研究成果较少。佛经中有简要的记载，如《大方广佛华严经疏》中有“脐轮发声”的记载等。当下的相关研究也不多见，界崇法师①、大初法师②等强调梵呗唱诵应该运用合理的发声方法，而学者田青则主张用最天然的声音唱诵梵呗。本文在前述相关理论的基础上，结合在海峡两岸的实地调查及笔者的演唱与教学实践，拟从梵呗与中国民族声乐的关系、梵呗发声的必要性以及梵呗如何合理发声三个方面论述汉传佛教梵呗的唱诵方法。

一、梵呗唱诵是中国民族声乐的一部分

梵呗自印度传入我国后逐渐华化，迄今已有两千年左右的发展历程。梵呗唱诵是中国民族声乐不可分割的一部分，与中国的民歌、戏曲、说唱音乐等声乐艺术形式在诸多方面都有一定的相通性，主要体现在创作和传播、传承方式、音乐本体特征及发声方法等方面。

（一）创作和传播、传承方式

梵呗是中国传统音乐重要的组成部分，王耀华对传统音乐中民间音乐的特点进行了总结：创作方式的集体性、传播方式的口头性和音乐曲调的变易性。[1]（P51-57）民歌、戏曲和说唱音乐等声乐艺术在中国历史的长河中流传至今，都具有上述的特征。这些艺术形式的音乐曲调皆没有注明是哪位作曲家创作的，而是在传播过程中历经无数传唱者即兴口头创作而形成的。正因为梵呗传播方式的口头性和即兴性，所以才导致其音乐曲调的变易性。即使词曲相同的一首梵呗，在不同的地区、不同的寺院甚至由不同的僧人唱诵，也只是骨干音相同，旋律的细节会有不同程度的差异。

1.创作方式

梵呗的音乐曲调也同样是由僧人或相关乐人群体创作的，其唱诵的经文部分都有文字流传，相对较为稳定，变化不大。但流传至今的梵呗，都没有留下作曲者的姓名。不可否认，梵呗的音乐创作离不可历史上的高僧大德及民间音乐家的辛苦付出。明朝永乐年间钦定了《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，其中322首俗乐曲牌进入寺院，变成4300多首佛教歌曲。流传至今的诸多赞子，虽然历经无数代的口头传唱流传至今，不同的寺院、不同的传唱者所传承的音乐曲调体现出大同小异的特征，但依然保留着曲牌的名称，如[挂金锁][豆叶黄][一锭金][柳含烟][望江南][寄生草][浪淘沙]等。

佛教自印度传入中国后，两国语言和音乐特征不同。正所谓：“自大教东流，乃译文者众，而传声者盖寡。良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以用汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”[2]（P507）为了弘法的便利，一般都采用当地百姓熟悉的音乐旋律来唱诵，使得佛教音乐具有鲜明的民间音乐的特征。杨荫浏在实地调查的基础上得出如下结论：“旧时代，在一定程度上，寺院常常成为民间音乐的集中者、保存者和传授者的所在地。由于中国佛教音乐一开始就取材于民间音乐，不断利用民间音乐做素材、进行再创造。所以我们说，佛教音乐基本上是中国民间音乐的一个组成部分，它不同于印度的佛教音乐，它有着强烈的民族属性。”[3]（P15）

笔者通过近几年对梵呗音乐本体的研究也发现，海峡两岸的汉传佛教梵呗，大量使用了《茉莉花》《孟姜女》《斑鸠调》等民间歌曲的曲调。汉传佛教梵呗吸收了大量的民歌和戏曲音乐的素材，是中国传统音乐不可或缺的一部分。

2.传播和传承方式

民歌、戏曲、说唱音乐等艺术形式由艺人一代代口耳相传，梵呗唱诵也是由僧人及其他传唱群体一辈一辈口头传承至今。与其它艺术形式的不同之处在于，梵呗还是佛教徒修行的一种法门，每个僧人在日常的朝暮课诵或法会中都要唱诵。除了每日的早晚课和各种佛诞节日的法会外，晨钟暮鼓的内容中还有叩钟偈，每餐饭前都要唱诵供养偈，饭后唱诵结斋偈等等，所以梵呗唱诵在寺院与吃饭穿衣一样，是日常生活中不可或缺的修行方式。正如大初法师指出的：“我们出家人早晚的课诵、二食的过堂没有一个离得开梵呗。它跟我们的生活息息相关，就是我们修行的载体……”[4]（P19）。新出家的僧人在跟老僧人一起修行、一起唱诵的过程中，在每日的熏陶中耳濡目染、边听边学。这种学习方式，不仅学会了前辈传下的唱词和曲调，也或多或少学到了其唱诵方法。

可见，梵呗与中国的民歌、戏曲及说唱音乐等传统声乐艺术的创作方式和传播、传承方式都是相同的。

3.音乐本体特征

梵呗中赞、偈、咒、文所用的音乐中，虽然不同的地域体现出不同程度的变易性，但赞子具有相对的稳定性。王耀华在《中国民族器乐曲集成·福建卷》中总结福建佛教音乐的特点时指出：“其中的许多曲调为全国各地所共有，如‘四大祝延’、‘八大赞’。笔者曾将福建丛林佛教唱赞的‘四大祝延’、‘八大赞’与《中国佛教音乐选粹》中的同名曲作过对照，除《念佛功德》、《戒定慧》两首曲调在《中国佛教音乐选粹》中未曾收录之外，其余各相对应的曲目，无论是唱词，或者是曲调，都基本相同。仅在演唱时的行腔有繁简的差别。……二者之间在骨干音和旋律进行的动向方面几乎完全相同。”[5]（P1898）所以，全国各地的寺院流传的同一首赞子，唱词和曲调都基本相同。

梵呗中的偈、咒等音乐相对而言具有较大的变易性，从语言及音乐旋律的运用方面也有一定的地域性。据实地调查，福州僧人在法会中运用福州话，台湾和漳州等闽南的僧人在一些法会中运用闽南语，而江苏的僧人在唱诵中则有江苏的方言特征。据笔者博士论文的研究，福州僧人在一些法会中唱诵的旋律与闽剧等福建民间音乐具有千丝万缕的联系。[6]（P97-153）梵呗同样符合中国民族声乐的特征，不仅具有一曲多用和一词多曲的的特点，而且也体现出其曲调及唱诵的变易性。

中国的民歌、戏曲、说唱音乐等艺术形式在历史上一度是以口传心授、师傅带徒弟的方式进行传承的。技艺纯熟的老艺术家在自己演唱的实践中，总结出演唱的规律和方法，并在艺术实践中传授给下一代的传承者，梵呗亦然。在中国佛教发展的相当长的历史时期，僧人都是在日常生活中，经过日复一日、年复一年的耳濡目染，在相对封闭的场域中传承着梵呗。

梵呗唱诵是中国民族声乐的一部分，其创作、传播和传承方式、音乐本体特征等方面与中国民族声乐都具有相通性。但与其它声乐形式相比较，梵呗自有梵呗的美学特征，也有其唱诵规律和方法，这些发声的规律和方法对唱诵者来说也有其必要性。

二、合理运用梵呗唱诵方法的必要性

这里之所以提倡合理运用梵呗唱诵方法，是因为只有合理的发声方法才会更有助于梵呗美学特征的呈现。合理的方法可以是有唱诵经验的僧人或其他唱诵者自己总结的，也可以是从姊妹艺术借鉴而来的。梵呗唱诵方法，迄今尚未发现系统的理论总结，而中国民歌、戏曲等姊妹艺术的演唱相对而言则有较为系统的总结。关于梵呗唱诵是否应该适当借鉴姊妹艺术的发声方法，学界并没有统一的看法。海峡两岸的一些法师认为，梵呗唱诵应该合理运用发声技巧，尤其强调应该学习运用丹田之气唱诵，如台湾潮音禅寺的悟禅法师③、台湾拾得草堂的宗谛法师④、南京建初寺的大初法师、福鼎金竺寺的界崇法师、上海西林禅寺的悟端法师⑤等。而学者田青则主张以天然的方式唱诵最能感动人心，不主张运用发声方法。[7]但本文赞同上述法师的观点，认为在唱诵实践中，合理运用发声方法有其必要性。

（一）可以有效保护声带

合理运用发声方法唱诵梵呗，可以有效保护声带。僧侣每天需要进行的“朝暮课诵”，一次唱念的时间有一个小时左右。汉传佛教的诸多法会，都需要不间断唱诵3、4个小时甚至更长的时间，如《瑜伽焰口法会》《大斋天》《三时系念》等法会。期间法师需唱诵的内容也相当多，有时要持续多日。有的法会要连续唱诵7到20多天甚至一个月左右的时间，如《水陆法会》《拜忏》和《华严法会》等。这就对唱诵的法师提出很高的要求，需要长时间保持良好的唱诵状态，还要唱诵得庄严、摄心，让信众欢喜。如果不会合理运用声音，不仅影响法会的唱诵效果，而且嗓子很容易疲劳甚至会引起声带的病变。

民歌、戏曲、说唱音乐等任何一种演唱都有自己的发声规律，梵呗唱诵也不例外。有些法师在师父的传授下，自己在唱诵实践中用心领悟及不断学习，也会悟到唱诵的方法，合理运用气息进行唱诵，发出的声音摄心庄严，声带也不容易疲劳，如台湾的戒德法师、广慈法师、悟禅法师、宗谛法师，大陆的大初法师、界崇法师、悟端法师等。但是，很多法师及梵呗唱诵者并没有找到唱诵发声的规律，甚至无法找到正确运用声音的方法。致使在频繁的唱诵中，声带长期处于疲劳状态，甚至最后导致声带受损而无法再唱诵。正如大初法师所言：“有些年轻法师的先天嗓音条件不错，但是发声却游浮于喉咙之上。不仅声音很薄，而且容易把嗓子弄坏。”[4]（P17）大初法师在梵呗唱诵方面有丰富的经验和一定的成就，对梵呗唱诵领域的情况也较为熟悉，他所指出的这种现象在梵呗唱诵领域并非个案。

福鼎金竺寺的界崇法师在梵呗唱诵和教学方面开拓了一条较为成功的道路，金竺寺成立了30余人的梵呗团，团员由周边的信众组成。并于2018年成立了“梵呗学苑”，拟将梵呗音声传授给更多的梵呗爱好者。界崇法师在唱诵与教学中一直强调气息的支持作用和声音的通畅性。他意识到，由于团员们在唱诵过程中不会合理运用声音，不但唱诵很吃力，很大程度上也影响了梵呗的表现力。于是，专门请来声乐老师对团员们进行培训。梵呗团的团员郑雪琴表示：“通过学习运用丹田之气的唱诵方法，唱诵起来更加轻松，而且声音更好听。”⑥其他团员也大都尝到了运用发声方法唱诵梵呗的甜头，学习也很有热情。每周一次的唱诵，除了特殊情况，很少有缺席者。

2019年5月，福鼎金竺梵呗被列入福鼎市第五批非物质文化遗产项目。入选非遗项目后，为了更好地传承金竺梵呗，界崇法师在唱诵方法方面也投注了更多的精力。

（二）可以更好地体现梵呗的美学特征

合理运用发声方法唱诵梵呗，用气息控制声音，才能更容易体现梵呗的美学特征。据佛经记载，梵呗唱诵具有相当高的美学要求。《长阿含经》指出，具备五种清净的音声方被称为梵声：“其有音声五种清静，乃名梵声。何等为五？一者、其音正直，二者、其音和雅，三者、其音清彻，四者、其音深满，五者、周遍远闻。具有此五者，乃名梵音。”[8]（P1166）

要使唱诵符合上述美学特征，就需要有很好的控制声音的能力，对气息和共鸣腔体的合理运用等各方面都有相当高的要求。寺院普遍唱诵的《暮叩钟偈》的唱词就有：“洪钟叩，宝偈高吟。上彻天堂，下通地府。”可见，高亢嘹亮也是梵呗的美学要求。

一般而言，唱出嘹亮摄心的音声一定要中气十足，而且要充分运用共鸣腔体。可见，梵呗音声的美学特点决定了梵呗唱诵应该遵循一定的规律，运用合理的方法。佛教界也有诸多高僧，因为在梵呗唱诵方面具有突出的成就而被载入史册，如觅历、帛法桥、康僧会、支昙龠等。既然这些高僧因唱诵而留名青史，他们的唱诵也一定具备“上彻天堂，下通地府”的美学特征。

如前文所述，梵呗唱诵是中国民族声乐的一部分，而无论民歌、戏曲还是说唱音乐，发声规律都有一定的共性。只是由于每种艺术形式的美学特征不同，从而各有自身的特性。目前，中国的一些声乐教育家将民族声乐的发声方法做了较为系统的总结，如金铁霖、邹文琴等。唱诵梵呗时，可以在发声的共性方面采用拿来主义，适当借鉴声乐家总结的中国民族声乐的发声方法。有了正确的声音，才可以谈及更好地体现梵呗的美学风格。

金铁霖曾指出：“就声乐艺术本身而言，科学性不应被误解为就是美声训练，而是指对传统声乐文化进行科学分析、合理继承，并在此基础上借鉴国外声乐艺术精华，为我所用，来发展我们自己的声乐艺术，形成符合本民族欣赏习惯，具有中国特色的声乐训练方法。这样的声乐训练方法，才是科学的方法，即唱得好听，能上能下，能高能低，能强能弱，能大能小，能虚能实，唱起来不但持久，而且不累，对嗓子也没有什么影响。”[9]（P5）找到合理发声的规律，可以唱出便于控制的声音，才可以结合宗教情操更好地体现梵呗的美学特点。

悟禅法师所唱诵的“悟禅法音”，由于音声通畅丰满、嘹亮摄心，在国内外都有一定的影响力。其除了在圆光佛学院、华梵佛学院教授梵呗，还曾在新竹潮音禅寺及台北佛国寺、慈航寺教唱梵呗。其徒弟众多，不仅来自台湾诸多寺院，而且还有的来自尼泊尔、新加坡和马来西亚的寺院。其唱诵方法和音调也随徒弟的传播而在各国备受欢迎。悟禅法师也强调：“教梵呗的第一节课，就要跟大家讲授唱诵方法，要学习运用丹田之气进行唱诵。会运用气息唱诵，才能更好地唱出梵呗的韵味。”⑦

在梵呗唱诵中，从声带的保护以及更好地体现梵呗的美学特征而言，合理运用发声方法都有其必要性。

三、梵呗唱诵方法和宗教情操

鉴于前文的论述，梵呗是中国民族声乐的一个特殊领域，其发声的原理与民歌、戏曲等亦有相通之处。中国民族声乐的演唱都要求运用丹田之气，而据佛经记载，梵呗发声也有同样的要求。

（一）佛经中记载的梵呗唱诵方法：脐轮发声

尽管较少见到历史上的梵呗高僧将自己的演唱方法总结成系统的文字理论，但在佛教史料中，也不乏梵呗唱诵方法的记载。

《大正藏》和《中华藏》中就有“从脐而出，柔软可乐”的说法。“……佛悉瞻见，处在如是，大众说法，易解易了，乐闻无厌。音深不散，柔软悦耳。从脐而出咽喉、舌根、鼻颡、上颚、齿唇，气激变成音句，柔软悦耳。如大密云雷声隐震；如大海中猛风激浪；如大梵天音声，引导可度众生。”[10]（P422）

上述史料指出了梵呗唱诵的美学要求，“音深不散，柔软悦耳”。所谓柔软音，《大藏经》做了专门解释：“佛德慈善，故所出音声，巧顺物情，能令闻者喜悦，听之无足，皆拾刚强之心，自然入律行。故名柔软音。”[10]（P389）而发出这种音声的方法是，“从脐而出咽喉……气激变成音句”。也即这种柔软音是从脐部发声，并与咽喉、舌根、齿唇等各个发声器官相互谐调而最终产生的。

《大方广佛华严经疏》（唐澄观撰）卷十六有记载：“言种种梵音者，即八种梵音等者。……三调和，谓大小得中；四柔软者，言无粗犷；五不误者，言无错误；六不女者，其声雄朗；七尊慧者，言无战惧；八深远者，脐轮发声。”[10]（P481）

该史料指出梵音的八种美学要求，《大藏经》对“深远者”做出了诠释，“佛智照穷，如如实际之底，行位高极，故所出音声，从脐而起，彻至十方。令近闻非大，远闻不小，皆悟甚深之理，梵行高远。故名深远音也。”[10]（P389）对此美学要求，给出的发声要诀是：脐轮发声。

上述史料都强调脐部发声，此方法与中国民歌、戏曲、说唱音乐等发声时所提及的运用“丹田之气”是相同的原理。唐段安节《乐府杂录》有言：“歌者乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。善歌者必先调其气，氤氲自脐出。至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响石之妙也。”[11]。

沈括在《梦溪笔谈》（卷五）乐律一中指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。”[12]这里所提出的歌唱声音和咬字的要求，梵呗唱诵不仅自我修行的需要，还是弘法的工具，同样要求字正腔圆。

如前文所述，佛经中多处提及，发出庄严的梵呗音声，需要运用脐轮发声。佛经中强调的唱诵梵呗的方法与中国古代的歌唱理论相同，与当今中国民族声乐中倡导的气息的支持或呼吸对歌唱的支持作用都是一样的道理。

大初法师结合自己的唱诵实践，在教授唱诵时，强调“用丹田气，要用胸、鼻腔和颅腔共鸣，不要用嗓子喊。”⑧其说法与中国民族声乐所倡导的发声方法也相一致。

在演唱中运用好呼吸，可以将生活中的一些容易理解的、与歌唱发声相通的机体运动规律总结出来，有意识地运用到歌唱的练习中，比如声乐教学中常用的抽泣、大笑、叹气等较容易理解的例子。上述生活现象中呼吸的运用与歌唱的原理是相通的，通过这些运动规律可以体会到丹田之气的运用方式，或者说用脐轮发声的原理。在“脐轮发声”的基础上自然地唱诵，才能使梵呗音声更加嘹亮和丰满。

（二）梵呗唱诵中的宗教情操

这里所说的宗教情操，也即在唱诵梵呗时应具备的佛学修为，即深层次的美学观念。演唱方法只是歌唱的工具，不应该成为艺术风格表现的桎梏，而应该有助于作品风格特征的表达。正如金铁霖所言：“唱法是表达声乐作品的工具，而决定唱法的关键是作品风格。”[9]（P5）据实地调查，当代海峡两岸在唱诵方面有成就的法师，在教唱梵呗时都会给学僧或学员们传授唱诵要诀。如大初法师、界崇法师、悟端法师以及台湾的悟禅法师、宗谛法师、心悟法师等。

合理的发声方法是梵呗唱诵的重要条件，但梵呗的美学特征同样不可偏废。田青主张僧人运用天然的声音唱诵，他认为学会了发声方法，唱梵呗就失却了天然的纯朴性。“出家僧人的声音是没有经过专业训练的，单纯、直接、朴素，没有任何普通音乐形式上的附丽，越是这样简单的东西越容易打动人，这也可以称作直指人心。”[7]（P74）

田青教授的观点自有他的道理，有些有美声基础的人士唱的梵呗具有浓郁的美声味道，对此也引发了一些不同的见解。本文认为，无论唱哪类艺术形式的作品，都应该遵循该艺术形式的美学风格。田青教授的观点，引发我们不得不思考：在运用发声方法唱诵梵呗时，如何使唱诵依然不失“单纯、直接、朴素”和“直指人心”的效果？唱诵中需要准确把握梵呗的美学特征，使唱诵与引磬、木鱼等法器的敲击声相互融合，传递清静、庄严和摄心的音声效果。梵呗唱诵不仅仅要注重合理的发声方法，美学观念同样不可忽略。有了正确的声音美学观念，在练习与唱诵过程中才能更好地体现唱诵的内容，符合梵呗唱诵的美学要求，也即声乐演唱中的艺术性。金铁霖说过：“‘艺术性’主要是指需要具备艺术美的特性，体现审美价值。”[9]（P5）在借鉴姊妹艺术的发声方法时，决不可生搬硬套。比如学了美声的发声方法，就把梵呗唱成美声歌曲，学了民歌就唱成民歌等，如此，丢失了梵呗的艺术性，梵呗就不像梵呗了。学方法是为了更好地表现艺术作品，而决不可因为学习方法而丢弃了其美学风格。即是说，在梵呗唱诵中，除了有好的发声方法和好的声音，还要灵活运用声音，保证梵呗的美学特征。

家振曾指出他聆听弘一法师创作的《三宝歌》时，不同版本的音声给人完全不同的感受。某知名艺术学院合唱团给他的感受是：“很难令人有聆听佛教歌曲的感受，由于这首歌曲的词曲作者都是令人崇敬的大法师，我虽然有些怀疑新的佛曲是否应这样创作，却也不便直言。”[13]（P47）然而，另一种形式的《三宝歌》却给了他另一种感受：“同样一首乐曲在引磬等法器伴奏下，由钢琴家虔心演奏给了我完全不同的感受，那绝对是庄严佛曲，极打动心灵。我产生了一个认识：演唱演奏者的意念，对于一首乐曲来说，是起关键作用的。如果演唱者不仅只想‘要把音唱准、声音唱得美’，而是对佛法充满了崇敬，确有音声事佛的意念，那么他一定会让人领悟到佛曲的妙处。他的心灵与听众的心灵就会达到一致，自然也就能表达出词曲作者的原意了。”“佛曲是词、曲、唱诵统一的，它统一在对觉者的崇高敬仰上。”[13]（P47）家振所提的“演唱演奏者的意念”也就是其应该具备的美学理念和宗教情操。

很多擅长梵呗唱诵的法师都强调，唱好梵呗不仅要发出好的声音，还要具有宗教情操。宗谛法师提出：“唱诵梵呗有两个问题需要关注，一是歌唱的声音，第二是唱诵时有没有出离心，即有没有解脱离苦之心，或曰悲悯众生之心。唱出的境界：要把心浸在‘苦’中。如果唱诵时没有感受到众生之苦，就无法唱出梵呗的韵味⑨。界崇法师则强调，“唱梵呗，声音是很重要的一个方面，而宗教情操同样很重要，二者缺一不可。”⑩

总之，梵呗唱诵是中国民族声乐的一部分，与戏曲、民歌、说唱音乐等在创作、传播和传承方式及发声方法等诸多方面都有一定的共性。梵呗唱诵也有自己的发声规律和方法，即运用脐轮发声，或曰运用丹田之气发声。合理运用发声方法唱诵梵呗，不仅可以有效保护声带，而且可以使梵呗音声更加嘹亮和庄严。但唱诵者只有具备一定的佛学修为，具备正确的美学理念和较好的宗教情操，才能更好地体现梵呗的美学特征。

注释：

①界崇法师（1972-），男，福鼎市金竺寺住持，福建省佛教协会理事，宁德市佛教协会副秘书长，福鼎市佛教协会副会长兼秘书长，金竺梵呗学苑苑长。在梵呗唱诵和梵呗教授方法方面颇有心得，发表了论文《佛教梵呗学习之法》。其整理出版的《中国汉传佛教常用赞呗点板集》一书，被中国佛学院、普陀山佛学院等列为梵呗教学教材，影响遍及福建、浙江、广东等二十余个省份。

②大初法师（1975-），男，南京建初寺住持。曾师从金山寺慈舟长老，宝华山明波长老、灵松长老学习梵呗。2004年起，任江苏佛乐团执行总干事。并受邀担任各地戒期正训，副训。

③悟禅法师（1949-），男，台湾新竹关西潮音禅寺住持。早期唱诵“鼓山调”，后师承续祥长老唱诵“海潮音”，擅长的法会有：《瑜伽焰口法会》《水陆法会》《水忏》《梁皇宝忏法会》等。曾在台湾圆光佛学院、华梵佛学院教授梵呗，其唱诵被称为“悟禅法音”。“悟禅法音”不仅影响了台湾诸多学僧及信众，并影响到美国、新加坡、马来西亚、印度尼西亚等国家的僧人及信众。

④宗谛法师（1970-），男，苗栗铜锣拾得草堂住持。曾在台北妙法寺随戒德老和尚学习梵呗20年，深得老和尚唱诵真传。熟稔的法会主要有：《华严法会》《瑜伽焰口法会》《水陆法会》等。

⑤悟端法师（1969-），男，福建福鼎人。现为上海西林禅寺方丈，并兼任上海松江区政协常委、上海市松江区佛教协会会长等职务。擅长唱诵的法会有《华严法会》《水陆法会》《瑜伽焰口法会》等。

⑥2018年8月25日，笔者在福鼎金竺寺访“梵呗学苑”的学员郑雪琴。

⑦2018年11月28日，笔者于新竹关西潮音禅寺访悟禅法师。

⑧2018年12月7日，笔者通过微信方式采访大初法师。

⑨2018年7月16日，笔者于台湾苗栗拾得草堂访宗谛法师。

⑩2018年8月24日，笔者于福鼎金竺寺访界崇法师。