“农村”：作为媒介场域的影像呈现与变迁——新中国成立70年以来农村题材电视剧发展综述

朱婧雯

费孝通先生曾说：“中国社会是乡土性的。”农村作为一种乡土之上的社会形态，自古以来就是中国传统文化之根源，也是最能反映和体现民俗特色的场域所在。作为以影像艺术反映和呈现乡土文化、书写乡土民众生活、还原乡土人文形态的农村题材电视剧，既是我国电视剧重要类别之一，也为我国电视剧发展做出了具有鲜明地域特色的艺术贡献。从我国历史上第一部电视剧《一口菜饼子》（1958年）始，农村人和事便成为电视剧表现的首要对象。自此长达60余年的发展历程中，农村题材电视剧与中国的时代背景紧密相连，以真实的农村空间为镜，观照新中国70年的社会变革和发展历程，谱写着农村由封闭落后走向开放包容、城乡互动，至今逐渐成为精神家园的影像史诗，建构了与现实农村社会相互关联、又有着自身生产特色的媒介场域。

“场域”概念由法国社会学家布尔迪厄提出，指的是“在各种位置之间存在客观关系的一个网络（network）或一个构型（comfiguration）”[1]。布尔迪厄将电视、新闻等媒介视为中观层面的权力结构，与传统宏观的政治经济、文化理论以及微观的内部生产研究进行了折中式探讨，提出媒介场域的“中介”角色——“它被授予独特的权力以进入并探查其他场域……这种力量严重受制于经济和政治场域。”[2]同时，他确认电视的力量并非来自内在的生产质量，而在基于受众舆论传播的广泛影响力。[3]由此，电视剧作为依托于电视媒介的场域，一要受到来自于现实农村社会场域的直接干预与影响，二要归属于布氏所提出的“文化生产场域”[4]的内部关系制约，选择性地偏向“为艺术而生产”的有限生产场或“为经济而生产”的大规模生产场。

在农村题材的电视剧作品中，“农村”作为一种带有内在生产结构体系的场域空间，既是一个独立的权力实践体系，又与城市（象征经济）、国家（象征政治）、民族（象征文化）和媒介场域之间形成了复杂的结构关系，随着时代变迁尤其是政策导向下愈发加速的社会发展进程，使得“农村”在媒介影像的表达中呈现出了具有“场域”特征的变迁轨迹。以此轨迹为轴，可以重新审视农村题材电视剧六十余年的发展，同时重构“农村”在媒介场域中的影像建构（生产）历程。

一、20世纪80年代初期：“农村”为本体的影像聚焦

历经“文革”期间电视剧的单一化，迎来了十一届三中全会的改革风潮，全然一新的社会面貌和积极的生活态度给农村题材电视剧带来了新的生机与活力。大量以聚焦农村生活现实、生动刻画农民形象的电视剧丰富了大众的日常生活，也建构起中国传统农村真实的生活形态。

值得说明的是，虽然1958年我国播出的第一部电视剧《一口菜饼子》即以农村贫苦的人民为呈现对象，但1958年中国民众生活水平普遍不高的情况下，“农村”尚未成为一种具有“标出性”的意义空间。1978年第一部彩色电视剧作品《三家亲》播映，该剧围绕一场无意的矛盾将三个典型的农村家庭串联在一起，从冲突到矛盾化解最终相互体谅、关爱、增进感情，不仅真实完整地刻画了“农村”的风土人情，而且奠定了“农村”作为电视剧题材的场域价值和社会意义，拉开了中国电视剧艺术尤其是农村电视剧艺术的发展序幕。与此同时，1978年在整个中国发展历史进程中的重要意义，也于潜在之中赋予农村题材电视剧回应现实、观照社会发展趋势尤其是政策导向的创作使命。

作为这一时期具有典型意义的作品，1981年播映的《结婚现场会》改编自小说，由结婚现场的“彩礼”之争论透视农村之贫穷以及与贫穷相关联的政策、干群关系等系列典型的农村问题[5]。故事取材自真实的经历，再通过电视剧影像的再加工与传达，不仅呈现了农村真实的样态，也透过影像的聚焦，引发对农村更深层次的认知和思考。《亲家卖粮》同样以真实生动的北方农村为背景，讲述了魏老三和亲家妈算盘二人围绕卖粮发生的一系列事情，质朴地还原了真实农村的生活状态。此外还有《瓜儿甜蜜蜜》《婚前的烦恼》等作品，都将关注点聚焦于农村内部的生活空间，铺陈人物的成长、人与人之间的悲欢离合。

从整个国家的历史进程来看，20世纪80年代处于国家改革开放、经济飞速发展的前期，国内农村与城市的差距尚且不突出，城乡差距相对不大。在此背景下，农村的生活形态既是“农村”的，同时也是社会的、普遍化的，无论是此时期电视剧中对于农村自然风光的呈现还是人情世故的展示，均具有广泛的受众基础。因此，这一时期的农村题材电视剧都是将背景扎根于中国最具传统气息的农村空间内部，通过村民之间的冲突或者一个主体象征自由的精神成长历程，来表现一种来自于主流社会变革形态背景下的影像精神。农村电视剧作为一种媒介场域对于“农村”本身的社会场域而言受到来自政治、经济的干预较少而呈现出一种直观的镜像。随着改革开放的90年代以及经济改革并带来城乡二元矛盾的新千年时期同题材的电视剧创作，“农村”作为社会场域和农村电视剧作为媒介场域的空间对应关系逐渐发生了移移，经济发展不平衡带来的区隔与政策导向的变化成为两股力量，裹挟着“农村”这一原本处于主体地位的社会场域空间走向边缘化、区隔化。

二、20世纪80年代后期至90年代初：作为“标出性”场域的农村

改革开放将中国迅速推向世界竞争的舞台，“改革”成为这一时期的政策核心，同时也反映在这一阶段的农村题材电视剧创作之中。大环境下的时代变革、农村作为社会“场域”内的政治和经济变革、农村人的自我思想变革涵盖这一时期农村题材电视剧的三层主题意蕴。因为处于改革伊始，政策导向下的“改革”理念先于经济层面的“改革”实践，即经济上尚且还没有出现显著的差距，但是在理念上城乡之间的差距已经逐渐形成。更多地体现在现实的农村生活中，“农村”已经不再是国家生活的普遍象征，一个与“农村”相异、更为开放和发达的场域已经隐隐形成，并成为引领少部分农村人从思想到行动“觉醒”的潜在力量，反衬出“农村”逐渐落后、封闭的场域特色，以具有一种“标出”价值被作为媒介场域的农村题材电视剧所建构。

所谓的“标出”，语言学家吉冯的总结最易于认知：“在结构负载型上，标出项结构较长；在分布频率上，标出项出现次数较少；在认知复杂程度上，标出项更为明显。”[6]赵毅衡教授将“标出性”的概念延伸至文化研究领域，认为：“对立文化概念的标出性……中项无法自我表达，甚至意义不独立，只能被二元对立范畴之一裹卷携带……”[7]“文革”结束至80年代初期，农村形态代表了中国普遍的社会形态，“城市”尚且没有在经济、政治的资本关系下凸显并建立城乡二元结构，“农村”电视剧中对农村的影像呈现就是全社会场域的呈现；而在80年代后期随着十一届三中全会改革的深入推进，社会形态发生了变化，社会场域逐渐有了城乡二元的场域划分雏形，而城市凭借更为优势的政治、经济地位成为了二元结构关系中的“中项”，“农村”逐渐“中项偏边”，并在影像呈现的媒介场域中成为依附于想象中“城市中项”的“标出项”，而逐渐失去其本体的自我意义。

具有历史价值的“农村三部曲”《篱笆女人和狗》《辘轳女人和井》《古船女人和网》通过女主角枣花婚姻的曲折历程，史诗性地描绘了一个女人追求自我、带有革新精神的一生。《葛掌柜》中男主角葛寅虎受益于市场化改革新理念，同时还试图将以发展生产力为核心的企业经营理念运用到农村乡亲之间，带领大家共同致富。《吴福的故事》以山里人“吴福”“创西口”意识觉醒为线条，将一个山西华北高原小村庄与国际化水准的煤矿交织为改革背景下的故事情节，突出了在改革背景下落后的农村人对自身命运的思考与行动。《太阳从这里升起》讲述了一个默默崇拜在城市生活的工人张磊的村姑年香，对城市文明的渴望交织着一种情感的追寻，最终促使她逃离愚昧闭塞的乡村。这些具有代表意义的作品不再聚焦于“农村”内部，而是通过建构一个更加具有现代意识、经济更为发达的二元结构场域，反衬“农村”的边缘化地位和矛盾现状，从而为农村的改革或农村人的革新意识铺垫更具时代气息的背景。可见，相较于80年代初期的电视剧影像所呈现的“农村”，其作为一种“场域”所内涵的丰富意指使得它被迫与剧中人物或想象或渴望的“城市文明”所区隔，成为一个象征愚昧、落后、封闭的“标出性”场域空间。

三、20世纪90年代后期至2000年：城乡区隔与乡村的遮蔽

伴随着中国经济改革逐渐走向深入，“经济发展成为国家建设的中心”的理念深入人心。随着一系列围绕经济建设为中心的改革政策的施行，中国逐渐走向现代化的社会进程，城市工业化加剧了城市与农村之间发展的不平衡，作为“场域”的农村空间在经济上显著落后、政治上矛盾复杂、文化上逐渐边缘，成为了具有显著负面“标出”意义的空间“场域”并与城市形成显著区隔。由此，农村生活不仅不再被大众所认同，农村的风土人情甚至成为一种与城市相异的存在，“农村”在“城市”的二元关系下被迫“标出”，从而使得这一时期的农村题材电视剧呈现出一种具有二元抗争特色的影像风格。

首先是创作数量的锐减。社会变革进程的加快，城乡结构关系的不平衡性从经济延伸至文化艺术方面，广大农村和农民逐渐失去了在艺术作品中的优势地位。[8]农村影像的边缘化不仅体现在艺术审美上匮乏而造成的受众流失，也体现在市场化、商业化改革导向下对于农村题材电视剧制作的强烈冲击。从90年代中后期开始，电视剧制作机构进一步扩充了电视剧生产市场，并推动电视剧交易市场化转型。根据统计数据显示，1990年全国生产电视剧2306集；1995年生产电视剧约7000部（集）[9]；90年代末，电视剧产量已达上万集。[10]电视剧产业发展带来了军旅、历史、都市等题材类型的稳定发展，但同时也抑制了农村题材电视剧的生产空间。与整个电视剧生产量快速增长相反的是，农村题材电视剧产量却在这一时期遭遇“寒冬”：2003年中央电视台全年仅播出8部农村题材的电视剧，被评论为“九亿农民八部戏，农民兄弟不满意”[11]。

其次在主题上，无论是以村干部为中心的《党员二楞妈》《乡村女法官》《一乡之长》《干部》等，还是以普通村民艰苦创业致富为主的《人往高处走》《庄稼院里的年轻人》等，都以“发展”“致富”为最终的结局导向，在无意之中进一步加深了农村之“穷困”，也更加凸显“农村”在“城市”二元结构关系下的一种反“标出”的抗争。使得原本还处于想象关系之中的“城市”成为实际之存在，反过来进一步加剧农村因经济落后而愈发显著的矛盾根源。另一方面，“致富”主题的同质化还造成了对农村其他内涵的“遮蔽”，比如环境、传统的民俗风情等具有深度文化价值和思想、真正属于农村特色的主题内容被忽视或弱化为背景，“农村”的民俗主体地位让位于城市市场经济与都市高楼的新兴“繁华”，逐渐迷失其真正的传统文化本体地位。最终使得“农村”日益固化为相对于“城市”（象征经济）、“民族”（象征文化）而言更加边缘化的二元“场域”。

四、2000年以降：场域的弥合与回归

随着新千年的到来，国家对城乡二元关系的关注与政策上对于农村的倾斜，在新农村建设、乡村振兴等一系列以改革农村产业结构、推动农村现代化发展的举措使得同质化、遮蔽式的农村影像呈现得以转而走向“农村”价值的“去蔽”，并逐步形成“现代化”建构的创作意识自觉。进入新时期的农村电视剧一方面在主题内容上更加多元化，多维度多视角地重新聚焦农村作为文化之根的传统价值空间；另一方面，在影像思想深度上增加历史厚重感，从后现代的审美意识中追寻传统民族文化的精神起源与民俗之“魂”。

类型多元化体现在两方面，一是呈现出喜剧、轻喜剧、正剧等多种形态风格，如本山传媒公司出品的《乡村爱情》系列电视剧，以其幽默的轻喜剧风格、现代化的青年爱情故事内核，获得了一定的收视基础，与此相类似的还有《刘老根》《马大帅》《文化站长》《喜耕田的故事》等，均以轻喜剧的方式，展现农村日常生活中的喜怒哀乐，尤其这种喜乐是根植于乡土的，是经历八九十年代城乡区隔之后的弥合与农村作为本体的视角回归。正剧则有《城里城外》，以一种史诗性的方式描述北京城乡近50年来三代人之间的恩怨，深刻呈现了农村小人物在城乡变革中的心路历程，最终在“新农村”的美好想象中化解象征城乡矛盾的人情恩仇。

二是主题的拓展，从原本关注农村人、农村事，到关注城市中的农村人、农村中的城市人以及从城市返回的农村人的生活，进一步拓展了农村题材电视剧的题材范畴，更重要的是，这些关注焦点的变化不仅仅是人身份或生活区域的变化，更重要的在于以人为主体的身份游移之上城乡二元关系的弥合与消解。《我们村里的人》刻画了一个放弃城市铁饭碗辞职回村创业并带动村民积极加入的“返乡”故事，以对现实的观照态度颠覆了“农村”边缘化的认知，类似的题材还有《喜耕田的故事》等。《我是农民》讲述年轻农民到城市闯荡并立足致富的经历，虽然有一定的传奇色彩，但却以一种真实戏剧的手法弱化了农村与城市之间以往难以逾越的鸿沟。《户口》中男主人公从立志成为城里人转而归乡办厂致富，随着国家经济的发展家乡升级为城市的转变历程，用影像书写了自70年代以来中国城乡由区隔走向融合的变革历程。

这一时期作品的思想深度也独具创新。《岁岁年年柿柿红》讲述一个农村女性历经挫折，虽受丈夫“走出大山”的梦想感动，但最终没有走出大山，也因留守农村的坚守精神而被赞颂故事。与传统的农村电视剧以“走出大山”为圆满结局不同的是，女主角杨柿红有机会走出大山却选择留守，虽然失去了改变命运的机会但铸就了作为一个农村女性所内在的坚韧、包容伟大精神，将“留守”建构为一种高尚的精神品质。《希望的田野》展现了农民与村干部之间的矛盾，《永远的田野》则将焦点放置于农村生态环境的保护之上，具有农村写实主义风格的两部作品算是跳出“二元”区隔化的城乡叙事套路，而开始真正关注“农村”作为本体空间内所独特的人文风俗。

总体而言，新千年初期的农村电视剧从最初的迷茫、同质化，走向了后期的本体意识觉醒和主动追求消解城乡二元矛盾,使得“农村”作为社会场域的内在价值意义得以逐渐重回媒介场域的影像中心。

五、农村作为场域的影像守望

固然，电视剧作为一种社会化的媒介，本就是联结社会场域与公众认知的重要渠道，农村题材电视剧在内化政治导向、引领农村发展趋势的同时也是对农村现实的一种融合式观照与农村问题的回应，在作为影像媒介的社会化传播过程中，农村题材电视剧既可以体认到紧密围绕历史变革尤其是政策导向下城乡关系结构化演变的历程，又可以从60余年四个阶段的农村题材电视剧作品中追寻到“农村”作为一个媒介场域空间从集体无意识到“标出性”区隔、再到“回归与守望”的意识嬗变轨迹。

然而在当前以“农村”为中心的社会场域和媒介场域实现回归之后，作为媒介场域的农村的影像表达如何完成复杂交互空间中媒介场域与社会场域之间的“观照”与“守望”，仍然存在一定的困境.比如娱乐通俗凌驾于艺术价值之上、歌颂有余而批判不足导致思想性匮乏等等。基于此，农村作为一种场域本身便具有内在的生命力和包含政治、经济、文化等系统在内的价值空间，政治价值在“返乡”“离乡”“留守”等主题中有所体现，但还缺乏一定的深度，还没有真正触及农村乡镇治理矛盾、官民之间权利互动等主题的影像呈现，亟待出现能够回应政策导向同时达成影像观照的政治社会学角度的农村题材电视剧。

经济价值在当前市场化和商业化转向的背景下以“创业”“致富”等主题被多元地书写，媒介场域内以经济为导向的规模生产有走向同质化和消费化的趋势，如低俗的乡村娱乐而博得受众眼球、表面化的致富主题逃避了电视剧生产的审美意义等。因此，农村题材电视剧的媒介场域生产更应该在传统文化价值层面进一步挖掘，推动“农村”媒介场域走向“有限制生产”即为艺术而生产的良性发展轨道。

在当前农村题材电视剧艺术性较为缺乏的背景下，随着当前大众审美品位和影视观赏诉求的提高，农村题材电视剧也可以探索一种人类学为代表的试验性和艺术性创作手法。通过“深描”①“深描”的概念源于吉尔伯特·赖尔（Gilbert Rule），参见[美]克利福德·格尔茨（著），韩莉（译）：《文化的解释》[M]，南京：译林出版社，2014：6.为手段的人类学影像从场域的角度而言是将影像呈现的媒介场域与呈现对象的社会场域之间建立了一种“观看”或者“叙事”的影像交互，即将原本割裂的两个场域用人类学的逻辑实现了串联，使得媒介场域与社会场域之间更为真实合一。目前纪录片和电影中已经开始探索“人类学”作为方法的拍摄、叙事与呈现路径，如《北方的纳努克》《最后的山神》《三个摩梭女子的故事》等。影像与人类学的结合可以提升影像表意的深度，例如，将人类学纪录片中关注的民俗场景植入农村电视剧集之中，既丰富了电视剧细节表现力又拓展了电视剧的民俗影像价值的电视剧《赵树理》开篇正在举办的八音会比赛[12]，而八音会也成为了一种隐喻的象征，多次出现在电视剧片段中，成为一种仪式化的情感存在，巧妙地将影像建构的农村场域与真实的农村社会接洽融合，增强了农村题材电视剧的真实表意，从而提高了观众的代入感。