文化研究视野下对中国历史剧创作的分析

邱晓波

摘要：从近些年热播的电视剧来看，古装剧占据了重要的位置，然而另一个现状则是历史正剧似乎在慢慢淡出人们的视野。随着时代的发展变化，充满着民间想象的宫廷剧盛演不衰，基于这一电视剧播出现状，本文试图通过历史正剧与戏说历史剧之间的比较研究，来分析历史剧式微的内在因素，以及在文化研究的视野下，为当下历史剧的创作提供一些参考。

关键词：历史正剧;戏说;大众传媒;文化研究

電视作为工业文明的产物始终是伴随着经济的发展而发展的，随着物质文明的高度发达，后工业时代的来临，后现代文化特征越来越明显，这种无深度的对镜像文化的体验正在取代人们的传统认知。通过近几年热播剧的统计分析，我们不难发现观众的审美随着时代的发展已经发生了巨大的变化[1]。很明显的特征之一便是，曾经一度受到追捧的农村题材的电视剧如《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》等也渐趋冷淡下来，从《欢乐颂》中作为副线的樊胜美的家庭遭遇，到《都挺好》中直接将亲情矛盾作为主线，农村题材的淳朴幽默和邻里之间的关系早已被都市题材的家庭纷争取代。同时，另一种重要题材的历史剧也渐渐淹没在历史演义和戏说之中。由此可见，电视剧随着时代和社会的变化发展，市场和观众不断催生出新的影视类型。尤其是一些宫廷剧占据了收视率的重要位置，从《甄嬛传》到《延禧攻略》，多角虐恋和女性的黑化逆袭，都是这类宫廷剧的重要风格标志，而《雍正王朝》《汉武大帝》等以往男性话语占据主要位置的历史正剧则慢慢在消退。

一方面我们似乎看到社会性别转变在电视剧中的呈现，似乎大女主成为了电视剧的主流，另一方面在大女主成为新荧幕形象的同时，也并不能认同为这是一种基于女性主义的性别书写，在电视剧在对女性定义的同时，我们依然看到的是男性视角，依然有一个背后的权力在指使和控制着女性人物的行动。在娱乐主导下的电视产业里，深度的文化被平面化了，经典的元素都正在被解构。“大众艺术的艺术实质是一个内核中空的表皮，现代工业色彩绚丽的包装只是要引起人们直接即时的消费欲望”[2]人们的这种娱乐心态一旦被激发出来便一发不可收拾，现代工业在不断满足人们需求的同时，又将人们的需求扩张到无法满足的程度。尤其对于具有丰厚传统历史文化的中国来说，对传统的背离和对文化上的反叛往往成了大众文化主要表现方式。大众传媒在大众文化的发展中起到了绝对的重要作用，大众传媒的兴起成为大众文化时代来临的动力，而对大众文化的批判则多数由大众传媒而起，可谓是成也大众传媒，败也大众传媒。电视作为大众传媒的重要组成部分，通过对其的研究可以窥视出大众文化的发展走向。

在电视娱乐节目你方唱罢我登场的频繁变身的同时，电视剧也在悄然发生着改变。古装历史剧一直是中国电视节目中不可或缺的节目，留心一下近些年的电视剧不难发现，电视剧中历史剧占据了大份额的市场，并且呈现扩张的趋势。当代历史剧又分成截然不同的派别，一派注重历史真实的再现，被称为历史正剧，如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《汉武大帝》、《大秦帝国》等等;一派则为了追求娱乐形式和娱乐效果而对历史进行着戏说，被称为历史戏说剧，如《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《大汉天子》等;观众和市场又催生出一种新的电视剧类型，这就是充满着民间想象的宫廷历史剧。尤其是宫廷历史剧在电视荧屏上持续热播，形成了广泛的社会影响。“广电总局在2006年召开了2006年电视剧题材规划座谈会，提出了古装剧存在的对于历史戏说、篡改的成分过大，对一些帝王将相在历史地位上的把握偏差及其对受众的影响等问题。”[3]而现在从宫廷历史剧的繁盛来看，这种制度层面上的制约似乎并没有强力的约束作用。在作为工业产品的同时，电视剧是一个艺术作品，成了艺术作品那么就难免地刻上了创作者的个人主观印记，因此也不可能完完全全的重现历史，其实历史正剧与戏说之间本没有明显的区分标准，只是叙述的立场不同、娱乐的程度不同。对于历史的题材，小说可以戏说，绘画可以戏说，可以以复原的名义对古代的雕塑、建筑进行着现代视角的重建，可以用现代音乐元素拼贴出古代恢弘的历史场面，那么电视同样作为娱乐时代的一门艺术，对历史的视角为何不能戏说？“垄断、单一、霸权，无论是以专制或者是以‘大众的名义，永远都是对人的发展的最大威胁。在任何时代，思想多样性、个性多样性、风格的多样性乃至精神的多样性，都始终是人类社会繁荣的文化基础”[4]然而不论是这种正说还是戏说，都很难还原历史的真实，我们暂且不提，然而在传统文化的层面，就不能不加以规范了，既然是历史剧，形式可以多样，但是在满足娱乐现代性的同时，必须要考虑到传统文化内核不能丢失。当然，对于好的历史影视剧来说，真正打动人的，还应该是有着无穷魅力的人性主题和文化内涵。

从形式上来看，历史正剧在造型和表现形态上更注重对历史的还原，历史正剧更注重对细节的表现。什么朝代有什么朝代的装束，器具的形态，说话的语气等方面都需要经过大量的历史考证和真实再现，而戏说在形式上一般来讲则比较自由和随意，很少有人会在一部历史戏说剧中挑剔服装道具是否符合史实，也不会抓住一个不应该出现的历史道具来进行评判和抨击。比如徐克的《龙门飞甲》中的服饰就在符合历史真实的基础之上有了改变，现存的明代皇帝行乐图中描绘皇帝身边太监的形象，“其形制为后襟不断，上下通裁，左右两边有摆，前襟为两截，腰部以下有马面褶，其褶从中间各往左右两边起。”[5]而在徐克的武侠电影中已经没有了马面褶，而是成为一圈类似于百褶样的，这样的处理方式使得人物在大银幕上看起来更加庄重立体，在基本上符合那个时代的衣装的基础上有了一些改进。

其次从内容上来看，历史正剧侧重的是对历史事件本身的描述，历史戏说剧则完全是通过借助历史的外壳来展示创作者想要表现的情感和主题。拿胡玫导演的正剧《汉武大帝》来说，她所要展现的是汉武帝刘彻的传奇一生，注重表现汉武帝一生中重要的历史事件，从登基的费尽周折到攻打匈奴的踌躇满志，一直到老年的动乱。一气呵成，恢弘大气。反观历史戏说剧则没有把侧重点放在对历史的还原上，而是把当下现实的元素融入到电视剧当中，有青春励志的，有表现爱情的，还有为了娱乐和搞笑的。像曾经热播的《宫》等穿越剧，摒弃了传统文化的观念，尤其是青少年都沉浸在这种臆造出来的传统文化中，已经偏离了传统，走向后现代似的解构和拼贴。

第三从受众上来看，由于电视受众群体的广泛与差异性，历史正剧的受众群体一般集中在对历史感兴趣的精英知识分子阶层，而历史戏说剧的受众群体一般以青少年和社会中下阶层为主。当然因受众各自不同的审美需要和心理观看的类别又有所不同。但正是这种大众文化對观众的纵容，一味的满足观众审美需要而淡化了文化责任，使得传统文化在娱乐氛围中消解了。因此影视剧在传统文化的传播上应负有主要的责任，我们不能只看到其营造的奇观化效果和后现代美学而忽视对传统文化的传播和发扬，保护传统文化应该从影视剧的规范化做起。

更重要的一点，大众传播的平台越发多样化，催生了网络剧的热播和盛行，传统的电视行业受到重创，在强大的网络流量面前，电视剧中仅存的一点教育功能也收到了很大的冲击。在乱花渐欲迷人眼的网络面前，传统电视类型无暇自保，只能被观众和资本市场裹挟。这在很大程度上造成了历史正剧的衰落，以及宫廷历史剧的盛行，观众已经不再需要从电视上认知历史，也早已对帝王将相的春秋霸业产生了审美疲劳，人们在电视审美过程中更需要一种快节奏的“爽感”体验。近年来流行的大量的女主宫廷剧和古装剧的背后，是大批的青年女性观众，“虐恋”和“甜宠”在一定程度上更符合这部分观众的需求。在这种形势的冲击之下，历史剧的生存环境被更大地挤压了。

一般来说，不论历史正剧还是历史戏说剧都在不同的程度上反映了当下的现实。福柯曾经说过，重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。历史正剧代表的是主流的社会意识形态，为了弘扬我国优良的传统文化，展现我国悠久的历史面貌，历史正剧的宣传教化作用不可替代，电视对于观众而言作为一种被动接受的媒介，不能否认的事实是，还原历史的正剧之下受众的接受自由实际上已经被限制了，因此受众的想象只能与电视剧创作者的主观想象符合。作为意识形态国家机器的一支生力军，历史正剧有必要正视历史，追求真实，这也是当下历史正剧存在的现实问题，一些历史剧打着正剧的旗号只是为了占得市场份额，取得较高的收视率，在实际的创作中，这种做法不仅是对历史的不负责任，同样是在误导受众。

历史戏说剧也不像有些专家指出的那样不反映封建王朝的残忍、落后、昏庸、愚昧和独裁一面，反映封建是历史正剧的责任，既然是戏说，我们看的是历史以外的东西。戏说剧侧重的不是反封建，而是反映人们普遍的情感，爱情，友情，家庭伦理。这些更加贴近现实生活，根据受众心理，这些历史戏说剧更加符合大众的审美心理需要，而政府有关部门正是看准了这个契机，力图更多地呈现历史戏说剧的教化功能。其实作为娱乐的载体，电视剧没有必要搬出沉重的历史来贩卖，沉浸在男权话语中无法自拔，在这个角度上来看，历史剧的衰微与切入历史的视角是有着重要的关联的。宫廷历史剧的热播，即便对女性依然充满着标签化的倾向，但是给历史剧提供了一种参考，那就是我们对待历史题材的视角和态度。观众在观看电视剧的过程中会形成一种自身的投射，从而满足自我想象，单纯的历史剧早已无法满足观众的心理期待，因此有必要打破历史剧的类型。历史剧不能只着眼于宏大的历史观，要具备一定的现实意义，着眼于具体的人物情感。比如悬疑题材的历史剧依然有着广阔的创作空间，多种类型的交叉融合，或许能为历史剧的创作提供一种新的思路。

参考文献：

[1] https：//c.m.163.com/news/a/DRJ8U1MO05371BLB.html？spss=newsapp&spsw=1

[2]黄会林，尹鸿.当代大众文化研究[M].北京：北京师范大学出版社，1998.37.

[3]雷霞.大众的娱乐快餐[J].中国广播电视学刊，2006 （9）：60.

[4]尹鸿.跨国制作、商业电影与消费文化[J].当代电影，2002（2）：23.

[5]董进（撷芳主人）.大明衣冠图志[M].北京：北京邮电大学出版社，2011.45.