《火箭人》与传记类歌舞电影的人物表达方法

李 佩(焦作师范高等专科学校，河南 焦作 454000)

一、传记内容与歌舞形式

传记电影与歌舞电影是电影文本的两种类型，两者之间实际上存在着很明显的差异，其中最主要的差别在于，这两种类型的电影在处理文本真实性的层面存在着内容和手段的不同。对于歌舞电影而言，文本的真实性往往依托于浪漫化的叙事，歌舞场景的建构与表达在真实生活中不以电影中表达的形式出现，甚至对于文本故事本身而言，这种场景对于叙事的意义更多也是集中在抒情层面。在《妈妈咪呀》系列、《歌舞青春》系列等诸多的歌舞电影当中，虽然人物不可避免地在歌舞场景中达成了新的情感关系和叙事关系，但是对于这种关系而言，人物关系更加倾向于一种抽象的氛围，是一种抒情性的表达。但是对于近几年集中出现的人物传记类的歌舞电影，这种区别就十分明显了。

实际上之所以将这一类型的电影创作首先称之为歌舞电影而不是传记电影，就在于对电影文本中歌舞场景抒情性特征的确认。正如前文所说，歌舞场景不等于纪实，它是一种抽象的表达，本身并不会对传记文本的真实性有所补充，但是在目前的传记类歌舞电影当中，在题材方面回避了这个问题，那就是目前大部分的、也同时是本文所讨论的传记类歌舞电影都是针对著名歌手的生平进行的描写。本文《火箭人》即是一例，同时也有《波西米亚狂想曲》对于乐队的传记性书写。这些近几年的歌舞电影都指向了一个明确的关系，那就是歌舞场景所使用的歌曲都来自叙事主人公本身的创作。

这种关系实际上就是这些歌曲的创作与主人公的生活经历之间有着非常复杂的、必然的联系。借用创作来对主人公的人生进行注解实际上是借用艺术创作的基本理论回避了人物传记的真实性问题，正如前文所讨论的那样，歌舞场景本身是一种抽象的抒情表达，对于如何还原真实的人物其实是一个很大的问题，但是当这种艺术创作理论引入文本之后，这一问题就迎刃而解了。很明显，由于电影中出现的歌舞场景所使用的歌曲都来自主人公的创作，而这种创作又与主人公的真实人生经历有着非常紧密的联系[1]，实际上就意味着主人公的真实人生体验进入到了文本当中。不过即使如此，作为叙事文本的创作，与真实人生紧密相连的歌曲在进入文本时虽然内容不会有所改变，但是出现的时机、场景、歌曲的选择、舞蹈的编排都在电影文本中发挥着塑造人物的主观作用。也就是说，现实中主人公的创作即使渗透出了不容置疑的真实性意义，但是对于电影文本而言依然有着不同于现实的表达人物与创作人物的部分，这也是传记类歌舞电影在塑造人物方面的特殊之处。

二、人物塑造与歌舞关系

传记类型的电影文本在人物塑造方面如上文提到的，多数是以文本中人物在现实生活中创作的歌曲作为主要的选择对象，这种与人物本身可以发生深刻共鸣的歌曲与专门为叙事重新创作的歌曲有着本质的区别。在塑造人物方面，后者的创作更加贴合电影文本的叙事需要，人物的心理特征和感情变化都在歌舞的场景中进行浪漫化的补充。比如在《爱乐之城》当中，广为流传的就是男女主人公在热恋时期四手联弹的一个歌曲场景[2]，这一场景与之后的悲剧性结局之间形成了鲜明的对应关系，尤其是两人最后重逢的钢琴演奏勾连起的闪回，极大增强了这段情感关系的悲剧性效果，原创的曲目为观众带来的体验是真正地将歌曲与故事之间的关系印刻在了一起，可以极大弥补原叙事在塑造人物时的不足。

但是对于前者而言，这种歌舞塑造人物的天然优势实际上被另一种映射关系所取代。人物在真实的歌曲中的表达往往不能尽到塑造人物的责任，因为人物真实的存在，人物的故事经历也同样为大多数接受者所熟知，歌曲的解读就会呈现出众说纷纭的状态，使用一种没有固定意义的创作文本来补充人物，本身就会产生争议。比如在《火箭人》这部电影文本中，主人公在酒馆中从孩子长大到成人的蒙太奇就应用了电影原型埃尔顿创作的歌曲，实际上电影当中的这一叙事部分是否真实发生尚有待推敲，不过从另一个角度上来说，也可以认为，在传统歌舞电影当中，歌曲或者舞蹈场景的出现实际上是为了配合叙事的效果，但是在传记类型的歌舞电影中，叙事往往成为歌曲使用的改编对象。换言之，就是为了能够在某一个叙事环节出现对应的歌舞场景，就一定会对叙事本身进行一定程度的调整。

这种调整实际上在叙事过程中的人物塑造上发生了很重要的影响，因为人物一生叙述不是建立在纯粹创作层面的，而是建立在这一人物的真实生活经历基础上的。大多数接受者在叙事文本面前都会自觉或者不自觉地用现实来对照文本叙事的基本事实，这就需要对接受者的期待视野进行调整。或者说，电影所表现出来的本就不是一部传记电影，而是首先作为歌舞电影进行叙事，因此对于真实的人物生活自然而然就不能完全按照事实进行客观叙事。

三、人物真实与歌舞电影

这就导致电影文本的关注视野转向到了人物是否真实的这个层面上来。既然传记类的歌舞电影当中的叙事会按照歌曲修正本身存在的样貌，那么这种修正就一定会在电影人物的建构方面产生意义。如果这种真实的意义被消解，电影文本中人物的存在就失去了其原有的立场，而不能够真正说服电影文本的接受者相信，真实的人物与叙事的人物紧密贴合，从而使电影成为进入人物精神世界的一种途径。

在这个意义上来看，歌舞的使用似乎起到了与构建真实相反的作用。前文讨论过歌舞的存在实际上是一种浪漫化的影像语言，它并不真正在现实生活中发生，影像语言在触及这一领域时往往会按照创作者的主观判断进行表达。那么问题的关键就在于，歌舞电影作为一种叙事文本，其中建构的人物形象还具有真实的意义吗？

实际上解决这个问题首先要关注的不是歌舞场景中的人物与现实原型之间的区别，而是应当将这一人物作为借助叙事手段重新构建起来的新的虚构人物。从目的论的角度上来看，只要这一人物能够完成创作者对于叙事的理解，并且取得接受者的信任，那么他就是真实的。[3]但是在这一真实话语的前端，依然存在着叙事文本中的人物不可避免地与真实人物原型进行对照的情况。这种对照不仅仅只存在于人生大致方向上的对照，从接受者的角度上来判断，更期待的是在叙事当中呈现出来的细节；而从创作者的角度上看，更倾向于将人物人生转折发生的原因进行细致的剖析。对于《火箭人》这部电影而言，许多争论的声音都将视野放在电影叙事本身，但实际上创作者的立场不在于此。或者说，即使是作为一部传记类型的电影，歌舞场景的加入也改变了这部电影原来本应使用的影像语言。因为这部电影是由埃尔顿在现实生活中的恋人创作，使得这部电影带有了一种更加浓重的回顾与反思色彩。究其根本而言，这部电影似乎并不在意主人公经历的一生，它的叙事中心更多集中在对埃尔顿的生活进行一种艺术化的讨论，这种真实实际上具有一种更广泛和普世的真实性。或者说单就《火箭人》这部电影来看，它超越了之前的《波西米亚狂想曲》贴合实际的纪实手法[4]，转而对印象式的建构不断探索。进一步来看，这部电影实际上是创作者对主人公或者现实当中埃尔顿一种自我寻找的尝试，这种文本中泛化的人生指涉包括了超越文本本身的真实性，这种对人生探问的精神实际上反映出了一种更加深刻的人物真实，那就是不再仅仅局限于传记的文本内容，而是对更广泛和深刻的现实世界产生影响。