1920年代邵氏电影在东南亚传播中的“文化中国”建构

谭 慧 李安琪 (北京电影学院 基础部，北京 100088)

2013年，习总书记提出了“一带一路”的卓越倡导，期冀中国文化走出国门。在“一带一路”的契机下，中国电影“走出去”迎来了新的机遇。早在20世纪20年代，邵氏兄弟便在东南亚成功地完成了早期中国电影“走出去”的任务，并在东南亚布局中呈现出清晰的建构“文化中国”的诉求。

本文从“文化中国”的角度切入，对20世纪20年代邵氏电影在东南亚传播过程中的受众群体、影像内容以及宣发策略进行分析，旨在探讨邵氏兄弟如何善用文化的桥梁，完成早期中国电影“走出去”的成功实践。

一、身份重构：异己性空间的思乡情结及身份迷失

东南亚旧称南洋(1)南洋是20世纪早期国人对东南亚一带的称呼，包括马来西亚、新加坡等地。下文不再区分南洋和东南亚这两个名词。。1914年第一次世界大战爆发后，大量中国底层劳动人民纷纷来到南洋闯荡。到20年代，南洋俨然成为世界上最大的华侨聚集地。[1]此时的南洋华侨多为刚离开祖国不久的新移民，仍怀揣着强烈的故土情怀。在南洋这个陌生的异己空间内，华侨群体强烈呼唤自身的身份认同。

20世纪20年代的南洋仍处于西方列强统治下，南洋华侨97%以上都是普通劳动者。[2]他们大多处于社会底层且语言不通，政治权力和经济活动也深受当地殖民政府的限制。在身份和地位被双重否定的语境下，南洋华侨不得不主动为自己争夺话语权，在异己空间内努力重构自己的身份。争夺话语权对于中下层移民而言，主要表现为支持国货。来自中国的影片自然也成为“国货”的一部分。

1923年左右，桂华山等一批早期片商将中国影片带到南洋放映。其中，《莲花落》及《荒山得金》等在菲律宾马里刺连续开演七天七夜，场场爆满。[3]这些影片将华侨记忆中的祖国“活生生”地带到他们面前，构建出一个逼真的中国形象。南洋戏院老板们深谙华侨们的爱国心理，引进中国影片并以此为噱头招徕南洋的华人观众。1924—1925年间，仅新加坡放映中国影片的戏院就有5家。其中,曼舞罗戏院甚至成为专映中国影片的戏院。中国影片能吸引更多的华侨进入戏院，无形中在戏院内营造了一个高密度的华人聚集空间，华人观众同时被中国电影和中国同胞包围，身份迷失所带来的困惑在这个时空内荡然无存，华侨身份得到认同与重构。

1924年，邵氏兄弟在上海成立天一影片公司，该公司摄制的影片因大力推崇“旧道德”“旧伦理”，获得了南洋观众的广泛好评。彼时天一公司在内地的放映市场受到内地几家电影公司的联合排挤，史称“六合围剿”。在此背景下，邵氏兄弟将目光投向南洋发行业务。1924年，邵仁枚前往南洋，同后来也前往南洋的邵逸夫一起，逐步完成了邵氏影视帝国在海外建构“文化中国”的商业诉求。

二、想象空间：古装稗史片与文化中国

南洋华侨大多属于社会中下层移民，他们的娱乐方式十分传统，习惯接受旧文化。为了迎合这一特定的观影群体，邵氏兄弟在“力避欧化”的名义下，从传统文化切入，拍摄了大量以俗文学为文本基础的稗史片并销往南洋,逐渐打开了南洋发行市场。虽然这些影片现在均已失传，但是通过电影情节的记载和当时的新闻报道依然可以管中窥豹，对邵氏建构“文化中国”的布局进行探析。

(一)传统情感的表达——《梁祝痛史》和《白蛇传》

中国民间传说深深地镌刻在民族集体记忆中，邵氏兄弟早期拍摄了许多基于民间传说的电影，因此其改编的影片能够快速被华侨群体接受。《梁祝痛史》和《白蛇传》均改编自民间传说，也开启了中国商业电影浪潮之滥觞。据《南洋商报》记载，《梁祝痛史》在中华影戏院连日开映，十分拥挤。《白蛇传》在当地上映后，更是万人空巷，座无虚席。(2)《南洋商报》1926年9月15日、1926年9月29日记载。

中国自古以来颇崇尚委婉隐忍的情感表达方式。《梁祝痛史》中，女扮男装的祝英台在学堂与梁山伯朝夕相处三年之久，却终未道破自己的女儿身，直到离开时才写信告知山伯。《白蛇传》中，白蛇精在人间邂逅心上人许仙时，设法制造断桥偶遇，含蓄地表达自己的爱意。这种含蓄内敛的传统情感表达方式深受儒道文化的浸染，能被广大中华儿女所习惯与欣赏。

(二)女性形象的建构——《铁扇公主》 和《西游记之女儿国》

以拥有大量群众基础的四大名著为蓝本改编电影，也是邵氏兄弟构建银幕“文化中国”的关键一步。这一时期邵氏电影根据《西游记》改编而来的就有《大战金钱豹》《铁扇公主》等多部。究其原因，《西游记》情节通俗并且富有传奇性和娱乐性，更易被大众所理解和喜爱。

《铁扇公主》 和《西游记之女儿国》两部影片主角均为女性。原因有二：其一，20世纪20年代中国女明星的影响力和社会关注度都比男明星高很多，“所谓女明星占着十分之八九, 男的只有十分之一二, 就是这十分之一二的男明星, 也都默默无闻, 外界鲜有知道的”。[4]其二，以女性形象作为电影主角，能充分满足以男性为主体的南洋华侨观众对传统中国女性的想象。(3)据数据分析，这一时期南洋华侨中，男性数量高于女性数量，缅甸等地的男性数量达到了女性数量的两倍。

中国传统文化要求女性遵从“三从四德”，铁扇公主是典型的中国式贤妻良母形象。面对丈夫的喜新厌旧，她没有丝毫抱怨，反而在丈夫有性命危险时献出宝物，成为一个恪守封建妇德的女性。女儿国国王则是一个具有强烈自主意识的女性形象。由于特殊的身份，她既如传统女性般遵从礼教，又区别于传统女性，敢于主动追求爱情。虽对唐僧一片真情，最终却并未逾越礼法，体现了“发乎情，止乎礼”的传统儒家思想。这两位女性形象生动地诠释了《西游记》中所蕴含的中国传统思想，不仅表现了对传统礼教的认可与遵循，也大胆地表现了对封建礼法的叛逆与抗争，颇具人文主义色彩。

(三)民族精神的彰显——《花木兰从军》 和《刘关张大破黄巾》

儒家信奉的基本价值观之一“以天下为己任”是中华民族传统的家国精神。辛亥革命后，南洋华侨的爱国情绪高涨，观看以抵御侵略为主题的历史片成为华侨抒发爱国情感的一个重要渠道。邵氏早期拍摄的历史片有《花木兰从军》《刘关张大破黄巾》等。

《花木兰从军》中，刻画了一个尽忠尽孝的典型人物花木兰。身为人子，她甘愿冒欺君之罪替父从军，此乃“尽孝”；虽为女子，却表现出“巾帼不让须眉”的豪情，为祖国征战疆场，此乃“尽忠”。《刘关张大破黄巾》中，刘关张三人将“汉贼不两立”的观念铭记于心，为维护国家尊严，奋勇对抗叛贼黄巾军。刘关张俨然成为“忠”“勇”的化身，体现了中华民族传统文化中所宣扬的忠于国家的凛然大义。

邵氏早期发行的影片从传统民族价值观和民族精神切入中国传统文化，在南洋的影院中营造出一个活灵活现的文化中国形象。除了影像本体内文化中国的构建，银幕之外的空间也是构建“文化中国”宏图的另一大板块。

三、多重布局：宣传与放映

(一)发行放映网络的初步建立

1925年，邵仁枚带着天一公司早期制作的三部电影来到南洋拓展海外业务。早期邵氏兄弟在南洋各埠巡回放映影片，建立起一个初具雏形的发行网络。1926年冬，天一影片公司与南洋爪哇青年贸易公司合组，成立天一青年电影公司，在南洋展开中国影片的发行业务，形成制作与发行一体化的经营模式。1927年，邵仁枚建立海星影片公司，开始在南洋代理销售上海各大电影公司的影片。

影院是发行网络中重要的一环。1927年，邵氏租下了他们在南洋的第一家戏院——华英戏院，华英戏院坐落于新加坡大坡的丹戎巴葛路。[5]这个地理位置十分靠近当时的华人聚集地。可以看出，从一开始，邵氏兄弟就将自己的目标观众群定位到了华人群体。

(二)华文宣传小报《海星》的出版

随着发行网络的扩大，1927年邵氏在当地出版了一份集电影广告和娱乐、服务性质于一体的中文宣传小报《海星》。1927年《海星》刊登的一篇文章说：责于影戏，我们就遵依着教育，艺术的原则来鼓舞他，这是何等重大的使命啊！[6]足见《海星》企图主动担起“开启民智”的责任，以中华文化来滋养远离故土的华侨群体。

一方面，当时的华文小报“大抵不外四个五个铜子”，因物美价廉成为华侨阅读方式的主要选择。另一方面，为了跟上国内的流行趋势，两地小报的报刊形式、文化趣味十分相似。[7]通过阅读小报，华侨能第一时间获悉国内动态。

作为早期传播力度最强的媒介形式，《海星》同其他南洋华文小报一起，在南洋构建起一个纯华文内容的传播网络，不仅能够达到宣传影片的目的，也为南洋华侨和祖国搭建起了文化交流的桥梁。

(三)明星形象的选择与培养

几千年来，贤妻良母式女性形象在儒家文化的影响下在中国社会被高度推崇。观众在这一传统的影响下自然也习惯欣赏忍辱负重、勤劳智慧的女性形象。

在明星的选择上，邵氏兄弟也遵循中国传统文化中的欣赏习惯，秉承“宣扬旧道德”的原则，着重塑造出传统“贤妻良母”式的完美女性形象。在《天一特刊》的一篇报道中提及早期天一旗下的重要女明星吴素馨：“温文婉秀，靡不合乎个性。又皆表演神化，历见进步。”这篇报道赞扬其温柔性格和表演，对她的面容身材只字不提。就连以娇俏可人著称的著名影星胡蝶在天一旗下时，也多以传统的贤妻良母式形象示人。事实也证明，传统的贤妻良母形象在海外华侨群体中备受好评。据《南洋商报》记载：“《立地成佛》连日在曼舞罗开映，颇受观众欢迎。《女侠李飞飞》于曼舞罗戏院开演，观客极一时之盛。”

四、结 语

20世纪20年代邵氏电影集合传统文化的精髓在南洋构建起一个立体化的“想象中国”，承载了南洋华侨群体对“文化中国”的认同感。不仅为20世纪20年代南洋华侨群体提供了身份和地位的合法性指认，也成为他们对祖国文化想象的载体。在全球文化多元化的今天，中国电影也应当不断挖掘传统中国文化精髓，并且考虑到海外受众对中国电影的“期待视野”，找准海外传播的正确方向，以有着相同文化背景的东南亚地区作为依托点，进一步向全球地区辐射。