论罗兰·巴特摄影理论中的语图观

吴天天

启蒙运动时期的莱辛在其语图研究的经典著作《拉奥孔》中将诗和画都视为摹仿艺术，但从他将诗和画分别视为人为符号和自然符号来看，诗比画更倾向于突破对现实的如实摹仿。①在索绪尔提出的语言学任意性原则影响下，后结构主义将语言的人为性提升到了空前高度。后结构主义对语言的任意性的强调凸显了能指的物质性，与之相关的是语言的指称性受到质疑。这种质疑甚至波及到了人们对图像（绘画、摄影等）的理解，例如，“图像转向”的提出者米歇尔的图像理论深受“语言转向”的启发，尤其深受福柯、德里达等后结构主义者的启发。但与此同时，米歇尔并非试图通过把语言的任意性引入图像来抹除语言与图像之间的区别，而是试图发掘语图之间的异同关系，并将语图关系解读为与词和物、文化和自然等相关的隐喻。语图观研究不仅有助于我们深入辨析20世纪以来语言转向与图像转向之间的关联，也有助于我们重新审视处于这两大转向的交叉点上的后结构主义。

一、《明室》之前的摄影理论

本雅明将摄影视为第一个真正具有革命性的复制技术。②与本雅明的观点相呼应但又有所不同，巴赞指出：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预、参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。”③与此有关，巴赞就摄影与时间之间的关系指出：“摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”④在摄影诞生之初，摄影对现实的机械复制不仅为摄影带来了赞誉，也使摄影遭到了质疑甚至贬低。就后一方面而言，波德莱尔反对绘画像摄影那样“匍匐在外部的真实面前”⑤，卡夫卡则强调“自动照相机不是人眼的升华，而只是一个外观花俏的简化版苍蝇复眼”。

上述摄影理论在巴特之前的摄影理论中较具代表性。巴特论摄影的集大成之作即其最后一部著作《明室》⑥，但他对摄影的关注可以上溯至他学术生涯的早期阶段。他在接受索绪尔思想伊始创作的《神话修辞术》一书中已对摄影有所论及。在该书中，他将神话视为一种言说方式，并试图通过揭示神话制作过程来使意识形态解神秘化，消解意识形态的“自然”特征。正因如此，该书将摄影当作一种语言，致力于剖析摄影所隐藏的意识形态。从该书对竞选照片等的剖析来看，巴特早期摄影理论的主要特色在于，促使人们不再理所当然地认为摄影是对现实的机械复制和如实再现。摄影的这种解神秘化还进一步影响到巴特对“令人震惊的照片”的解读。《神话修辞术》针对奥赛画廊以“令人震惊的照片”为主题举办的一次展览指出，该展览中的大部分照片并不能使人们感到震惊，因为摄影家过于有意识地制造震惊效果：“譬如有一张照片把一大群士兵与一大片骷髅并置；还有一幅则是一位年轻军人正在注视着一副骸骨；另外一幅是摄取了一队囚犯或俘虏与羊群交叉而过的那一刻。不过，这些照片都太露技巧之迹了，完全不能击中我们的心”，“我们对此体味到的兴趣不超过瞬间领会的停顿时间：没有激起共鸣，没有心绪不宁，我们的感知太早地聚拢在一个纯粹的符号上了；景象的一目了然及其造型方式，使我们不必追根究底地体悟影像的新异之处；照片缩减到了纯粹语言的状态，我们的心智就不受扰乱了。”⑦

《神话修辞术》围绕“令人震惊的照片”展开的论述对于我们理解巴特的摄影理论十分关键，因为结合他后来思想的发展来看，他的摄影理论具有的明显倾向是，一方面从语言角度对摄影进行解读，另一方面借助摄影来发掘超越于语言并对语言造成动摇的因素。他在《神话修辞术》之后论述摄影的两篇重要文章《摄影讯息》和《图像修辞学》虽然代表着结构主义阶段的思想成果，却包含着后结构主义思想的萌芽。而值得注意的是，这两篇文章对《神话修辞术》的“解神秘化”有所偏离，甚至促使我们重新思考摄影对现实的指称。

巴特在《摄影讯息》中结合新闻摄影指出：“摄影的矛盾可以被视为两种讯息的共存，其中一种是无编码的讯息（摄影的相似性），另一种是被编码的讯息（照片的‘艺术’、处理、‘书写’或修辞）。”他又将第一种讯息视为与现实的机械性相似物有关的指称性讯息，将第二种讯息视为在指称性讯息基础上发展起来的内涵性讯息。该文虽然将重心放在对摄影的内涵性讯息进行结构主义分析方面，但同时指出，摄影与其他艺术形式相比最主要的特征在于指称性维度的凸显，而“如果对照片来说纯粹的指称存在的话，或许这样的指称并不存在于语言通常所称的无意义的、中性的、客观的等层面上，而是相反，存在于绝对的创伤性图像这一层面上。创伤是对语言的悬置，对意义的阻塞。”延续《摄影讯息》对两种讯息的划分，巴特在《图像修辞学》中结合潘扎尼牌意大利面的广告摄影指出，照片提供给我们三种讯息：语言讯息，被编码的图像讯息，无编码的图像讯息。其中，决定了无编码的图像讯息的是一种能指与所指之间的准同义反复关系。

除《摄影讯息》 《图像修辞学》之外，巴特论摄影的另一篇重要文章是其转入后结构主义阶段之后创作的《第三层意义：爱森斯坦电影剧照研究笔记》。与前两篇文章相呼应，该文将摄影的意义分为三层：第一层是信息层或者说交流层，第二层是象征层或者说意味层，第三层是意指层。巴特借鉴克里斯蒂娃从能指层面对“signifiance”的界定，将“signifiance”视为“无所指的能指”，并将之称为与显义相对的钝义。“钝义”对应于《摄影讯息》《图像修辞学》所说的指称性讯息或无编码讯息。就此而言，指称与能指呈现出了彼此靠拢甚至彼此交融的趋势，这种看似不可能的趋势恰恰是“能指的物质性”在图像中的重要体现。

根据巴特的理解，指称性讯息、无编码讯息以及钝义对于我们揭示摄影特性来说十分关键，但它们却是难以被诉诸语言的。我们可以结合《第三层意义》对爱森斯坦电影剧照的分析来揭示钝义所包含的难以言说之物，并对这种难以言说之物加以言说。在爱森斯坦电影《可怕的伊万》的一幅剧照中，两位大臣，助手或临时人员正在往年轻的沙皇头上倾倒黄金。巴特对该剧照包含的三层意义分析说：“在第一层即信息层或交流层，汇集了我可以从以下事物中所能得知的所有东西：布景、装束、人物，人物之间的关系以及这些人物在我所了解（即使只是略有所知）的逸事中的嵌入等；第二层即象征层或意味层，主要指倾倒的黄金所包含的寓意；第三层意义明显、游移而又顽固。我不知道它的所指是什么，它的名称是什么，但我可以清楚地看到这一（不完整的）符号所由之构成的踪迹，所由之构成的意指事件：两位大臣的妆容，一位浓妆艳抹，另一位自然淡雅；前一位的‘愚蠢’的鼻子，后一位的精心描绘的眉毛，浓密的金发，苍白的面色，太过瘪平的发型暗示出是假发，脸部用白色粉底和扑面粉作修饰。”⑧

巴特所说的钝义不仅有助于我们理解图像的特性，还有助于我们理解后结构主义语言观。钝义所代表的语图观之所以明显具有后结构主义特征，是因为巴特强调：“我甚至接受‘钝义’一词所包含的贬义：钝义扩展到了文化、知识和信息的范围之外；若分析性地来看，它包含某种让人不屑一顾的因素：它通向语言的边界之外，因此在理性分析的眼光看来是有局限的；它属于双关语、插科打诨、无用的耗费之类的东西。”

二、《明室》中的摄影理论

虽然巴特的首部著作《写作的零度》暗含着对萨特的反驳，《明室》却体现出与萨特观点的某种共鸣（巴特在《明室》题辞中将该书献给萨特的《论想象》）。萨特认为图像不同于文本之处在于具有明证性、确定性，巴特在此基础上揭示摄影的特性时指出：“我怀着激情长时间仔细观察着照片，而无论我这样观察多久，照片都没教给我任何东西。照片的确定性恰恰存在于阐释的终止之处……照片越具有确定性，我对之越无话可说。”与此有关，巴特对《明室》的书名解释说：“以技术起源为依据将摄影联系于黑暗通道的作法是错误的。我们应该称明室（这是一种先于摄影术出现的装置的名字，该装置使人们得以借助棱镜作画，一边看模型一边看画纸）；之所以应该称明室，是因为（用布朗肖的话说）‘图像的本质是一种全然的外在性，不具有亲密性，然而比最内在的思想更难接近，更加神秘；图像不具有意义，但能唤起所有可能的意义具有的深度；图像既是隐藏的又是显露的，具有一种作为在场的不在场，这种作为在场的不在场构成了塞壬女妖的魅力和诱惑力’。”

巴特对“明室”的解说透露出对其此前摄影理论的延续与发展。与此前对显义和钝义的区分一脉相承，巴特在《明室》中将照片包含的因素分为展面和刺点两种：展面是一种范围，一个领域的广度，我借助自己的知识和文化能够很容易地感知该领域；刺点会破坏（或扰乱）展面，在对刺点的感知中，并非我去寻求（就像我用自主意识探寻展面的领域那样），而是刺点从景象中浮现，如飞箭般从景象中射出，将我刺穿。刺点之所以引发这样的感知效果，有赖于照片的确定性所带来的难以言说性。我们可以结合巴特的后结构主义语言观来对照片的这种确定性加以解说。在此过程中，我们有必要不仅以能指为参照，还以指称为参照。

刺点与巴特所理解的俳句是相通的。他在《符号帝国》一书中结合松尾芭蕉的《古池》阐发俳句的特性时指出：“青蛙跃入古池的声响促使松尾芭蕉领悟到了禅宗的真理，我们由此意识到（这种说法依然太西方了）他在该声响中发现的当然不是‘启示性’的主题，不是在符号中得以表现出来的超强感受力，而是语言的终结：存在语言休止的瞬间（该瞬间只有通过大量修行才能获得），正是这种无声的断裂即刻建立了禅宗的真理以及俳句那简明空灵的形式。”巴特认为，正如孩子指着某物说：“那个”，“俳句既不描摹什么也不下定义，简化成了纯粹和唯一的指称。俳句所说的是‘那个’，‘如是’，‘是这样’”。此外，与对钝义的阐发相似，巴特在《恋人絮语》之《如是》一章中谈到钝语时指出：“我时而会倾向于一种没有形容词的语言。我爱对方，并非因为他（可以历数）的特征，而是因为他的存在；通过一种人们可能认为神秘的行为，我并非爱他所意味之物，而是爱他之存在。恋爱中的主体用来抗议（对抗世界上所有灵活机敏的语言）的语言是一种钝语：判断皆被悬置，冗义也被废除。”不仅如此，巴特还指出：“与作为‘他是’的被爱者最相似的是文本，我不会将形容词加之于文本。”这里的“文本”亦即他的《S》一书中与“可读的文本”相对的“可写的文本”，他在《文本的愉悦》一书中将这种“文本”联系于克里斯蒂娃所说的意指，正如此前将钝义联系于意指。他在《文本的愉悦》中已指出，与“他是”有关的文本不具形容词性，带来的感知效果是与愉悦相对的原乐。可见，巴特所说的“纯粹和唯一的指称”与意指（无所指的能指）彼此靠拢，都可以被视为一种无形容词的语言，一种钝语。

刺点与文本之间是相通的，却也存在差异，尽管这种差异不易辨识。巴特在《罗兰·巴特自述》一书中总结自己的学术历程时指出，他此前提倡的文本“有陷入瘫痪的危险：文本在无光泽的众文本中自我重复和自我仿造，成为了对读者的一种要求，而该要求无关于引人欣悦的欲望——文本趋于唠叨。”《明室》可以被视为巴特为突破该困局而进行的最后尝试，而“刺点”的提出在该尝试中扮演着关键角色。《罗兰·巴特自述》所说的“可接受的文本”有助于我们理解刺点与文本之间的联系与区别。巴特在该书中指出：“我现在认为可能存在第三种文本：在可读的文本和可写的文本之外，或许还存在可接受的文本。可接受的文本是动人心魄的非可读文本，炽热的文本，是在一切可能性之外的作品，该作品显然被其创作者用来抗拒书写之物所受的商业束缚；这种被‘不可出版’这一观念所引导、武装起来的文本需要人们以如下方式作出回应：我既不能读你的作品也不能写你的作品，而是接受你的作品，如同接受火焰、毒品或神秘的混乱。”刺点与可写的文本相似，而刺点与可接受的文本之间的相似性更为显著。

《明室》分为上下两篇，上篇所阐发的刺点主要包含在照片的细节或局部之中。巴特结合摄于1926年的一张美国黑人的全家福，对展面与刺点之间的关系阐释说：“这张照片的展面显而易见：作为一个受文化规约的主体，我自然感兴趣于该照片试图表达的东西，它‘说’：它表达的是尊严，家庭生活，顺从，节日盛装，努力通过效仿白人来跻身上层社会（这种努力正是因为天真才令人触动）。这幅景象让我感兴趣，但并没刺痛我。”巴特曾经以为，这张照片的刺点是其中一个女人的一双老式的系带鞋。但他在更久地体验该照片对他的刺痛之后意识到，真正的刺点在于这个女人戴的项链：他那位身世凄凉的姑妈有一条同样的项链，这条项链在她去世后被关进了首饰盒。

《明室》下篇所阐发的刺点主要关涉到摄影的真谛，即与照片的指称性有关的“那个曾经存在过”的东西。在这方面，巴特在《图像修辞学》中已指出：“照片建立起的并非对某物在那里的意识（任何复制品都可能唤起该意识），而是一种曾经在那里的意识。”此外，正如巴赞将摄影联系于对现实的机械复制以及“使时间免于自身的腐朽”，苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中认为：“一幅画作，哪怕是符合摄影的相似性的标准的画作，充其量也只是一次解释的表白，一张照片却无异于对一次发散（物体反映出来的光波）的记录——其拍摄对象的一道物质残余。”⑨与桑塔格这里的观点相呼应，巴特在《明室》中阐发摄影的真谛时指出：“从字面来看，照片是其指称物所放射出来的东西。从一个曾经存在过的现实的身体上放射出某些东西，这些放射物最终触及了正在此地的我；这种放射是否能够持续无关紧要；正如桑塔格所说，逝去之物的照片就像星辰延宕的光芒一样触及了我。一种脐带将被拍摄者的身体和我的目光连接了起来：难以触摸的光在这里成为了一种肉身媒介，一种我与曾被拍摄者之间共享的皮肤。”受《明室》影响，伯格等在《另一种讲述的方式》一书中分析照片时指出：“更大胆地说，世界的样子是世界‘在那儿’的一种最广泛可能性的确证。世界的样子持续地提出并确认我们与‘在那儿’之间的关系，正是这一点培育了我们的存在感。”⑩

摄影的真谛让巴特意识到时间有可能成为刺点，在这方面他所举的最重要的例子是他的母亲的一张照片。他在母亲去世不久翻看她的照片，突然被她五岁时在温室花园里拍摄的那张照片“刺痛”。在此，巴特将照片带来的“刺痛”与“同情”相联系。尼采1889年看到车夫抽打马的景象时，冲上前去抱住了马的脖子，自此变疯。巴特认为在面对发现了刺点的照片时，他就像尼采那样疯狂地进入了景象，进入了图像，抱住了死去的或将要死去的东西。

三、论德里达对《明室》的解读

德里达在其纪念巴特的文章中认为：“在现代技术时期的指称物问题方面，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》和巴特的《明室》是最有意义的两个文本。”但同时，德里达对《明室》不乏质疑。该质疑主要涉及到巴特对照片的指称性与时间性（这种指称性和时间性集中体现为对巴特所说的摄影真谛，即“那个曾经存在过”）的理解。在考察德里达对《明室》的解读的过程中，我们有必要结合后结构主义者之间的异同点，更深入地辨析巴特摄影理论中的语图观。

德里达阐发《明室》时指出，在照片中指称物显然是不在场的、悬置的，“但对该指称物的指称——我们可以称之为指称的意向性活动（因为该书确实吁求一种现象学）——同样暗示出一个独特的、不变的指称物的‘曾经存在’。”根据本雅明的观点，机械复制技术导致了“灵晕”的消逝，亦即导致了原作的独一无二性、本真性的丧失。那么，巴特对照片包含的独一无二的指称物的强调是否与对灵晕的留恋相似，而这种相似在思想层面意味着什么？从德里达与摄影中的“复制，档案，签名”问题有关的访谈来看，他将巴特对照片包含的独一无二的指称物的理解归为一种“在场的形而上学”。在德里达看来，“形而上学的特征在于强调‘在场’（以及与在场有关的否定，‘非在场’）。这种在场决定了所有形而上学的经典术语：存在，统一性，真理，善，理性，同一性，连续性，意义，主体性，本真性，不矛盾原则，等等——以及它们的对立面”。

《明室》诞生的时期摄影术尚未进入数码时代。德里达认为，摄影对光的处理与数码处理属于同一类型，而图像的数码处理尤其能促使人们质疑照片的指称性。另外，不同于巴特将照片联系于一个独一无二的过去时刻的作法，德里达强调，如果人们不再把时间看成不可化约的、原子式的片刻，而是看成差异的绵延，那么指称问题就变得复杂起来。进而言之，德里达在这里呼应了其在《声音与现象》一书中围绕“瞬间”问题对胡塞尔思想的批判。他在该书第五章《符号和瞬间》中写道：“一旦我们承认在原初领域——原始印象和原始停留共属原初领域——中，现在和非现在之间具有连续性，感知和非感知之间具有连续性，那么我们就承认他者被引入了瞬间的自我同一性中，也就承认非在场和非自明性被引入了瞬间之中。在眨眼中有一种绵延，这带来眼睛的关闭。事实上，这种异质性正是在场、表现以及一般意义上的‘Vorstellung’（该德文词对应于英文中的‘representation’ [表象再现]——引者）的条件。”“瞬间”包含着眨眼和绵延，包含着盲点。德里达所说的“替补”就是这样的“盲点”：“替补”表明作为独一无二的指称物的“起源”并不存在。与此有关，“瞬间”还引入了记忆和哀悼，记忆和哀悼在此意味着颠覆在场与不在场之间的界限，活动于在场与不在场之间的边框上。

德里达将摄影与哀悼相联系的做法尤其明显地显示出，他对《明室》的解读与其说是对巴特摄影理论的质疑，不如说是从解构主义出发对巴特摄影理论的重构。从德里达对《明室》的解读来看，巴特在《明室》中似乎抛弃了其在语言学任意性原则启发下建立的后结构主义思想，特别是其后结构主义语言观。但如果从更大范围内审视巴特语图观的话，我们很难说他后来抛弃了《神话修辞学》所包含的对指称性的质疑。

我们有必要注意到，在谈到如何逃避“相似”时，巴特认为有两种方式：一种是像在复制中那样假装尊敬原作；另一种是像在变形中那样以规则为参照扭曲被模仿的事物。不仅如此，巴特还认为“在以上两种僭越之外，与不可信的相似形成对立的还包括一种简单的结构性相似，亦即一种同源，在这种同源中，对第一个事物的召回被化约为关系性暗指”。结合巴特的摄影理论来看，他在这里所说的第三种僭越方式格外值得注意，因为该方式暗示出，我们有可能在不废除“指称”这一概念的情况下超越通常意义上的指称论。巴特认为照片所指称的现实并非真正的现实，而是与真正的现实存在一种“结构性相似”、“关系性暗指”。巴特早年就已试图借助“间离效果”来拉开与现实、意识形态之间的距离，使现实、意识形态“解神秘化”。

乔弗里·巴钦在《热切的渴望：摄影概念的诞生》一书中结合巴特、德里达的摄影理论指出：“数字化、义肢和整容手术、克隆技术、基因工程、人工智能和虚拟现实——其中每一个都扩展了对自然与文化、人类与非人类、现实与再现、真与假之间的区分产生疑问的领域——所有这些概念都是摄影式的认识论所依靠的。”⑪德里达对照片的指称性的解构呼应了德勒兹、福柯在论述摹仿、拟像等问题的过程中对原本与摹本之间的等级关系、二元对立关系的消解。但与此同时，我们对摄影中的能指与指称问题的考察表明，德里达对《明室》的解读有失公允，因为巴特摄影理论同样包含着对“在场的形而上学”意义上的起源、同一性的批判。

巴特的摄影理论之所以在后结构主义思想中具有代表性，是因为他试图以图像为参照来探索“另一种”语言。“能指的物质性”在图像中体现为能指与指称的彼此靠拢，这一复杂现象不仅对于巴特摄影理论来说至关重要，也为我们重新审视巴特语言观提供了独特视角。

注释：

① 参见莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆2013年版，第199页。

② 本雅明：《摄影小史》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2017年版，第72页。

③④ 巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第6、7页。

⑤ 波德莱尔：《美学珍玩》，郭宏安译，上海译文出版社2009年版，第282页。

⑥ Roland Barthes,Camera Lucida：Reflections on Photography,Richard Howard,trans.,New York：Hill and Wang,1982.

⑦ 巴特：《神话修辞术》，屠友祥译，上海人民出版社2016年版，第86—87页。

⑧Roland Barthes,Image,Music,Text,trans.Stephen Heath,London：Fontana Press,1977,pp.52－53.

⑨ 苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2014年版，第154页。

⑩ 伯格、摩尔：《另一种讲述的方式》，沈语冰译，广西师范大学出版社2007年版，第76页。

⑪ 巴钦：《热切的渴望：摄影概念的诞生》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2016年版，第275页。