李渔戏曲叙事的结构之美：对读《闲情偶寄》与《怜香伴》

【摘 要】李渔是明清之际重要的戏曲理论家与戏曲创作家，《闲情偶寄》凝结了他的创作经验，同时也丰富了中国古代戏曲理论体系;而《笠翁传奇十种》则以极强的个人风格与审美趣味殊异于历代戏曲作品，其中以《怜香伴》的谋篇布局与人物塑造最为集中地展现了李渔在《闲情偶寄》中确立的以“结构第一”为核心的戏曲叙事。

【关键词】李渔;闲情偶寄;怜香伴;戏曲叙事

中图分类号：J805   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）30-0009-03

自陈世骧至王德威，对中国文学抒情传统的探讨已引起了诸多讨论。中国古典戏曲作为文学传统的一部分，自然也无法绕开抒情性。中国古典戏曲中强烈的抒情性特征，将其與西方戏剧、当代戏剧区隔开来，业已成为大多数研究者的共识。在李渔之前，戏曲创作与观看的重心都在于情感的表达而非情节的布局，即使是与他同时代的文人大都也仍将戏曲视作是隶属诗词骚赋这一抒情体系的文学样式。如王世贞所言：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”[1]27。彼时文人在追溯戏曲渊源时，或侧重于抒情文学的一面，或着眼于曲调声乐的演化，鲜有将戏曲作为叙事文学看待。此种背景下，李渔在《闲情偶寄·词曲部》中所提出的“结构第一”便显得颇为特殊，它将戏曲的叙事性提升到了一个前所未有的高度。

李渔将结构之说放在了《闲情偶寄·词曲部》的开篇，摆在了“词采”“音律”“宾白”“科诨”“格局”之前，可见其对于结构，或进一步说，对于叙事的重视。必须注意的是，李渔所称的“结构”与今义稍有区别，它不单指剧情的布局安排，而是包含了作品的叙事内容与叙事技艺两个方面，涵盖了从构思题旨到连缀成篇的整个创作过程。

一、叙事内容：不奇不传

李渔在《怜香伴》的结尾写道，“独有此奇人未传，特翻情局愧填词”[2]173。此二句既是李渔创作动机的自我剖白，也彰显了他求奇的创作原则，而求新、求奇正是他在“脱窠臼”一条中所强调的。李渔写道：

古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解传奇二字，欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。[3]9

李渔以一种近乎极端的姿态与陈言旧事划割了界线，他认为只要是曾经在他人作品中出现过的故事都不值得书写，传奇所写必须是新奇之事，如此才算是脱出窠臼。由此观之，《怜香伴》从故事情节与人物塑造方面恰是“脱窠臼”的最佳脚注，它翻转了过往戏曲中业已形成固定模式的才子佳人故事，经由生旦角色的性格错置创造了新奇的观感。

（一）情节之奇

由于中国古代一直是男权社会，而文学书写的主动权又向来掌握在男性文人手中，女性之间的亲密情谊在戏曲作品中几乎无迹可寻，在此种时代背景下，李渔的《怜香伴》在立意上便已足够新奇：它讲述的是两名女子崔笺云与曹语花相爱的故事，她们在追求爱情的过程中展现出智勇双全的性格，最终获得了团圆美满的结局，而传统叙事中居于中心的才子退而居其次，丈夫范介夫成为两位女子爱情的点缀。《怜香伴》的故事脉络与《西厢记》为代表的才子佳人滥觞相合，都是沿着暗窥佳人、题诗互慕、偷期密约、生死相许、小人作梗、暂时分离、两地相思、金榜题名、终成眷属这样一条线索发展，此种相似并非是偶然之巧合，而是李渔有意藉由角色性别的错置对才子佳人模式的戏耍，他让崔笺云取代了原本应该属于范介夫的位置，将业已为观众所熟悉的男女爱情进行了陌生化的处理，以佳人之躯施行才子之事，新奇尽在于此。

女子相爱确乎是件奇事，然而奇事终需奇人配，李渔笔下的生旦性格行止殊异于别家。在如《西厢记》《牡丹亭》等典型的才子佳人叙事之中，往往赋予生角以卓绝才华以及诸如勇敢、正直等美好质量，而对于旦角则着重渲染其美貌与痴情;而且生旦的爱情发展中总免不了生角拯救旦角的戏码，如张生求兵搭救崔莺莺，柳梦梅助杜丽娘还魂，所彰显的都是男性在爱情甚至女性生命中的主导，而旦角在情爱中的痴绝所投射的显然是男性对于女性的想象，《怜香伴》中一生二旦的人物刻画所颠覆的正是这样一个沿袭已久的传统。

（二）人物之奇

具体来看，生角范介夫被塑造为一个对妻子充满依恋甚至可说是顺服的丈夫，如〈闺和〉一出，妻子崔笺云去庙里烧香迟迟未归，他的唱白中竟流露出以往只出于女性角色之口的闺怨，如“他今日清早到庵里去烧香，如今薄暮还不见回来，好生寂寞不过”[2]36，“撇得我独坐闲房凄悄，向阳台觅汝，才得相遭”[2]37。再比如，忠贞寡欲是男权社会所设定的妇德标准，李渔却将其安置在了范介夫这一男性人物身上，〈狂喜〉一折崔笺云试探范介夫，起初只是问他若作诗的两个女子都不曾嫁人，他要娶哪一个，范介夫急忙表白：“小生终身誓不二色。”[2]63此处对“一女不事二夫”的挪用和错置，形成了一种戏谑新奇的喜剧效果。相似的安排亦可见于〈闻试〉一出，当听闻崔笺云自有进入曹府的计策时，范介夫回应道，“听娘行指挥，听娘行指挥，且看你神机妙算，出人头地”[2]122。范介夫的表态好似他才是一位温良驯服、对丈夫俯首帖耳的妻子一般。

与之相对，旦角崔笺云与曹语花则被灌注了许多仅见于男性角色中的性格质量，如才智机谋、勇敢坚毅、坦阔胸襟与不屈气节。崔笺云是整出戏的核心人物，当需要作出抉择取舍时几乎都是由她一己定夺，十足一个智勇双全的顶梁柱形象。崔笺云与曹语花在寺庙中盟誓，当曹语花仍忧心有何计策可以实现两人长相厮守的心愿时，崔笺云心中早有定策;听闻曹父要考校收徒，当范介夫害怕牵连犹豫不定时，崔笺云道：“你不要管我，我自有妙计，决不累你就是。”[2]122足可见其当机立断与勇敢坚定。曹语花亦有别于其余戏文中的深闺小姐，她于盟誓时以士自比，说道：“自古道，士为知己者死，死尚死得，还有什么依不得？”[2]52当父亲询问她为何形容憔悴，她愤懑直言：“都是你生罗刹亲持锁杻，无端把我来勾。到如今装聋作哑，还问我枉死的缘由。”[2]109足见曹语花的言行中已具备了较为强烈的反抗精神与自我意识，不再只是对恋人和父亲俯首帖耳的小姐形象。

《怜香伴》的人物之奇主要在于生旦易位，就戏剧关系而言，生角范介夫在叙事中的功能性被削弱，旦角崔笺云的行动成为情节发展的关键;就人物形象而言，生似假生，旦也不似真旦，传统性别气质的对倒摆布在案头场上制造奇观。人物之奇赋予了故事之奇以戏剧真实，使得故事中所有的奇异发展都有人物性格作为夯实的支点，从而避免了一味求奇而陷入荒唐的泥淖;同时，人物之奇也与故事之奇互为表里，共同点染构筑了整出戏本之奇。必须提及的是，李渔对于戏曲情节人物之新奇的追求，不应只看作是戏曲创作与戏曲理论的标新立异，“脱窠臼”融合了李渔个人的审美与市民的趣味，归根结底是对于戏曲叙事的强调，对以戏为生的李渔而言，戏曲叙事的意义已要超过文人式的抒情。

二、叙事技艺：埋伏照映

美国研究者埃埃里克·亨利（Eric.p.Henry）认为，“李渔的传奇强调了叙事艺术的重要性与核心性，这是他与传统的传奇作品最大的不同之处”[4]9-12。依照西方戏剧理论来看，人物情节是叙事的基石与主轴，而不同事件间的穿插呼应則是叙事技艺的彰显，可以增添、放大戏剧故事原本的魅力，李渔在“密针线”中以裁衣比喻戏剧创作，阐述了他对于穿引埋伏的工夫之看重：

编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。[3]10-11

李渔之前的剧作家对于谋篇布局尚未有足够清晰的自觉，故而常有枝节繁多、关联疏散等不足之处。针对枝节繁多的问题，李渔在“立主脑”与“减头绪”中亦有谈及，强调传奇虽有无数人名、无穷关目，但都只是为一人、一事而设，为了使观众不至于被混淆扰乱，应当收束人物情节。在此基础之上，那些埋伏在事件之间的线索，便有如裁衣之针线，使得不同关目成为在逻辑与叙事上互相融洽的整体，使得奇情的演绎都有迹可循。

《怜香伴》多处体现了“密针线”的原则，如第十五出〈逢怒〉，曹父因听信周公梦的挑拨，怀疑女儿曹语花言行有违女德，即刻便要拷问曹语花的婢女留春，却因担心“客边比内家不同，忘年兄衙内听见，以虚为实，有何体面”[2]78，而搁置了此事，此处为观众留下了后文关目的暗示，提起观众的兴趣。直到第二十四出〈拷婢〉，曹父因会试封官而拥有了自己的府邸，没有了家丑外扬的顾虑，加之女儿曹语花形容日渐憔悴，便将前文中搁置的拷婢予以施行。依照李渔的理论，婢女虽是陪宾人物，拷婢一事虽属枝节，却始终不离崔曹二女爱情之发展，正是因婢女道出了曹语花倾慕崔笺云诗才却遭分离天涯两地，以至于形骸枯萎，才有了其后曹父为了寻一才女与女儿作伴而招考女弟子的〈女校〉一出，崔笺云方能凭此进入曹府与曹语花重逢，正是既照映了前文又为后文埋伏。

又如第十六出〈鞅望〉，在整本戏的布局之中居于中间位置，所起的正是承上启下的作用，此时曹父已经斥退了媒人，表明不愿将女儿曹语花嫁给范介夫，崔曹二女的爱情遇到了第一次的难关阻碍。范介夫在街市上占得一卦：“婚媾好，是屯中第二爻;虽然有个阴人扰，还亏得红丝系足牢。推敲，这阴人何处遭？休焦，这佳音定不遥。”[2]82此处的卦辞起到的也是照映埋伏的作用，呼应了前文周公梦与曹父对于婚事的阻挠，又预示了剧情最终的美好结局，好教观众放下悬起的心。再比如第十八出〈惊飓〉，写的是曹父听琉球使者讲述海上波涛大风而心中十分害怕，看似与剧情关联不大，到第三十三出〈强媒〉，皇帝降旨派曹父出海去琉球封赏，他因惧怕风浪而面有忧色，所以范生才得以替曹父出使，在未来老丈人心中留下了好印象，之后完成使命功成名就，得到皇帝二女并娶的赐婚，可谓一环扣一环，绝无一处闲笔，足见李渔戏曲结构之细密精巧。

胡元翎对《怜香伴》以及“十种曲”的其余剧目进行了关目的梳理分类，认为“李渔戏曲看重的是情节进程，其中直接表现情节进程的关目占据多数，推动情节发展的关目次之，很少有整齣纯粹抒情的关目”[5]254-258。正如胡元翎的研究所揭示的，李渔的戏曲作品将叙事摆在首要位置，而“密针线”的工夫在照映埋伏、收束连缀之余，更是起到了辅助叙事、推动情节的作用，使得李渔的戏曲结构呈现出精细巧妙的特点。

三、余论

黄春燕认为，在李渔的戏曲观念中，叙事的意义始终摆在第一位，“他最为关注的是如何将故事演绎得好看、吸引人”[6]112。埃里克·亨利（Eric.p.Henry）从西方的文学接受角度出发，认为李渔是“最具有吸引力、最容易被西方读者所接受的中国作家之一，他的作品中带有平民的、通俗的、以及喜剧的特征”[4]175。这两位研究者不约而同将目光投向了李渔戏曲作品的强叙事性与观众趣味的关系，这也解释了李渔为何对以“结构第一”为核心的戏曲叙事如此看重。由抒情传统向“结构第一”的转折固然是李渔的个人选择，更是他对于明清之际江南城市市民文化的体察与融合，是他为了吸引观众而采取的叙事策略。

“结构第一”中多处可见李渔对于观众趣味的自觉把握。“脱窠臼”说的是以新奇之人物故事吸引观众，“密针线”说的是通过前后勾连呼应增强观众对情节的理解。李渔认为枝节繁多会使观众兴味索然，故作“立主脑”一条言说其弊，“作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也”[3]8。“减头绪”一条提出，“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”[3]12。“戒荒唐”言戏曲不应有鬼魅登场，所考虑的也是戏曲表演的场合与观众的心态，“活人见鬼，其兆不详，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？”[3]12由此可见，李渔的戏曲创作无论是追求新奇内容或者巧妙技艺，其出发点与落脚点都在于观众的趣味，能被观众欣然接受才是李渔对结构苦心经营的目的所在。

自明代中叶以后，随着江南城市工商业的发展，传统的士农工商社会阶层之间的界线逐渐模糊，使得士人与市民文化得以相互渗透，从而影响了戏曲的发展，市民的欣赏偏好也促使戏曲创作更为注重对故事的演绎，戏曲叙事逐渐被重视。就李渔的个人处境而言，他在戏曲创作上没有太多的闲情逸致。李渔的身份非士非商，明亡之后他未再参加过科举，一生几乎都是在以戏文为生，他生活在普通市民之中，故而对市民趣味有着足够的主动观察与把握，同时营生所需又促使他在戏曲创作中必须对市民趣味投以关注和迎合。正是这样的文化环境与个人处境影响之下，形成了李渔以“结构”为核心的戏曲叙事艺术。这一点有助于更准确地理解李渔的戏曲理论与创作实践，李渔所有看似对中国古代戏曲文学传统的叛离，都并非是单纯的刻奇与猎奇，而是对于时代文化潮流和观众趣味的拥抱。

参考文献：

[1]（明）王世贞.中国古典戏曲论著集成第四册[M].北京：中国戏剧出版社，1959：27.

[2]（清）李渔，著.王学奇，校注.笠翁传奇十种校注·怜香伴[M].天津：天津古籍出版社，2009.

[3]（清）李渔，著.单锦珩，校.闲情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

[4]Eric.p.Henry.Chinese Amusement：The Lively Plays of Li Yu[M].Hamden，Conn：Archon Book，1980：10-11，175.

[5]胡元翎.李渔小说戏曲研究[M].北京：中华书局，2004：254-258.

[6]黄春燕.李渔戏曲叙事观念研究[M].北京：人民文学出版社，2014：112.