改革开放背景下家庭电影的媒介进路探究

2019-11-15 13:20田义贵西南大学文学院重庆400715

电影文学 2019年8期

丁阳田义贵 (西南大学文学院，重庆 400715)

电影自诞生以来，一直以不同的媒介形式寻求尽可能多的受众。在此需求下，电影经历了法国卢米埃尔时期的“咖啡馆沙龙”与“集镇杂耍”放映阶段，后来在1905年于美国匹兹堡以“镍币影院”的形式正式进入了影院放映阶段。在此后很长一段时间内，电影的媒介形态一直在影院环境内保持着集体化、封闭化、仪式化和内容连续化等基本特征，直至新技术革命催生出了电视机这一新的媒介设备，观众的影音娱乐习惯也随之发生了巨大的变化。显然，对于观众而言，坐在家中观赏具有相似视听效果的电视节目，比远足前往影院消费高价格电影内容更为经济实惠，这是观众从影院大量转入家庭环境的重要原因。电视媒介的迅速发展，使电影感受到了前所未有的存在危机。

在一定意义上说，电影与电视在观众数量上构成了一种竞争关系。为了留住观众的脚步，电影采取了与电视合作的策略——借助电视的媒介渠道，电影为自己拓展了更多的生存空间。由此，各类电影录像带、VCD/DVD等外延介质开始进入家庭，接踵而至的电影频道也开始在电视内容系统内大显身手。相比之下，美国主流电视台均由各大电影公司掌控，这种家庭电影的竞争在本质上也是两种内容形态间的动态平衡。而我国家庭电影的发展状况则存在着很大差异，因为改革开放以来电视机的普及时间相对较晚，也未有大型电影公司为电视提供充足的影片内容，但在全球电影产量激增与新媒介形式已然成熟的情况下，电影亟须扩展自身的传播渠道以缓解日益严重的生存压力，这就使以电视为核心的家庭电影呈现出了一种截然不同的表征形式。我们可以看到，基于技术革新的各种媒介形式，电影内容在改革开放后的不同阶段呈现出了不同重心的家庭观影方式转变，并一步步推动了我国电影产业在非院线语境中走向成熟。

一、录像带：以猎奇化内容扩大了媒介传播的广度

20世纪80年代，改革开放使城乡经济迅速增长，电视机逐渐普及到我国绝大多数的城乡家庭，但当时的电视节目类型不够丰富，频道数量、播出时间都十分有限。各电视台播出的电视剧屈指可数，所以几乎逢剧必火，《加里森敢死队》《大西洋底的来人》《排球女将》《血疑》《霍元甲》《红楼梦》等都是人们耳熟能详的作品，大有供不应求之势。而当年的电影院也是热闹非凡，《庐山恋》《被爱情遗忘的角落》《喜盈门》《牧马人》《黄土地》《红高粱》等影片上映时几乎场场爆满一票难求。可以说，当年全国观众对影视剧的需求之大，市场之广阔，以“空前绝后”来形容是毫不夸张的。在这样的市场背景下，录像带自然应运而生。

录像带是用来录制和播放影音节目的一种磁带，是影视作品最早进入观众市场的主要媒介。在20世纪80年代初期，人们主要是从电视频道或电影院观看影视作品，但限于当时较为落后的硬件设施与落后的生产水平，导致内容供给严重不足，影视剧数量缺口极大。这种供需之间的矛盾最终催生了录像带市场的兴起。到80年代中后期，录像带市场主要分化为录像厅和家庭两大部分，录像厅是主体，家庭次之。这样，从电影传播的角度上说，录像带就成为它向家庭拓展的第一种具有规模效应的媒介渠道。

录像带以市场力量解放了电影内容限制，满足了家庭观众的猎奇化需求。1976年日本JVC公司开发了VHS(Video Home System)家用录像系统，并通过与索尼、松下和飞利浦等公司进行几番竞争性改良后，使录像带这种非院线化的电影放映介质开始在欧美、日韩等家庭市场流行开来。到20世纪80年代初期，录像带也通过各种方式传入我国境内，并以被简化的电影放映形式下探到各层观影群体之中，观众也得以脱离传统影院或露天电影等形式更为自由地观赏影片内容。可以看到，从80年代初至90年代中期，《英雄本色》《奇门遁甲》以及《女人心》等域外电影通过录像带传播渠道迅速涌入观众视线，并以截然不同的题材内容与视听语言对我国观众单一的观影思维产生了极大的冲击。这股突然暴增的港台电影及欧美电影浪潮，激发了观众对电影内容愈加高涨的猎奇心理，甚至在一定程度上产生了类似长期饥饿后的“暴食”效果，使“看录像”成为彼时最受追捧的娱乐潮流之一。很多人花上一两元钱就能到录像厅大饱眼福观看自己喜欢的影片，而那些经济条件稍好的少数家庭，则干脆购买一台放像机到家里观赏(录像带主要通过租赁渠道获取)，他们开始成为第一批真正意义上的家庭电影观众，“家庭影院”也开始成为市场经济下新的时髦风向标之一。随着家庭放像机数量的激增，到80年代后期，专门经营录像带租赁业务的小店几乎遍布全国范围内的各大中小城市，其租赁业务甚至延伸到一些人口较为集中的乡镇。

但是，能够负担得起放像机的家庭毕竟是少数，加上录像带的租赁费用也是一笔不小的开销，所以录像厅依然是大多数人的第一选择(1)录像厅也有不同的档次，豪华录像厅的收费有时甚至比电影院的票价还高。。因此严格说来，录像带仍然是一种发展不完善的家庭电影形态。虽然我们无法否认录像带媒介以一个挑战者的姿态将电影内容解放至家庭中来，但是鉴于我国当时整体消费水平较低，只有少数家庭能够承担得起这种具有阶层意味的观影方式。录像厅也因此在这一阶段占据着主要的渠道地位，并以“类影院”的观影体验、较低的票价与丰富的内容数量被广大观众所接受。根据相关统计，1990年境内录像厅以5万至6万的规模远超同期影院数量，甚至仅在上海文化局管涉的全系统录像厅内，其年收入就高达105万元(2)参考杨浦区志第三十三篇。http://www.shyp.gov.cn/shyp/zjyp-ypqz/20171020/34039.html。所以，录像带媒介并未完全将观众从影院转移至家庭，而是集中在录像厅这一半影院化的中间环节，成为发展不完善的家庭电影探索阶段。甚至可以说，在我国20世纪80年代的社会背景下，录像带媒介既不属于传统院线也不属于家庭，它只是一种脱离了影院固定模式的新兴传播形态，是电影向家庭延伸的一种有力的尝试。其承载的域外电影，在很大程度上是以猎奇化的内容扩大了媒介传播的广度，从而满足了广大观众的娱乐消费需求。

二、影音光碟：以去仪式化空间增强了媒介传播的深度

1992年“万燕”牌 VCD光碟机在我国诞生，并在随后的数年将其设备价格从5000元以上降至2000年的500元以下，光碟价格也从起初的百元以上跌至10元左右，以至观看VCD电影成为普通家庭均能消费的平民级家庭观影方式。在这种极具性价比的普及态势中，甚至一度产生了“影院已死”之类的叫嚣言论。但也正是在这种迅猛的发展势头下，影音光碟将观众从影院和录像厅等集体媒介空间转移到了更加自由的家庭空间内，从而创造了真正意义上的家庭电影高潮。

影音光碟创造的去仪式化空间，源于观众的个性化观影需求。首先需要看到的是，影院的集体形式一直压制着观众的本能需求。传统的影院观影行为，在封闭空间内对观众提出了较高的仪式化约束，观众需要在固定位置遵循相应的观影规则以维持良好的集体观影秩序，既无法自由地进行互动交流，也无法随意地出入观影场所，更无法自由地控制观看进度，这就在一定程度上压制了观众的个性化需求。显然这些行为如果获得应允，定会对影院集体空间内的大部分观众造成恼人的负面影响，但这也从观众角度说明了其需求本身是根植于行为习惯中的，并一直在寻求合适的媒介形式将其释放。然而，我们无法定性影音光碟这种新媒介形式激发了观众的去仪式化需求，只能说这种需求在漫长的摸索中终于找到了最为合适的载体，并为电影的媒介进路创造了新的分支。再者需要看到的是，这种去仪式化的个性解放得益于平民化光碟设备的普及。如上文所讲，VCD以极强的价格优势成为普通家庭的常规娱乐设备，在很大程度上解决了录像带时期因售价高昂而无法真正实现市场下潜的弊端。但需要明确的是，VCD的普及不能简单地归结于售价原因，而是其背后完整的软硬件协作体系。虽然录像带简化了以往电影放映的设备要求，但是与光碟相比仍然在便携度上存在较大差距，加之VCD编码格式带来了更高的视频分辨率和更专业的音轨信息，本身就具有显著的技术升级属性。同时，全球范围内电影内容产量也大幅增加，光碟转制技术也得到越来越多的应用，从而使时下热门电影同经典老片都能通过影音光碟的形式进入家庭观影环境中，观众的电影内容覆盖面也得到了空前的延伸。在此条件下，录像厅的竞争力开始式微，观众逐渐转投家庭场景来进行最具性价比的观影行为，其多维度的个性化需求也在去仪式化环境中得到了更加充分的释放。

不过，影音光碟却因缺乏有效监管而严重伤害了我国电影产业的发展。第一种伤害主要集中在电影版权问题上，众多流入境内的影音内容大多没有正规的电影公司授权，甚至盗版行为在VCD光碟普及时期成为市场的主流现象。正因如此，前文未将DVD影音介质一同论述，不仅因为DVD光碟的生产成本与播放设备成本高于VCD，更重要的是DVD含有防盗版的区域码(限定在某区域内使用的编码形式)限制，这就使得它在盗版横行的90年代无法成为家庭观影的主力。根据国际唱片工业联合会(IFPI)的统计，2002年中国音像制品市场的盗版率为91%，金额约为5.3亿美元，正版金额却只有1.1亿美元[1]。由此可知，盗版光碟不仅影响了正规影音市场的合法收益，更对我国电影产业的健康运行造成了极为恶劣的影响。第二种伤害则是我国院线收益遭到了非正常的压制。因为在盗版环境下，观众已经愈发习惯了以光碟介质为主的观影方式，甚至在部分观众口中，院线观影已经成为不划算的非必要行为。这就使家庭观影最初的定位发生了偏移，不但没有充当起院线档期的补充角色，反而直接抢占了收益渠道的主角位置，以致众多优秀影片陷入了“院线无票房、正版碟片无销量”的尴尬境地。如2003年影片《手机》在院线上映一周后就将正版光碟上市，通过与盗版光碟抢夺市场的方式保证影片的基本收益。但是这种“抢跑发行正版碟片”的现象却引起了院线方的不满，2003年全国34条院线公司联名签署了《关于电影院放映保护期的协议》，要求正版影像制品必须在电影首映日起15天之后进行发行，否则就作为违规处理(3)引自人民网《正版、盗版音像制品与院线票房血拼的游戏规则》。http://www.people.com.cn/GB/shehui/1063/2585031.html。由此，可以看到不仅是盗版光碟伤害了院线的票房收益，而且电影出品方也主动加入家庭电影市场中来，这无疑使电影院线的生存处境愈加雪上加霜，并呈现出“本末倒置”的市场局面。

三、电影频道：以公共媒介资源降低了广大观众的消费成本

90年代初期众多包含色情、暴力以及极端倾向的港台与欧美影片充斥于家庭电影中，而弘扬社会主义正能量的优秀国产影片则反响惨淡。面对影音光碟时期的电影内容乱象，国家开始依靠公共力量介入电影市场，并通过设立电影频道进行积极引导。1996年设立的中央电视台电影频道(CCTV-6)，使电影通过电视的媒介渠道进入日常消费成为一种惯例。在“闭路电视”时期，每个家庭只要向广电管理部门缴纳一定的“闭路费”就可以获取加密频道的观看权(中央电视台的3、5、6、8频道均属加密传输)。也就是说，观众从电视上观赏电影是无须额外付费的。电影频道的设立，实际上是电影搭乘了电视这种公共媒介资源的传播优势，最大限度地降低了广大观众的观影成本。

考察电影进入家庭的媒介进路，我们发现，无论是录像带还是VCD/DVD，虽然各类影音媒介通过技术手段的升级而大大地增强了人们观影的便捷性，也在一定程度上降低了观影成本，但并未真正实现全民覆盖。改革开放以前，电影作为公共文化的职能一直受到计划经济体制的保护，城市有影院，乡村有放映队，其覆盖面是十分广泛的。但随着计划经济体制的逐步打破，影院票价不断上涨，电影作为公共文化的公益性被“经济效益”所排斥、挤压直至遮蔽，直接导致了低收入人群远离电影，失去了公平的观影机会。1996年电影频道CCTV-6的正式开播，实际上使电影借助电视这种公共媒介资源真正地打通了进入家庭的渠道，“家庭电影”终于名副其实，而且得到了电视播出体制的确认。这样，那些被电影院的高票价拒之门外的低收入人群，又能在被确认的文化惯例中通过电视来观赏电影了。站在电影产业的立场上说，这也是一种低成本高效率的传播形态，不仅延伸了产业链的盈利空间，而且让广大受众以较低的成本获取了最优惠的电影娱乐消费。

除CCTV-6这样专门的电影频道之外，其他电视频道也会播出电影作品，因此电影在电视媒介的存在形式实际上可分为栏目型的综合频道与特定型的专业频道两种，并且两种形式所展现的公共性略有差异。在综合频道内，电影内容大多以《周末影院》等电视栏目的形式向所有家庭免费播放，成为国家在电影文化普及工作上最具公益性的表现。在特定型的专业频道内，则以电影轮播的方式满足观众的全天候观影需求，并半公共地通过每月大约10元的低廉有线电视收费提供了更加丰富的家庭观影体验。必须注意的是，每月的“收视费”不是专门为电影频道而设的，而是与其他加密频道“打包”在一起的，因此收费才会如此低廉，从而具有了所谓“半公共”的性质。由此，这种被确立为日常文化惯例的电视频道形式，不仅横向地扩大了全民型家庭电影的覆盖面，而且以合理的消费标准纵向地满足了多元的家庭观影需求，从而使“打开电视看电影”成为我国绝大多数家庭享受电影文化的最常形态。

但是，也必须认识到这种公共性播映形式的局限性。一方面，虽然电视频道不再受单一影院空间的限制，但仍未脱离高度集中的放映形式——因为与影音介质相比，电视频道在时间选择、内容选择与播放进度控制等方面都只能受制于电视机构的播出规程，自然也就无法满足人们在家里的自由化和个性化观影需求。观众在电视频道进行观影行为时，仍然要按照影院方式在既定时间内观看既定的电影内容，仅能自由地选择放映空间与进行家庭互动，当然如果电影内容不符合自己的欣赏趣味的话，观众也有换台或者主动关闭的权利。这种集中式放映的特征，就对家庭成员之间的时间安排与内容喜好提出了较高的一致性要求，从而在一定程度上限制了家庭电影在电视频道中的进一步发展。同时，电视频道播映的电影内容与五花八门的电视节目相比，在亲近性、嵌入性、互动性、趣味性、丰富性等方面又略逊一筹，而在视觉冲击力与听觉真实度方面又无法与电影院的影音效果相媲美，加之上新时效的限制，其播映的影片内容往往陈旧、类型少而且同质化现象严重，不能激发更多观众的观赏欲望。此外，我国电视内容按频道分级、按时间分级等管理措施尚未完善，官方也无法在行政职权内开放更大的内容空间，以致我国各级电视频道长期在“安全区”内不思进取。这也造成了90年代以来，电视频道形式与影音介质形式在两个维度内各自为营，彼此相互补充但又始终无法共同前进的发展困境。

四、融媒体：以私人化趋向促进了传播媒介的转型

以互联网为核心的融媒体形式，将电脑、智能电视与移动终端等进行“多屏化”联动，从而释放了家庭电影在时间、空间、内容以及成员互动等方面的灵活性，进而在一定程度上超越了其媒介形态本身，使新的家庭观影模式趋于私人化方向发展。

从媒介属性上来看，融媒体本身就带有“去中心化”的特征。以前，家庭成员之间由于审美趣味的差异常常“争夺”遥控板，而到了融媒体时代，家庭成员的个体则可以根据自己的需求选择不同的收视终端，从电视机“中心”分流到电脑、iPad或手机上，构建个体的私人化观影空间。所以融媒体的多屏化形态实际上具有明显的反集中属性，是一种“去中心化”的新型家庭媒介关系，“分屏”的结果更加有利于实现电影内容的多元化流转[2]。当电视银幕被手机屏幕、平板屏幕或笔记本电脑屏幕分流以后，家庭成员在同一时间、同一地点进行共同观影的需求也就随之被削弱，家庭观影也就变成了一种出于维系情感需要的特定行为，甚至带有类似院线观影的仪式化意味。进一步讲，家庭观影模式在经历了录像带、影音光碟、电影频道等几个发展阶段以后，融媒体技术的升级使“分屏”观影成为现实，结果自然是家庭空间的分割，私人化观影已是大势所趋。

从观众体验上来看，融媒体满足了私人化观影的进阶需求。单就“看”电影这一文化娱乐行为来讲，当下技术条件已然为观众提供了更多的观影选择权力，甚至可以大胆地说融媒体的媒介进路就是围绕私人而展开的。因为观众在“内容聚合，设备互联”的背景下，可以按照自身喜好来选择观影内容、观影时间与观影地点等，并不需要顾及他人的意愿来影响其观影体验，这种在空间上去中心化的观影形式为个体赋予了前所未有的自由。同时，融媒体技术还为院线电影在营销、传输、放映等方面提供了更多的便利。我们欣喜地看到，既往的家庭电影形式正在被改写，其时间优势与内容优势已经被融媒体发挥到一个极高的水平，甚至当手机等移动融媒体设备成为一种常规的观影手段以后，家庭电影与院线电影的相互依存、错位发展可能为电影产业的进一步繁荣营造出更好的媒介氛围。

融媒体时代的私人观影与传统的家庭观影两种形式各有优势，分别满足着人们在不同情景下的观影需求。正如“中心化”与“去中心化”并非绝对的二元对立关系一样，它们在不同的情景中发挥着各自的主导作用。应该注意的是，私人化也并非一种绝对独立的观影形式，因为观众个体终究仍是家庭的一部分，其家庭成员进行集体观影的需求自然也无法被完全取代。特别是当电视屏幕与手机屏幕等介质在观看内容上几无差别的情况下，新型智能电视的大屏幕、高品质影音效果等优势就可能打破私人空间的分割界限，以极强的吸引力将家庭成员重新聚集起来，形成一种更富魅力的家庭观影空间。未来的融媒体技术所具有的巨大潜力，可能为家庭电影创造更高品质的观影体验，所以，无论是私人还是集体、移动还是固定、间歇还是连续，我们都无须对它进行特定的规界。

五、结语