多种曲式原则并存的“结构对位”实证

姚恒璐

前 言

结构对位，顾名思义，如同两三条旋律线在纵向构成的复调音乐关系那样，构成一部音乐作品纵向组织多维结构的特殊形态。以往人们对于音乐作品结构的认识，总是囿于在单一时间轴所发展、延伸而形成的音乐组织形式，而没有在二维、三维的空间与时间对位结合中认识到同时并存的某些音乐结构原则和结构形式。对这种音乐结构的组织形式，也往往以形态观念、诗意想象的虚拟认知，来代替用事实说话的实证手法，因而长期以来对于这一结构观念一直处于“形而上”的讲道理、纯思辨的层面。如同在复调音乐中，人们所关注的各个声部线条纵横向双重关系那样，曲式建筑中也存在着类似的“二维”生成现象，甚至是“三维”纵深现象。每种类别的曲式都关系到音乐建筑外貌的个性化特征(前提仍然是首先关注作品的细节)，而将这些个别的曲式类型进一步加以深化关联和相互渗透，组合成为曲式结构的复合体组织，对这些曲式原则的重新认识，加深了人们对于音乐结构内涵与曲式外延之间相互生成关系的认识，也为近现代音乐作品的认识途径，打开了一扇敞亮的门窗。本文试图以创作于各个时期的西方音乐作品的实例，来进一步阐释“结构对位”的构成形式和组织原则。

曲式结构功能复合现象是有其历史渊源的，并非像很多人所想象的那样，只发生在晚期浪漫及其以后的音乐作品中，而是伴随着规范随之就产生的特殊而又隐蔽的结构现象。正如杨儒怀先生所说，曲式的边缘性现象从复调音乐占主导地位的巴洛克时代就已经出现，经过主调音乐为主体的古典主义到了浪漫主义时代，已经获得了空前的发展。他将其归类于以下几种情况：

1.曲式部分间比例关系的变动；2.曲式部分间的组合关系；3.曲式部分的增减；4. 曲式部分中的主题内容；5.调性与终止式的变动；6.曲式结构程式的变动；7.曲式功能的转变。(1)杨儒怀：《音乐的分析与创作》(上下册)，北京：人民音乐出版社，1995年，第734—739页。

一、曲式组织的多重原则并存导致曲式结构功能的复合

当我们遇到带有“结构功能复合”的曲式现象时，就会敏感地发现，再现性、循环性、变奏性、奏鸣性等等这些传统曲式的框架原则，会随着材料、调性和其他参数的运用，产生同时发生的二、三类曲式原则的现象，这些曲式的“原则”不能等同于曲式框架来看待，其曲式外形可能不够“标准”，但构成外形的曲式原则还存在，而且还可能同时并存两种或两种以上的曲式原则所引发的“对位结构”现象。

(一)曲式称谓的“多释性”由来

采用结构逻辑的思维方式观察，由曲式的多重结构原则导致的结构上的对位形态，实际上也是以形式逻辑为准则的建筑式思维。其中，建筑方式的对称平衡，或非对称却成比例、有序组合的合理构建设计——所有这些无不存在着结构逻辑的魅力。在人们早已认定的规范曲式类型当中，实际上就存在“对位结构”的原理。

例如，五部回旋曲式的框架本身就存在曲式原则的“多释性”，并列、再现、循环原则下的曲式称谓的另类解释：

图1

五部回旋曲式同时还可以解释为两个不同材料组合的再现单三部曲式；或两端为再现原则，中间为并列原则的建筑样式。

其次，我们常见的双三部、三部五部曲式也都是建立在再现原则与循环原则上的产物。

图2

中间的b，a，b可以被视为另一个再现单三，它与两端的a的再现性共同形成双重再现原则。

三种材料a，b，c的循环原则，三次出现的再现原则，以c部分为轴心的对称性组织构建，以及与b材料再次出现时的调性服从所体现的奏鸣原则在回旋奏鸣曲式(rondo-sonata)的表现：

图3

门德尔松《无词歌》第24首(Op.53，No.6)的建筑组织就是这种回旋奏鸣曲式与七部对称的“对位结构”。

图4

所有这些都印证了“对位结构”现象早已有之，只是后来的作曲家在此基础上继续探索、有意为之，使其成为更加令人瞩目的、独特的结构特征。

(二)复调思维在结构方面的引申

如果这些曲式原则重叠的对位现象只是发生在横向“一维”的时间轴上，则如同一个单线条旋律(monophony)；如果将其比喻成为“复调”(polyphony)构思，需在其纵向“二维”高度上构建新的建筑，则形成立体化建筑的构建形态。若将单旋律的复调写作思维，改换为多声部的组织关系，这种声部组织的对位关系就变成了作品织体层次间的对位。

谱例1 芬兰作曲家Einojuhani Rautavaara《第五交响曲》

作品中的织体共分为5个层次，各自都以独立的节奏律动演奏，每一个声部层都显示出无节拍、即兴演奏而依赖于指挥控制声部的进入，完成了多维织体层次下的声部对位关系。

尽管作品仅仅在局部采用这种声部间的对位写作，却仍然能够体现出作曲家所描绘的立体化的时空观念。如果作品以这种立体化的时空观念作为主要的组织结构方式，则会在作品的整体组织方式、结构逻辑中构成所谓的“宏复调”(2)钱仁平：《“宏复调”织体形态及其结构功能》，《音乐艺术》2004年第1期，第41页。，可以分为显性和隐性的两种呈现方式。而当这种在不同织体、不同节奏节拍的作品组织发展到各自取得相对完整的组织方式抑或某种结构形态时，在纵向空间就会形成两种或两种以上的对位结构形态。在传统音乐，特别是浪漫派作曲家的作品当中就已经出现大量以“隐性”对位结构为特征的音乐作品。对位结构的曲式组织方式，显示出传统音乐作品与现代音乐作品彼此间的预示关系和继承关系，在其从音高体系的声部关系(voice leading)到配器音色层次上的宏复调(macro polyphony on timbre layers牵扯到音高、音色双体系)，到对位结构(contrapuntal structure)。

将对位手法运用到音乐作品中，经历过若干历史过程。从一种创作技法，引申到作品组织结构的层面；将局部的构建形态发展到整体的组织建方式：

图5

早在20世纪五六十年代前苏联音乐理论家斯波索宾曾经论述到了“曲式原则”的这一概念：“所有曲式都在某种程度上表现了曲式形式的基本原则，因此很自然，各种曲式之间的相似和联系可以表现到这种程度——从一个曲式可能在逻辑上引申出其它曲式。换句话说，比较复杂的曲式可以看作是最简单的曲式的发展。”(3)[俄]斯波索宾：《曲式学》(上下册)，张洪模译，朱世民校订，上海：上海文艺出版社，1959年，第273页。说到这里只是点到为止，并没有继续深入探讨下去，因此当时还没有形成完整的认识系统。

杨儒怀先生曾经在他的《音乐的创作与分析》一书中，将这种在曲式结构和称谓上叠置的现象称为“边缘曲式”(marginal form)，并指出7种曲式组合原则，作为在一部作品中并存两种或两种以上的曲式结构功能的“复合体”现象：

1.奏鸣—再现组合原则

2.奏鸣—循环组合原则

3.再现—并列组合原则

4.循环—再现组合原则

5.奏鸣—并列组合原则

6.循环—并列组合原则

7.变奏与其他曲式的组合原则

8.套曲—单章组合原则的结合(4)详见杨儒怀：《音乐的创作与分析》(上册)，北京：人民音乐出版社，1995年，第753—777页。

综上所述，笔者认为，按照曲式类型从二部性和三部性产生的小型曲式、中型曲式到大型曲式，都是以曲式构成原则作为结构增长的重要支点，其中认定的曲式组合原则应当分为三个等级的分类方式，如下所示：

图6

这些曲式组合原则既是对一首作品在宏观组织中构成原理的总结，也是对一首作品同时存在着2、3种曲式原则的“对位结构”的合理诠释，由此可以引发富有联想意义的多重曲式构建组织。其中，组曲原则主要是针对多首(多乐章)的音乐作品，例如，柴科夫斯基《四季》(12首)，第一、第二、第三管弦乐组曲以及穆索尔斯基《图画展览会》(10首)等等这类作品。组曲以曲式的并列原则为主，分别引申出再现原则、变奏原则、循环原则等等，组曲的曲式原则也是引起现代音乐作品“多部并列”结构现象的来源，因而应当给予格外的关注。

曲式组合的结构原则，对于进一步挖掘、推演其内在的学术研究价值提出了许多新的研究课题。特别是对于研究思维理念的开发，随着时间的推进，它使人们对于传统曲式的认知，从作品前后时间轴关联而产生的 “一维思维”平面方式，上升到“空间与时间”纵横双重领域。如同在复调音乐中，人们所关注的各个声部线条纵横向双重关系那样，曲式建筑中也存在着类似的“二维”生成现象，甚至是“三维”纵深现象。凡是认真研究过曲式学的人们都知道，每种类别的曲式都关系到音乐建筑外貌的个性化特征(前提仍然是首先关注作品的细节)，而将这些个别的曲式类型进一步加以深化关联和相互渗透，组合成为曲式结构的复合体组织，对这些曲式原则的重新认识，加深了人们对于音乐结构内涵与曲式外衍相互生成关系的认识，也为近现代音乐作品的认识途径，打开了一扇敞亮的门窗。

二、材料与调性的特殊协作形成“结构对位”——曲式框架的多释性

材料相同，但是调性不同，往往暗示着曲式部分之间的对比关系，或预示着曲式走向的变异；也进一步说明，材料的“明示”与调性的“暗示”的协作关系。在实际音乐作品中，由于材料的设计和调性的布局走在各自不同的轨道上，导致了曲式外貌的多样性解读，如肖邦《玛祖卡》(Op.42，No.1)。

图7 肖邦《玛祖卡》(Op.42，No.1)的结构图示

类似的做法还可以看门德尔松的《无词歌》(Op.62 No.4)，其在纵向上形成双单二的结构形式，结构图示如下所示：

图8 门德尔松的《无词歌》(Op.62，No.4)

谱例2 [法]夏米纳德钢琴小品《披巾舞》

图9 [法]夏米纳德钢琴小品《披巾舞》的结构图示

《披巾舞》a段为2乐句的转调乐段(c—bE是一对关系调)，反复出现了两次。b段在bE的下属调bA陈述第一乐句后，第二乐句又返回bE大调(其中有在远关系还原E上的短暂离调，尽管E大调有终止式，但与其在曲式规模上相比较，仍是bE的离调)。

b段在材料细碎的音型化、转调(bA—bE )、离调(E—bE)的调性手法上，都显示出其展开性的写作风格。作品最终结束在bA大调，无论对于c小调，C大调，还是对于bE大调，都属于“开放终止”，所以在调性布局和材料动机方面，它存在着“多释性”。

开始时的两个a段，由于终止式都是K46—D7—T，构成双乐段，重复的a，a是一部曲式，所以整体上仍然构成再现单三部曲式。b段与再现的a在材料上形成并列单二部曲式，在调性上却有再现关系：bA—bE—C—bA，由于调性自成体系，所以可以被视为独立的单位(并列单二部曲式)。

作品至少在曲式构成原则方面存在若干构建原则：1.再现原则(再现单三部曲式)；2.并列原则(并列单二部曲式)；3.变奏原则(b的展开性写法及其与a的近缘关系)，对比a，b两个动机之间的关系，三音上行级进，结束时的大三度：

谱例3 [法]夏米纳德钢琴小品《披巾舞》的动机分析

b段开始的bA与C、bE形成调性对比，特别是作品最终结束在bA大调，是出乎意料的作法，使得分析的视角转移到主调是bA 的认识上(收拢性结束T)。如果仍以bE调性为中心，就会产生以下属调性结束的“开放终止”的印象。两端的a所采用的c小调和C大调的再现关系，使得C成为第二调性中心；然而调性最终结束在bA，又使得这种中心意义偏离，造成3个调性中心并存的感觉。这种材料上的多释性、调性布局的复合性，造成曲式功能方面多因素的对位结构，由此形成在音乐表现和色彩上的含蓄感。

三、曲式原则的内涵决定多重结构对位

一般看来很正常的曲式结构，由于在整体结构组织当中存在着多种曲式结构原则，则由此会导致曲式分析结论的“多释性”，引发争议也是常见的事情，以贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章为例。

这是一首看似普通的奏鸣曲式的作品，从分析当中得来的材料、调性的数据，可以看出其兼有再现、循环、变奏曲式形成原则。主副部同样是8小节，由于时值不同、内部曲式等级的成长关系不同，导致句法划分的不同：主部为2乐句乐段，副部由于扩大了时值，仅为一个乐句结构。

图10 贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章曲式结构图

a，b材料之间以循环交替出现，a的调性不变，b始终为对比调性。处于展开部的b'，由于采用的是主调性E的同名小调，而使得调性对比很弱，这种调性布局在一般奏鸣曲式中也是少见的。展开部调性的弱对比也会导致曲式性质发生变异。两次b乐段采用G—e关系调，按照重复不增加规模的原则，整体结构依然是a，b，a，b，a三部五部曲式；

b材料分别在不同调性陈述，体现出变奏原则；所以，整体曲式结构可以有两种曲式框架并存：1.奏鸣曲式；2.三部五部曲式。

再如普罗科菲耶夫的《第八钢琴奏鸣曲》第二乐章为例，其曲式结构也呈现出不同的框架思维。

图11 普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》第二乐章结构简图

整首奏鸣曲式的结构采用双呈示部、无展开部的形式写作。由于材料调性的特殊运用，产生了音乐结构的功能复合现象。其整体音乐结构的材料与调性的数据“结伴而行”，构成一对对乐段组合的有机关联。

其中a主题的贯穿发展体现出曲式的变奏原则；前5个部分以循环曲式原则、开放的终止形式构建了五部回旋曲式；后4个部分则以并列原则、不同的调性布局形式构建了两个并列单二部曲式。材料与调性的捆绑关系、曲式结构原则，这两方面构成了我们对于曲式多释性的较为合理的解释。

根据材料、调性的组织方式，此作品可以有如下数种分法：

1.双呈示部、无展开部的奏鸣曲式

双呈示部中两个主部主题材料相同、调性不同；两个副部主题材料不同调性也不同；再现部主部再现了呈示部I的材料和调性关系(bD与bb为关系大小调)、副部材料再现了呈示部II中副部c，调性则回归了呈示部I中的主调性bD。

图12 普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》第二乐章结构图示

2.“套碗式”再现单三内部包含五部回旋曲式

两个呈示部的主部主题分别在bD 和D上，造成第二个呈示部的理由是由于第一呈示部主部双乐段的第二个a在D上陈述，它与第二呈示部的主部调性一样。第一个副部在F调性，与bD 为大三度、与D为小三度，特别是D—F，潜在的是d—F一对关系调的同名调，似乎关系更近。再现部的主副部实际上是再现了第二呈示部的主副部(a，c材料)，其D—A的主属关系更贴近传统调性布局方式。但D并非全曲的主要调性，bD才是。所以再现部的主副部落在bb—bD这对关系调性上，在对于调性关系远近的观念上，20世纪初的作曲家已经把关系调看作是如同传统同名调性一样的近关系了。副部最终回归到主要调性bD，才是真正体现出“奏鸣性”的认证结果。尾声采用主部材料在f和bD两个调性上，就是要再一次体现第一呈示部中，主副部调性布局的逆行对称，f与F为同名同一调性。

所有以上的分析数据，只是在告诉我们可能的结果，分析结论却要从数据开始。

在一个“包含关系”的曲式框架中，两端的a，c，a构成一个宏观的再现单三部曲式构架，其内核又是一个a，b，a，c，a五部回旋曲式的构架，其中第三个a是在关系小调bb上陈述，两个插部b， c都是对比调性。

在曲式上被称为“复合复三部曲式”(即“复复三”)，作品整体被分为三个等级层次：第一层为总的复三部曲式框架；第二层为两个复三部曲式，中间为一个并列单三部曲式；第三个又是一个复三部曲式。

图13 舒伯特《D大调钢琴奏鸣曲》(D850)第三乐章

再以舒伯特《D大调钢琴奏鸣曲》为例，全曲由三个复三部曲式组成。第一个复三部曲式，A是一个单二部曲式，主部为插部展开性写法，分为两个阶段并与主调性呈大三度调性对比。再现的A由单二部曲式减缩为双乐段。中间再一次出现的B，在整体组织中应当视为高一级别的对比部分，它与两端两个复三部曲式又一次形成再次的复三部曲式，有它的出现才被称为“复合复三部曲式。其调性组织是主调性D的下属组G。 最后一个复三部曲式实际上是从材料到调性布局都再现了第一个复三部曲式。不同的是，两个A和A’内部都减缩为一部曲式(a，a’)。

其实，第一复三部曲式(a，b，c，a)和第三个复三部曲式(a，a，c，a，a)内部的减缩，都使得曲式不够复三部曲式的规范的规模，一个可以被认为是“再现单四部曲式”，另一个则就是再现单三部曲式，它们与中部高一级曲式等级的B(内部为并列单三部曲式)相匹配，才真正达到了复三部曲式的规范规模。

再看德彪西钢琴曲《月光》，其整体结构图示如下所示：

图14 德彪西钢琴曲《月光》结构图

谱例4 德彪西钢琴曲《月光》a，b，c三个主题之间的动机比较

原型为下行的三度加二度，b主题只是a双层声部织体的下层三音组、a动机移位的逆行倒影形式；c的双层声部织体是a的三音组移位的倒影形式。b，a之间音程动机关系很近，甚至可以说是源于同一材料的变形。

调性布局建立在一个减三和弦上：bb—bD (等音#c)—E，实际上是两对平行关系调性。尽管整体曲式构建在再现单四部曲式上，但是基于调性缺乏对比的三部性分法，还可以看作是由前后两个单三部曲式组成的。

图15 德彪西《月光》的曲式结构与调性布局

四、导致音高、音色双体系的结构对位

我们以上所讲的对位结构主要都发生在音乐作品的音高组织上。传统音乐作品的曲式结构都是以音高作为主要的组织参数(材料、调性、规模)，音高具有不可替代的的结构功能作用。然而，当同一作品进入到管弦乐配器阶段，在作品的组织方式中，音高、音色两种参数在同一作品中，常常也会显示出大同小异式的结构差异。这表明，音高结构与音色结构往往是在不同步的设计中分次完成的。如柴科夫斯基舞剧《胡桃夹子》中的《长笛舞曲》，全曲采用单一调性D大调写作，每一乐段都是二乐句构成，整体为“再现单四部曲式”的结构布局：

图16 柴可夫斯基舞剧《胡桃夹子》中的《长笛舞曲》结构布局

再对照同一作品的整体配器的音色布局：以三支长笛的音色线索为标志，全曲突出地反映出音色贯穿与对比的原则，基本上清晰地形成“再现原则”下的三个部分的配器布局：

图17 柴可夫斯基舞剧《胡桃夹子》中的《长笛舞曲》乐器组合

其中第3、第19、第43小节三处曲式的音高结构与配器的音色结构两相吻合，其余部分，音色结构有自己独立的结构方式。尽管结构中的小节数重合，但并非意味着重合部分与音高结构设计就一致。第43 小节的对比程度最大，此处排除了作为主要音色的长笛音色，以前后都没有出现过的铜管音色写作，第19小节的对比程度次之，英国管音色的出现，使得主要音色长笛被放置到一种背景式的次要地位。如果以长笛音色为主要音色，全曲的音色结构呈现出“回旋式的”五部分组合，第19、第43小节为音色的对比部分。这种部分重合，其余各自独立的作法，实际上形成了一种“隐形”的对位结构。

再以拉威尔《利戈顿舞曲》(选自钢琴组曲《库泊兰的墓志铭》)为例，其同样可以显示出音高、音色双体系中所体现出来的对位结构关联。

首先看其音高体系中的复三部曲式结构。其中，两端的A为并列单二部曲式，中段B只是由c的三次变奏式的陈述构成“三重乐段”，并非达到复合结构的要求。

图18 拉威尔《利戈顿舞曲》音高结构

调性布局中的音程变幻关系以相互之间大调间的关系来计算看待，已经将属于二级调性关系大小三度(4、3)作为主要的布局音程，并且采用了大小二度和三全音这样鲜有的远关系调性加入其中，使得调性布局设计十分独特，音响随之变幻新颖。之间的音程关系以半音数计算，4为大三度(小六度)，3为小三度(大六度)，6为三全音，5为纯四五度，2为大二度(小七度)，1为小二度(大七度)等等，由于全部音程都列为了调性布局中，可以称其为“全音程调布局”。其中主要的调性转换规律为：在A、B、A'三大部分开始时的主题a，c中，采用较为柔和的音程布局：3，5，3；在三个部分结束，转接结构之时，采用尖锐的音程关系6；在中部B当中多采用级进式的1、2音程关系来连接三个c段的色彩性调性，造成材料相同、调性背景不同的音响结果。在第一、第三个c段中bA 与#G为等音调，前者游离于降号系统，后者则为了转向升号系统，在三个c段中实际形成了调性布局的三部性再现关系。中段B接再现A'时不仅多出一个补充句，还破例采用“属—主”关系的调性转换方式，来求得进入的自然、带有张力得到解决的倾向。

再来看这部作品管弦乐配器中所体现出的音色结构。由全奏(tutti)和分音色弦乐、单簧管、大管、圆号(str.、 cl、fag、hr)等表示其中交替出现所形成的结构关系。图示如下：

图19 拉威尔《利戈顿舞曲》的音色结构

可以看出，复三部曲式结构的A中a，b与再现A’中的a，b所采用的音色组合基本相同，单簧管作为两个A段首尾均出现的特殊安排，带有局部音色再现的意义；在A—B—A'三个段落的结尾也以长笛-单簧管(fl—cl)相伴，这种规律出现的音色布局方式，也成为结构的音色标志。圆号作为铜管乐器处于5种音色中的位置，也带有音色对称轴的意义，以此也作为b段出现的标志。第1、5、6次出现的全奏(tutti)都处于曲式A、B、A'转换之前，也是一种结构标识。其余的tutti 则只是作为木管音色转换之间的交替标志了。 B中三个c 段作为对调性对比的回应，在此采用了前面从未出现过的双簧管、竖琴的音色，弦乐的数量减少，只用了第二小提琴和中提琴，与两端A的弦乐写作方式形成明显的对比。音色结构显著不同的特征是，全奏与分音色的交替出现及其内部的独特结构方式，与曲式各个部分的转换并不十分一致，从而造成时分时合的隐形对位结构关联。

结 语

综上所述，传统音乐结构中的变体曲式和对位结构，都是在规范曲式原则的基础上变异的结果。其中，曲式类型只是曲式原则规范下的典型产物，如果我们理解曲式原则对于曲式成型的原理，即便“创新'的曲式类型没有统一的曲式称谓，也不影响音乐作品中的结构设计和作品质量。

由于科学理论的首要宗旨是发现自然中的和谐，所以我们能够一眼看出这些理论必定是具有美学上的价值。一种科学理论成就的大小，事实上就在于它的美学价值。因为，给原本是混乱的东西带来多少和谐，是衡量一种科学理论成就的手段之一。我们要想为科学理论和科学方法的正确与否进行辩护，必须从美学价值方面着手。没有规律的事实是索然无味的，没有理论的规律充其量只具有实用的意义。所以我们可以发现，科学家的动机从一开始就显示出是一种美学的冲动。科学在艺术上不足的程度，恰好是科学上不完善的程度。(5)[美]S.钱德拉赛卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬――不同的创造模式》(TRUTH AND BEAUTY—AESTHETIC AND MOTIVATIONS IN SCIENCE S. Chandrasekhar[1911—1995])，USA：The University of Chicago，p.69.引用J.W.Sullivan的话。

所有曲式结构都是建立在对立统一的辩证哲学观念上，称为有“关联的对比”或“对比中的关联”。在一首以传统构思为基础的音乐作品中，音乐主题之间不可能有什么“纯对比”。那种对于“奏鸣曲式是一种建立在结构完整的整体的对比以及对比的发展上的独立的曲式”(6)[前苏联]斯克列勃科夫：《音乐作品分析》，顾连理、吴佩华、汪启璋译，上海：上海文艺出版社，1962年，第173页。的说法，以及“由于两个主题的对比和矛盾是奏鸣曲式的基础及主要动力之一，所以这种对比的类型最重要”(7)[俄]斯波索宾：《曲式学》(上下册)，张洪模翻译，朱世民校订，上海：上海文艺出版社，1959年，第202页。。这些只强调“对比”而忽视其中“关联”因素的绝对化观点和论述，无疑会造成在音乐创作、分析中的极大误解。

对于呈现方式而言，关联性大都是“隐性”的，对比性却多为表面现象。尽管音乐主题之间会或多或少地存在着对比的性质，但实际上，主题之间的关联性主要产生在对比主题—动机的音程、走向、节奏中，以及以近关系调性为主的富有逻辑性的调性布局方式中，而矛盾冲突大多发生在其他音乐表现参数的参与中，例如力度、速度、音区、节拍、演奏方式等等所造成的戏剧性效果。从小到乐段中的乐句的句法之间，大如套曲原则构建下的多乐章音乐作品，其内在关联都是必不可少的，否则怎么能把一些毫无关系的材料随意放在一起“对比”，而成为“作品”呢？！

曲式类型是显而易见的、处于“前台明示”的结构形态，而曲式原则却是处于某种“隐性动力”的逻辑状态，原则逻辑催生了类型形态，两者之间的联系不言而喻。下面的表格就是在上述一系列实证基础上的总结，体现出传统曲式原则对于曲式结构类型构建的指导意义：

图20 曲式类型、称谓与曲式结构原则的对应关系(对比统一关系)

无论各个乐章采用何种曲式写作，把握两个组织原则：1.主题—动机在各个乐章的贯穿、变形、发展；2.主调性与从属的各个调性之间形成的调性布局逻辑联系。这其中有并列原则、循环原则、再现原则、变奏原则(动机贯穿)，共同构成对比统一的组织规律和结构逻辑。