现代艺术的摇篮——天津早期现代艺术教育述略

文/杨冰莹

在中国近代历史上，天津作为京畿门户和重要的海陆枢纽，成为最早接触外来文化的城市之一。尤其在1860年第二次鸦片战争结束之后，由于《天津条约》的签订，天津被迫开埠通商。西方殖民势力在津门掠夺割据的同时，也带来了先进的科学技术与文化观念，推动了天津城市现代性的产生。为了应对开埠之后华洋共处的复杂局面，自1870年起，治理“畿辅”的直隶总督兼北洋通商大臣大部分时间均驻派在天津，使这里成为清政府对外交流与洋务派推行新政的北方中心，同时也被作为研习西学、实施教育改革的主要基地。在天津，出现了中国第一座陆军军官学校（北洋武备学堂）、第一所新型公立大学（北洋大学堂）、第一个公立女子师范学校（北洋女师范学堂），等等。而早期现代艺术教育正是在这一历史环境之中产生的，从新式学堂中的制图课到师范学堂中的图画手工科，从留学海外的艺术学生到天津市立美术馆的西画研究所，共同构成了天津现代艺术教育的开端。

一、新式学堂中的图画科

天津最早的艺术教育是在洋务运动时期的新式学堂中诞生的。在第二次鸦片战争之后，为拯救民族于危亡，洋务派一方面大力筹建近代化的国防工业和新式军队，另一方面则积极培养“师夷长技以制夷”的人才，希望通过学习西方现代文明实现救亡图存的目的。自19世纪60至90年代，一批致力于西学的新式学堂纷纷建立，如北洋电报学堂（1880）、北洋水师学堂（1881）、总督医院附属医学堂（1881）、北洋武备学堂（1885）、 北洋医学堂（1894）、 北洋大学堂（1895）（图1），等等。其中，北洋大学堂（初名“北洋西学学堂”）是中国第一所近代意义的大学，学堂最初以美国的哈佛大学、耶鲁大学为蓝本，其学制、课程、教材、教法均悉仿效西方名校而设定，成为中国高等教育近代化的里程碑。

图1 北洋大学堂正门

图2 北洋师范学堂全体职员合影（前排右五为日本教育家中岛半次郎）

图3 河北省立女子师范学院正门

成立于1905年的北洋师范学堂培养出了“发展在北方的最早的艺术师资”。该学堂模仿两江师范学堂的建制设立图画手工科，其中就包括素描、水彩、油画、用器画等西画课程，并聘请日本教员前来任教（图2）。同年，时任清朝天津女学事务总理的傅增湘创办的北洋女师范学堂已设立图画课和手工劳作课，开启了女子师范美术教育的先河。1916年，北洋女师范学堂更名为直隶第一女子师范学校，并于1926年设立美术科，增设西画、国画、图案三个专用教室。在1928年，直隶第一女师更名为河北省第一女子师范学校，完成了从中等师范教育向高等师范教育的转变，并于次年增设了省立女子师范学院（图3）。之前的美术科成为图画副系，由苏吉亨任干事，负责教学管理事务，同时还聘请刘啸岩、李鹤筹等画家任教员。图画副系主要教授国画、西画、图案画和技能理论，其中西画课程包括铅笔画、水彩画、木炭画、油画、粉画等；同时还有图案技能理论、绘画史、西画技能理论以及色彩学、透视法，等等。自1929年至1935年是图画副系发展的黄金阶段，在此期间共举办过5次展览，其中第五次展览汇聚了四个年级的学生作品，共计649件。其数量之多，种类之全，以致亲临现场的《北洋画报》记者感叹：“近年津市画展殊多，固未有如此完备者。”其中西画作品“如油、铅、木炭、水彩，亦皆尽有”。在民国初期，天津开设西画课程的公立和私立学校已不鲜见，除河北女师之外，还有南开中学、究真学校、女二中、工艺美术学校等。这些学校均有聘请在西洋画创作方面颇具造诣的艺术家担任教员，如李捷克、田景琦、梁宝和、窦宗乐和窦宗甘兄弟，等等。他们培养出的学生多有成绩，成为了天津早期现代艺术的有生力量。

图4 天津市立美术馆馆舍

图5 天津市立美术馆雕刻陈列室

图6 天津市立美术馆馆刊《美术丛刊》

图7 留学日本时期的李叔同1905年

图9 在直隶高等学堂担任图绘教员时的李叔同 1910年

图10 李叔同 裸女（修复后）油画 1909年

图8 直隶高等工业学堂鸟瞰图

二、天津市立美术馆中的西画研究所

在天津近代教育史上，派遣学生赴海外学习亦是教育改革的一项重要举措。自1860年至1949年间，天津经历了数次留学浪潮。在八国联军侵华战争之后，自费留学初见端倪，其所学专业亦从军事科技转向了文化艺术领域。

在这一时期，许多天津学子奔赴海外学习西方现代艺术，天津市立美术馆的创办者严智开便是其中的一员。严智开是天津著名教育家严修的第五子，他于1912年考入东京美术学校西洋画科，师从外光派画家藤岛武二。毕业后，他又前往美国哥伦比亚大学师范学院和法国巴黎美术学校学习。开放的视野与丰富的留学经历使严智开不仅领会到西方现代绘画的魅力和精髓，也使他汲取了现代艺术教育的经验。在回国之后，他参照东京美术学校黑田纪念馆美术研究所的模式，于1930年创立了天津市立美术馆（图4）。

作为中国第一座公立美术馆，天津市立美术馆从外观到建制均十分符合“现代”标准。其整体建筑采用工业材料和现代主义风格，“纯彩素雅，不事浮华，藉与民众纯美之思想”。馆内设有陈列室（图5）、讲演室、会议室、习画室、仓库，等等，分担展览交流、收藏陈列、研究编辑、宣传演讲等职能。同时，严智开还创办了馆刊《美术丛刊》（图6），用以介绍和宣传美术馆的活动和普及艺术史知识。在20世纪30年代，天津市立美术馆不仅成为传播现代美术精神之地，更是“提倡与普及艺术教育，造就艺术人才”的重要场所。在美术馆中开设有中、西画研究所，篆刻研究会，美术教员进修班等各种研究班。其中，西画研究所的课程分为实习主科和理论副科，前者主要学习素描、色彩、色粉画；后者则包括透视学、美术史、解剖学、色彩学、理论等，学制为三年。任职于西画研究所的教员也大多毕业于国内外著名院校的西画专业，例如汪洋洋与严智开是东京美术学校的同学，也是“中华美术会”的成员，参加过白马会第13回展览，并出版有西洋画教材《洋画指南》；刘啸岩曾留学于德国柏林国立美术学校，精研西方绘画七年有余；全赓靖毕业于北平女子洋画学校，是著名油画家卫天霖的得意弟子，二人曾在北京东城青年会举办过联展“春花展览会”。此外还有陈艺如、潘元牧、杨宗敏等优秀教师。许多杰出的天津艺术家，如刘继卣、金力吾、汪子美、靳夕、冯玉琪、郭鸿勋等都曾在西画研究所学习过。

除了举办展览和研究班之外，严智开还计划定期在美术馆举办讲座。1939年，在经费不足的情况下，美术馆依然设法聘请专家学者在天津市广播电台举办了数次公开讲演，竭尽所能推进“美术民众化”，“牖进民众以理智，使趋向于善……陶冶性灵于不觉，使人类品性自然趋向清高”。即使在抗日战争爆发之后，美术馆的工作仍未停止，西画研究所也依然坚持教学活动。据冯玉琪回忆：“当时天津美术界正流行马蒂斯、塞尚的画风，我的启蒙老师就是专门学马蒂斯的。最初我只是星期天去上课，1948至1949年考大学之前，则全天学习，这时我所接触的都是现代艺术。”可以说，自创立之初直至中华人民共和国成立，天津市立美术馆都保持着作为现代艺术启蒙和传播中心的地位，它在早期现代艺术教育的普及和发展中起到了不可替代的作用。

图11 李叔同 自画像 油画 1911年

图12 李骆公 21号自画像 油画 1942—1944年

三、津门“三李”的早期现代艺术教育活动

在天津现代艺术教育的形成过程中，学界普遍认为“三李”的作用不可忽视。这“三李”即李叔同、李骆公、李文珍。李叔同被誉为“由天津走向世界的第一人”，他不仅是中国早期油画的开拓者，更是现代艺术教育的先驱（图7）。1905年，李叔同东渡日本，并于次年9月考入东京美术学校西洋画科。由于师从黑田清辉、藤岛武二、中村不折等日本外光派的中坚人物，李叔同的油画作品具有明显的印象派的特点。他擅长表现空气感与外光感，笔触潇洒细碎，补色关系清晰（图8、9）。其作品因风格前卫大胆，受到《都新闻》《美术新报》《校友会月报》等多家日本媒体的报道和赞誉，这在当时的中国留学生中是极其罕见的。

在日本留学期间，李叔同也十分关注天津新型教育的发展。他与在直隶高等工业学堂任职的赵元礼、周啸麟交情甚笃，常有书信往来，还曾介绍上海城东女学校长杨白民来津参观学务。在1911年毕业回国之后，他应周啸麟之邀，受聘成为直隶高等工业学堂的图绘教员（图10、11），教授用器画、铅笔画、水彩画等课程。对于李叔同而言，图画不仅是一门实用学科，更具有启蒙意义，因为修习图画可以“养成绵密之注意，锐敏之观察，确实之知识，强健之记忆，着实之想象，健全之判断，高尚之审美心”，这与蔡元培的美育思想不谋而合。同时，由于深受康有为 “合中西而为画学新纪元”的思想的影响，李叔同提倡在教学中借鉴和融合西洋画的新技法。自1911年起，他先后发表了《西洋画法》《石膏模型用法》《水彩画略论》等文章，将西方绘画的材料和技巧推介给国人；同时，他还指出东西方绘画虽风格迥异，但在形神一致的艺术追求上是殊途同归的，因此二者应相互借鉴，而艺术创作者更应以一种开放包容、与时俱进的心态看待文化差异与新生事物。这一思想对后世影响深远，正如吕凤子所说：“李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国的。”而后的刘海粟、徐悲鸿等均是受其影响，而成为中国传统绘画改良运动的推动者。在1912年，李叔同因家中突遭变故而不得不离开天津，前往上海。然而正是在短暂的天津时期，他播下了现代艺术教育的火种；正是在天津的新式学堂中，“他才正式担当起借鉴和推广西洋艺术先行者的角色”。

2.3 术前准备 术前3 d给予流质饮食。手术前晚做好肠道及术区皮肤准备，清洁灌肠、床上擦浴、供皮区及受皮区备皮。术日当天禁食。

与李叔同相比，李骆公和李文珍在现代艺术教育领域的知名度则远不及前者。长期以来，李骆公在国内美术界是以书法篆刻而闻名的，直至近年方有学者开始关注其早年的现代艺术创作。事实上，自1936年李骆公就开始学习西洋画，先后就读于上海美专和日本大学绘画专攻科，师从刘海粟、关良、倪贻德以及日本现代派画家野口弥太郎、猪熊弦一郎和里胜见藏等。在青年时代，他的作品就已形成了鲜明强烈的野兽派风格，“有着构成的力，素朴而厚重的色彩，粗线条的硬性的笔触”（倪贻德语）（图12、13）。1949年，时任天津美协副主席的李骆公应邀为河北师范学院组建美术系（即天津美术学院的前身）。由于早年在上海美专和日本学习的经历，李骆公一方面十分注重实物写生，常带学生下乡采风，另一方面则强调个性表达和风格创新，提倡学生进行美术理论学习和独立思考。在教学过程中，他始终秉承油画民族化的理想，认为现代油画“需注重形式美，应走民族化的道路”。这些观念，后来在天津美术学院油画系教学中得以传承。

图13 李骆公 哈尔滨街景五 油画 1945—1947年

图15 李文珍 青岛 油画 1978年

与李骆公同一时代的李文珍亦是对天津现代艺术教育具有突出贡献的人物，但却鲜少得到学界的关注。李文珍在20世纪30年代就学于北平艺专，后进入日本油画大师横山映儿创办的东方美术研究院读研究生。其画用色大胆，笔法狂放，无论人物或静物皆极具爆发力，是典型的表现主义风格（图14、15）。其师横山映儿对李文珍评价颇高，认为他是“一个具有艺术天才的学生”；他的同学、后来担任日本现代美术家协会会长的三浦胜治也盛赞他“每个细胞都是艺术元素造成的。他的艺术放在世界任何一个美术馆里，都不会逊色”。然而，李文珍在回到天津之后，却选择在第十六中学（今耀华中学）任教，将其主要精力投入到了默默无闻的基础美术教育之中。1954年，李文珍在十六中创办美术组，主要面向初高中学生，传授素描、色彩、石膏写生等绘画技法。在教学过程中，他注重引导学生的个性发展，鼓励他们用“天真的眼睛”去认识世界，不被陈规戒律所束缚。这种独特而自由的教学方法培养出了一批优秀的毕业生，如汲成、周菱、刘秉江、周苹、王公懿等；还有许多慕名前来求教的青年画家，如广军、颜铁良、张胜等。其大弟子汲成考入中央美术学院，毕业后在天津美院任教。在20世纪80年代，汲成对表现性油画的形式探索又启发了一批年轻的艺术家，他们组成了“鸣社”“十个‘.’”“无花果”“BT5”等前卫艺术团体，成为了天津现代艺术的新生力量。1993年，汲成与张世范在天津美院创办了油画高研班，使得李文珍注重个性自由的艺术观念和表现主义创作风格在高校美术教育中得以延续。

天津早期现代艺术教育是在西学东渐与救亡图存的思潮中产生的。较之于国内大多数城市，无论是教学方法、教育观念抑或管理机制，天津的艺术教育都更早地体现出了现代化的倾向。从“实业救国”到“美育救国”，从图画科到美术系，从新式学堂到公立高校，天津早期现代艺术教育的发展也是近代中国美育历史的缩影。它一方面体现了借助西方先进文化谋求民族自强的迫切愿望，另一方面则成为孕育艺术“现代性”的摇篮，更为现当代艺术教育提供了有益的范本。

图14 李文珍 美人蕉 油画 1965年

注释：