《流浪地球》《疯狂的外星人》中的反好莱坞美学

吕 冰 (枣庄学院 文学院，山东 枣庄 277160)

一、暴力美学与灾难美学的中西差异

暴力元素近来充斥于好莱坞科幻电影的构成要素里，起初显见于恐怖电影当中，一般来说，恐怖电影包含了一个封闭空间内一小部分人所遭受的暴力、恐惧，而科幻电影则把这种暴力放大，着眼于大城市或者整个人类社会甚至整个星球所遭受的巨大灾难。区别就在于场景设定空间的范围大小，《异形》《星际迷航》倾向于前者，而《独立日》《地球停转日》则倾向于后者，《疯狂的外星人》和《流浪地球》则是兼而有之——一方面，《疯狂的外星人》的场景设置基本局限于马戏剧场中，囚困外星使者的泡酒瓶则代表着一种异托邦式的镜像极限禁锢空间，而开头的太空情节和之后的外国特工“全球旅行”情节，则意图借用“拍照”这一行为，将剧场内的微型景观小空间拓展为剧场外围的环球空间；另一方面，《流浪地球》的暴力空间则清晰地在空间站场景和遍布地球大陆的星球发动机和地下避难所中展开。两部贺岁电影虽然场景设置有巨大差异，但都可以解构为小空间恐怖场景和大空间灾难场景，且与好莱坞此种类型电影不同，不动声色地将这两种场景融合在一起。《疯狂的外星人》意图以此将电影施暴者的身份进行双重建构，而《流浪地球》则试图借机将暴力施予者的身份进行割裂。

好莱坞科幻电影中的暴力元素具有一类显著特点——其施暴者皆为外星生命。不论是《异形》《星际迷航》《独立日》《地球停转日》，还是《黑衣人》系列和《火星人入侵地球》等皆是如此，但在《疯狂的外星人》中这种设定被打破，外星人在前半部分戏谑地承担了被施暴者的角色，被误当成地球动物遭受驯猴人捆绑鞭打，但这一角色也有两重性，在影片后半部分摇身一变成为复仇式的暴力施予者，反过来折磨驯猴人并意图毁灭地球。然而，当充当暴力施予者的外星人形象在科幻电影中缺失时，这个角色开始被自然力量所取代，《流浪地球》面对的便是这种情况，在地球场景中，这个施暴者是天灾。而在太空场景中，这个施暴者则是人工智能，与传统电影的反派角色不同的是，人工智能指出自己遵循的恰恰是人类政府签署的命令，而抛弃地球的决定亦是在忽略空间站参与救援的前提下得出的。最后，《流浪地球》隐晦提出，太空场景中的施暴者，实际上是制定规则的人类本身，从这个层面上来说，影片意图反拨好莱坞科幻电影自20世纪80年代开始的后人类主义叙事——技术革命引起的盲目理性崇拜。在众多以往的好莱坞科幻电影中，人工智能作为标志性的施暴者形象与人类产生互动，例如《黑客帝国》中外化的人机对立、《银翼杀手》内化的人造人对立。这种对立在《流浪地球》中被稀释为一种人类自身的对立，人工智能则退居为一种量化工具和科技手段。也因此，影片思考的重点转移到人性本身和文化本身——没有土地和人的文明不能称为人类文明。同时，我们反观这部作品的地面场景，无法控制的不可抗力占据了电影的施暴者主体，这在好莱坞系统中都有相应的体现，比如《2012》《末世浩劫》等都属此类，而《流浪地球》的不同之处在于，它对于灾难的处理暗含东方末世美学。与大开大合的外放式情绪表达不同，《流浪地球》中对于灾难的回顾和过去时日的缅怀是安静而深沉的，本具、自然且内敛，比如韩子昂不动声色地向主角讲述自己过去在上海的房子，再比如奋力爬向酷似灾害来临之前的房子里安静地等待死亡；无独有偶，《疯狂的外星人》中亦有此元素的植入，警察的插科打诨和剧场中山寨白宫的倒塌，都带有不动声色的对于毁灭的嘲笑和反讽。从某种程度上看，两部贺岁科幻电影都以自己的风格反映了与好莱坞截然不同的暴力美学和灾难美学。

二、醉文化与饱和式救援——中国式救亡美学

从救亡美学角度来看，《疯狂的外星人》首先用醉文化解构了传统微观叙事下的平等观。好莱坞新版《地球停转日》中外星人向美国官员提出这样一个问题：你代表全人类吗？——这实际上也是《疯狂的外星人》特工情节的潜台词。大多数好莱坞科幻电影的模式里所确立的英雄主人公及其做出的选择，都暗含一种后殖民主义意义下的单边平等。比如《星球大战》虽然兼有日本武士和佛教禅宗的元素，但绝地武士和西斯尊主的对立，不仅是东西方对立，本质上还是有冷战时期东西方意识形态对立的隐喻存在。而近年的好莱坞电影虽然开始注重强调种族和地区平等，但究其原因或为进入对方市场的噱头，或为矫枉过正的小心翼翼，其政治性及资本性压倒了艺术性，《疯狂的外星人》恰恰就是在对这种单边平等进行一种戏谑式反讽。仔细看来，这种反讽具有暴力施予者和被施予者的双向结构：首先，影片开始时黄渤所饰演的耿浩，作为暴力施予者提出问题：耍猴艺人也是靠手艺吃饭，为何要遭受歧视？影片中间又借由暴力被施予者外星人之口指出，他们因为人类的错误而迫降地球，由于种种原因遭受了折磨和虐待，他们有何过错？而另一方面，两方虽均为受害者，但其道德立场并非没有瑕疵，耿浩利用毒打方式对外星人进行驯服，而外星人自始至终认为人类没有生存的必要，但这种矛盾在耿浩决定解救猴子欢欢以及外星人最后决定放弃对地球的毁灭中被平复。两者在互动的过程中将对方放在了真正平等的立场上，这种互动和隔阂的消解，则来自一种戏谑性的醉文化。因为醉文化实际上也是一种酒文化、一种中国式的疯癫文化，这种疯癫类似巴赫金的狂欢化思想，是在醉后狂欢和笑声中将矛盾拆解搁置的——这是《疯狂的外星人》区别于传统好莱坞电影的一个特别之处，导演用醉文化这种疯癫文化解构了一般好莱坞的单边平等性，借小人物的微观叙事将地球从一种危机状态中解救出来。

从宏观叙事的角度来看，郭帆所建构的《流浪地球》中的救援美学同样带有反好莱坞式的独特风格，因为导演设定了一种特殊的救援方式——饱和式救援，一种根植于中国传统文化中的集体主义救援策略。电影中的一群重要的配角——特种部队队长王磊及其队员，实际上是针对好莱坞个人英雄主义的反面镜像。《流浪地球》中，他们并没有如传统电影那般成为主角拯救地球，而是在巨大的努力和牺牲之后陷入迷茫，其奔波和拼搏在最后以一种平静的方式被叙述成一种概率学上的参与行为，并在最终被告知这种挣扎是徒劳的。好莱坞电影对这种人性和任务之对立并不会给出一个具体的答案，大多会以一个诸多巧合发生的两全方式为结局。然而，《流浪地球》却给了一个非常干脆利落的答案并将这种行为消解：我们并不是唯一的英雄，还有很多人前仆后继地把任务完成，而且即便我们牺牲了很多人，但是到最后，我们的任务也不一定非常有意义。可以看出，电影将这种唯一消解得足够彻底——首先，不一定是王磊完成了这项任务。其次，即便王磊牺牲这么多人完成了任务，临到终点却发现了目的的徒劳和虚无性，从这个层面上来说，《流浪地球》解构了个人英雄的唯一性和人物的功能性。不仅如此，影片还将这种纷争向下延伸，深入到了每一个非英雄角色对此的反应以及内部的争执与隔阂。虽然因为时间的关系导演没有将这种隔阂放大，但是却给了观众以思考的空间——特种部队队员刚子牺牲自己挽救了主角刘启的爷爷韩子昂，但是队长王磊却因为任务放弃对韩子昂的继续施救，刘启为此与王磊发生了争执并将汽车开走，迫使特种部队其他队员被冻伤死亡——这些隐藏于电影背后的循环悲剧是对于人性的拷问，意在引发我们对《疯狂的外星人》里提出的问题的思考——什么是平等？韩子昂和刚子的生命谁重要？韩子昂和被冻死的队员谁重要？大家难道不都是平等的吗？然而，这些问题在饱和式救援的宏大叙事下显得格外沉默——不“破”不“立”，各国特种部队的悲惨场面一晃而过。伴随着特种部队的绝望情绪，影片达到了一种“破”的节点，与此同时，李一一的大气层爆破理论则转化为绝境之下的那个“立”，这个“立”和传统好莱坞的解决方式不同，它的性质和人类政府给予的尽快回家团聚的虚假公示殊途同归，还有几小时的倒计时被美化成七天。但影片对于联合政府的这种谎言并没有加以批判，这是另外一种形式的希望和安慰，而这种安慰是不可能出现在其他电影中的，因其是一种绝境下的“立”，是一种带着希望的绝望，它与带着绝望的希望的爆炸理论之“立”一起，成就了《流浪地球》的一破两立。影片就是在这种希望和绝望的角逐中来探讨生命和平等的问题的，这使得整部电影虽然改编幅度巨大，但内核与刘慈欣原作的世界观设定殊途同归。他对于地球行星发动机的设定是任何美国科幻作品都无法想象的，比如相同情况下《星际穿越》是用黑洞理论巧妙地绕过了众多集体主义的描写，并把所有的情节都贯穿于某一个主角上面，而《流浪地球》则是用发动机理念带着地球流浪，用一种特有的群像描写体现宏大叙事的普世性，不仅体现了中国式的人文主义，还在设定上呼应了饱和式救援的美学理念。

三、中国式个体主义和西方主体性文化的对话与共同体融合

《疯狂的外星人》中对外星人“尸体”的处理具有空间色彩。耿浩欲将其葬在马戏团院子的酒坛旁边，这种空间设置在“尸体”复活时耿浩的表现中展示出其文化意蕴，他并没有害怕或者逃跑，而是用眼神和弯腰的动作展现出一种深深的负罪感和疲惫态度，这是一种隐晦的丧葬文化情结。与之对应的则是《流浪地球》中对于生长土地的珍视，总结起来就是《流浪地球》的宣传语中所说的——“带着地球去流浪”。然而，这一宣传语忽略了人的因素，在中国文化中，土地和人是相伴相生的，我们之所以要带着地球去流浪，不仅仅因为中国人对于土地的眷恋，而且因为这是我们所能想到的、不牺牲大多数人的情况下所采取的最好办法。这是对于整个人类的道德底线的维护和尊重，而这种维护是儒家所提倡的，王阳明“尽性至命”中的能指就是要贯彻人生的使命，在不断贯彻人生使命的历程中，获致“朝闻道，夕死可矣”的解脱之道。而所谓的“道”，是共同体的道，它代表着对于整个人类共同体的关怀，是一种集体主义理念。最能凸显这一主题的便是《流浪地球》中地球脱离木星的宏大场面，与其将其和集体主义相比，不如说它是一种中国式的个体主义，人性的深度和宽度在其中展露无遗。影片意在展示——那个由无数个个体组成的最值得保存的个体，就是地球。我们牵着她走，是牵着灾难之下仍旧持有的人类道德，是在牵着最后的希望。人类文明的延续不在于空间站所携带的电子记录和受精卵，而是定格在火星衬托下的渺小地球奋力挣脱的画面，上面是几十亿人集体努力所结成的地球这个小小个体与木星的较量挣扎。所以，带着地球流浪，除却逻辑层面上的非黑洞式跃迁逃亡，除却中国式的故土情结，以及人与自然的隐喻，更重要的还是着眼于全球文化层面上对于整个人类文明的道德关怀。

与这种集体主义叙事不同，传统好莱坞科幻电影中的个人英雄主义模式所采用的是微观叙事的纵深手法，惯于挖掘个体以及个体之间的辩证关系。《火星救援》中的太空版鲁滨孙是个体与自身的故事，《地心引力》是极端环境下两个个体之间的思考，而最常与《流浪地球》相比较的《星际穿越》，其内核也是精英阶层的科学家以一己之力拯救人类的故事。相较之下，《疯狂的外星人》和《流浪地球》中，其主角都是小人物和普通人。这种文化差异，某种程度上来自20世纪50年代之后在过度矫正麦卡锡主义的背景下所产生的文化惯性，好莱坞既排斥“和其他人不同”又想避免“与其他人过于相同”，因此他们的镜头聚焦模式都集中于个体，而没有放眼整个脚下。社会学里曾经强调服从(Obedience)和遵从(Conformity)的区别，前者是归顺于一个立法性权威，而后者则是向某种压力低头。因为西方文化中没有一种对于土地的深刻眷恋观，所以他们会把服从中的权威与遵从中的土地眷恋进行置换，想当然地将我们的社会关系置于服从关系之下并加以贬斥。然而，当他们想要尝试解决自己所遭受的矛盾的时候却出现了困难，比如新版《机械战警》中，关于家庭和自我定位关系的表现都出现了问题，这是因为西方文化中没有一个可以一劳永逸解决此问题的思想概念，他们所有的方案都是摇摆和震荡的，归根结底是由于文化中对于主体性的过分关注。这种关注从20世纪骤然上升，其结果是西方中心主义的再流行，巴丢在“事件理论”中提出界定西方文化的一种认识论定式，也即，他们在通过“不是什么”来认识“是什么”。然而，鉴于二战前后存在主义思想所带来的“主体性”干扰，这一过程在“不是什么”这一阶段之后遭到打断，并没有继续到达“是什么”的阶段，致使现代西方文化成为坚持矛盾性概念的存在，认为在思想疆域之中，没有真正的冲突能够被解决，共识是思想的敌人。所以， “拒绝共识”这一概念讽刺性地成为共识。因此，在电影界甚至是整个文化界，为了破除这一西方文化现象，更加需要共同体意识的参与。

在后现代主义的生存境况中，共同体意味着有限性，因为只有有限才允许个体进行群体性集中，让-吕克·南希认为，有限意味着理解个体如何在单一态度上理解复数主体以及如何将个体和复数主体联系起来。这种“单一的复数形态”，是《流浪地球》中地球力图脱离木星的整个片段形态的理论基石，它不仅代表着由个体组成的地球共同体的奋力挣扎，也代表着地球作为人类文明唯一承载体的存在现状。所以整个电影所表述的生存境况可以被看成一种对有限共同体的顿悟。这种独一的终极是群体性的，其物质形态之一就是电影，它一方面保留了这种顿悟，另一方面又天然地含有人的原初有限性。电影是一种超越，也是一种限制，其意义是永存的，而有限性则是其存在的表征，正因有限，所以不朽。南希认为作品应该被表现、被提交、被遗弃给共同体的界限，在这个界限中，独一的存在分享自身。这种独一性和共同性的并置，意在强调由电影组成的共同体，比任何内容都要强调自己的独一性，而这种独一性，又是组成这个共同体的必备条件。这个条件的外现形式是以人与人之间的关系为依托而存在的，这种关系在好莱坞电影中以爱的形式展现出来，而在《流浪地球》和《疯狂的外星人》中，则是指“仁”，亦指“人”( 《中庸》“仁者，人也”)。而“仁”的本质其一为“爱人”(《颜回》樊迟问仁，子曰：“爱人”)；其二指人与人之间的关系(“仁”之所指的是从人二，是指人的一种复数关系)。所以，在人与人的关系指涉上，中西科幻电影用不同的文化美学表达了相似的内核，从这种意义上来说，《流浪地球》和《疯狂的外星人》不仅含有中国本土文化特点，而且能够参与全球电影共同体图谱的书写。有评论曾指出，最高级的想象力其实是不自由的，而中国电影缺少这种不自由的想象力。某种程度上，《流浪地球》和《疯狂的外星人》开辟了这种不自由的想象空间，展示出一种传统文化视阈下的世界电影共同体视野。