70年时代经典透视影像艺术价值——中华人民共和国成立以来电影经典概述

周 星 孙佳宁

中华人民共和国成立70周年以来，从各个历史时期有特色而代表性的电影作品中，都能透视中国电影和时代发展的紧密联系。毫无疑问，不同阶段电影代表作品都或隐或显地和时代的政策、人心所向与文化潮流相关联。在70年间，形成了大略三个阶段的创作经典聚会，各个历史时期中都产生了可以透视时代政策变化和艺术观念转换的代表作品。

一、第一个阶段：“十七年”电影经典

中华人民共和国成立之后的17年，是改变以往中国电影状态、精神气质和创作趋向的一个特殊时期。这个时期中呈现出影响后来中国电影创作的一些重要的趋向。如果说中国电影刚刚出现的时候，伦理片、武侠片和早期的喜剧创作，一直到20世纪30年代的现实表现创作等多角度决定中国电影后来的第一个高潮；那么中华人民共和国成立后的电影，在创作的走向上明显发生了变化。比如《林家铺子》在创作的严谨性上，无论从剧作到影像都是中国电影的创作经典的一种标志。其明显的透视就是凸显阶级压迫和国民党统治下的旧时代的污浊。借助一个小掌柜林老板的左右游移的生活经历，来折射对黑暗旧时代的揭露和批判的历史现实主义倾向。在影像的表现上，用一种平实的方式表现时代风云侵扰的江南动荡不安的景象以及各种隐喻式的船桨划过污浊水面的荡漾，既暗示着对既往时代的认识，也表现出主流创作倾向中对旧时代的批判态度。影片对于现实和艺术表现之间巧妙的结合体现影像创作的严谨性，也预示着开始为中国电影带来一种思辨的特色。而所谓“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”这样一种哲理性的呈现意味，又是这个时代的政治倾向和文学性的倾向相结合的表现。影片所具有的对历史深度和人心深处的多重性的表现，给予那个时期尽管政治倾向明显，却依然会在一种文化和艺术的隐喻性上下很大的功夫。于是成就了《林家铺子》充满着严峻色彩的现实表现质地，也充满着对人际关系的微妙性的刻画，同时更带有一种哲理思考的政治倾向性。这一系列的表现就成为新中国电影之后持续深入的去延展的思想内涵和影射性的经典体现。

《青春之歌》的出现，是新中国电影对于人的认知在影像上改变的新角度的呈现。也就是确认在时代的抉择面前，人最重要的任务是要追求光明，要和旧时代抗争，要为自己也是为整个国家的民族生存而奋斗。《青春之歌》也体现着像《董存瑞》所代表的青年人的成长、《小兵张嘎》关于孩子的成长、《红色娘子军》代表下层百姓成长一样。时代要求一个青年哪怕有了家庭，哪怕在大学学习，但最重要的是能看清前进的方向，为扫荡旧世界而追求新的精神境界。林道静就是一个纯洁的青年，试图挣脱旧的束缚的家庭。之前她是被旧时代束缚而逃婚，但在遇到了可以引导她的佳偶时，却发现真正的生命并没有舒展开。新时代对于人的志同道合的认识，不是要一种舒适的生活，或者读书做官，而是要共同追求光明的理想。于是，在面对时代的激荡和危难面前，林道静遇到了卢嘉川也就遇到了引导灵魂走向的引路人，明白了人生价值的最高理想是要融入革命事业。她在不断寻求中看到更高的自我追求，知晓必须融入党的事业。她为之而感动，把朴素的反抗旧时代的勇气投入到自觉的追求党的美好事业之中去，终于她的身心锤炼和理想追求融为一体。《青春之歌》代表的时代呼唤，即给予革命时代的人的成长，赋予了一条基本明晰的线索：个人的自由解放必须依赖于整个时代进步事业，融入党的事业的追求理想，个人和国家和党的事业只有融为一体才能摆脱幼稚，才能实现一种理性的追求。这一时代的影像创作，用各种手段来凸显人从内心焕发而出的对理想追求的闪亮光芒。新中国电影似乎解决了更早时期的《我这一辈子》中老巡警疑惑不清的问题：为什么穷人总是在受难、为什么好人总是被追捕、为什么自己的小家庭的平常生活却不断因为改朝换代压迫加重？原因就在于旧时代的弊端。而新时代的道路是必须把自己融入到伟大事业之中去，和旧世界抗争。所以包括在《红色娘子军》女奴吴琼花再倔强果敢，再不怕毒打，“打不死就跑”，但如果在精神境界上没有提升，那么始终只能是个人反抗的莽撞而只能失败。董存瑞哪怕自己顽皮或勇敢，但是他始终不能达到更高的成长的境界，只有意识到自己向党靠拢，才能成为一个真正无畏的战士。而小小的张嘎子再聪明伶俐也不能成为他真正心目中罗金宝和老钟叔那样出色的人。只有规训于时代，他的精神境界才能提升，进入到和成年人一样的伟大事业之中。“十七年”的电影基本奠定了对旧时代的斗争和对新生活的拥戴相互呼应的表现，新的时代必须将自己个人的顽强追求与整个国家民族大业的理想相一致，才能实现胜利。所以在《白毛女》中典型的呈现出旧社会把人变成鬼，而新时代把鬼变成人的过程，暗示对整个时代也就是党所领导下的革命事业的一种尊崇，由此反过来意识到对于旧社会压迫必须坚决地依靠集体力量来摧毁。

这一时期的《我们村里的年轻人》似乎超越时代而带着一种奇葩性的青春情感的表现。影片立足新时代的经济建设，但实际上其内涵牵连着表现青春一代爱情的追求。在建设新生活的背景下却将青年人的爱情作了大张旗鼓的展现。金迪所饰演的高中生，代表一种朝气勃勃的时代倾向，她总是追求光明自然也追求美好，由此吸引着三个男性无法克制的喜爱。以爱作为人物关系主体表现，显然新中国电影无法掩饰对人的情感的倾慕。三个男性各自不同的形象，是暗示的人所具有的不同倾向。总是打小九九盘算利益的爱慕者，一言一行都带着被这个时代所抛弃的个人主义的倾向。曹茂林这样本分的农民却爱而不敢爱的左右趔趄，是常态的乡下人却并不是这个时代精神的主体。值得倡导的形象只有复员军人高占武，他身上才体现了时代追求和个人常态的一种结合。他喜欢光明上进的女孩儿，但更秉持的时代建设的重担，作为复员军人身上带有时代最出色的端正品质，但同时又带有人间所具有的一种爱恋而不便言说的个人的小情感。因此，在这一人物身上就熔铸着时代大义和个人的情感小义之间巧妙结合。影片善于从无数小细节去显示正常青年男女的爱情，但作为建设的领头羊，高占武先人后己还尊重女性选择的道德品质，将道德高尚性和时代追求责任性结合的如此之好。最终结局是高尚而宁愿牺牲自己成全他人的人有了好结果，让巧木匠带着农民本分也能安稳踏实地获得自身的所爱，而让私利纠缠与时代精神格格不入的小心机者鸡飞蛋打的结局。由此实现了整个时代对于人的评判和取舍的结果相统一。显然，新中国电影这种政治倾向为主导的追求中，没忘记落脚在人特别是青春男女必然的爱恋这一不可剥夺的人性情感的层面，为电影创造了一个少有的情感口子。而这种情感凸显表现更在一些少数民族的表现题材影片中获得松绑的展示，无论是《刘三姐》《阿诗玛》还是《五朵金花》之中，都凸显出一种高尚的爱情和私人感情浓烈性之间的结合。铸造成为“十七年”中国电影对于青春情感和情爱表现一种独特的方向：也就是不排斥人的私人感情，但要把它归拢到时代大义建设本质的轨道上来实现了兼顾个人的小我，但是要引导到时代大义大我的方向上。

《早春二月》的诗意性表现为“十七年”电影增添了出色的艺术经典。影片依然匡定在新时代对于旧时代的评判，但落脚于青年情感和美好理想的挫败来揭示。肖剑秋和陶岚怀抱着试图突破旧时代污浊的美好理想来到芙蓉镇，但如影片开始的流水一般，知识分子美好理想却像是摇摆不定的小船无以依存。他们试图靠自己的青春美好来拯救贫困人、来扶助遭受恶言恶语伤害的女性，甚至宁愿牺牲自己的情感去成就一种所谓人道主义的善良正义。但是，恶势力并不是体现在直接的压迫下，而是笼罩在一种无形的气氛之中而肆意张扬。社会依然没有让他们的高尚情怀得到实现。无处不在却难以破除的恶势力,让惺惺相惜的两人的情感都遭受到破坏。影片将个人放在时代背景中揭示出来，再美好的感情、再善良的理想、再大公无私的品德都难以突破时代壁障。特别是知识分子的美好理想在污浊的现实面前有时几乎不堪一击。试图洁身自好而不可得，试图要拯救贫困和悲惨却无法实现，只有逃离，否则自己都无法容身下去。影片所构筑的挫折结局，为这个时代下了一种悲戚的艺术性断语。至此，我们看到“十七年”的中国电影，已经确定了自己的一种大方向的追求，即个人不能完全改造社会，只有融入革命的洪流、加入党的伟大事业，从追求个人成长到追求更美好的理想，实现宏大目标才能够实现这样一条主流表现规则。

二、第二个阶段：改革开放新时期经典

经历了“文革”电影发展的曲折后，改革开放新时期的中国电影在整体上改变了之前“十七年”中国电影的一些基本的套路。全面地向世界打开，全面地向现实生活索取营养，全面地探索艺术创作和电影语言的规律、全面地为传统文化吸收精华，以及在第三代、第四代、第五代导演汇聚一堂以各自的创作相互弥补，形成了中国电影又一次高潮时期。

这个时期出色的作品透视着时代文化潮流和精神价值的追求。比如《小花》的出现，第一次将传统战争电影中的打打杀杀更多放到后景，聚焦于关于真假小花寻找哥哥的故事。既包括传统电影的战争岁月和分分合合之间的曲折故事，也同样蕴含着传统电影之中革命战争和革命的牺牲精神。但显然，它折射了一个时代微妙的变化——这就是充盈的人性、情感、家庭、伦理和爱恨所铸造的一种张力。因为战争，两个小花各自走上了不同的成长道路。影片开始不久，陈冲饰演的小花逆着前行的大部队去寻找往昔历史，一种亲情牵挂的妹妹对于哥哥的浓烈情感，中国人所期待已久的抒情气息、一种青春的爱和对家人的眷恋扑面而来。而影片在艺术方法上把两个小花之间对于哥哥这样一个代表了青春朝气的革命形象，放置在追求的理想上，巧妙地用两个女孩儿互相争执自己是真小花，实际上互换身份之间交织着浓烈的百姓和革命军队血溶于水的情谊。回到常态的人性情感和保持着革命战争与革命队伍的追求精神，让战争影片成为新的一种人性情感表现场域，也就是革命真正需要的是一切牺牲都是为了人民利益，为了完美家庭的实现。这显然改变了以往革命战争题材的走向，也预示着改革开放开始默默地向真实人生情感的路径前行。“妹妹找哥泪花流”之动人性，和刘晓庆饰演的小花为了受伤战士在山路上跪地前行的景象，将革命道义的情感和亲人亲情的情感，以及伦理家庭情感汇聚，成为一个厚重情感的潮流。

中国电影悄悄地朝着健康诱人与激励人们对美好东西珍惜的路径上不断前行。这一表现在《归心似箭》中再次得到了聚焦式的抒发。魏德旺受伤而被寡妇家收留，他始终没有丢弃寻找队伍的意念，正当的理由始终牢牢驻扎在男子汉心中。但是影片更多把人间情感的一种抚爱和对于一个坚强男性的仰慕之情抒发出来。于是，战争背景并没有消除却有了一种长久的吸引力。然而，男女脉脉含情蕴含其中，让观众沉浸在人性情感的漩涡之中，那一首“雁南飞”的歌声，既有期待对于重归队伍的盼望，也有带着古已有之的出征人对于家庭亲人默默怀念，以及情爱之不舍、一步三叩头的离别，让这种情感弥散在银幕。影片加入了新时代人性情感以及战争是为了保护人民，是为了让人们真实的情感得以铺展和抒发的新的主题。

在上述两个改革开放初期的影片中，生活浓烈气息、家庭眷念、两性情感的盘桓都越来越明显向我们走来。电影也越来越成为人们心目中情感舒展的对象。改革开放舒张的不仅仅是经济发展和国家改革大业，同时是老百姓心目之中越来越常态的生活和对于美与爱的一种浓烈的期望。改革开放后对于历史的反思也在影像中呈现，谢晋的经典作品，则呈现出另外一种历史深度的回味。《芙蓉镇》和《天云山传奇》，很显然是直面历史对人摧残的一种反思表现。历史的残酷性越来越得到了过去回避和没有舒展开的表现。反思历史是谢晋电影挥之不去的因素，但是这种反思却意味深长，他当年在《红色娘子军》中试图让吴琼花向党代表标示爱的设计被删减，改革开放让这种删减凸显出来。冯晴岚和罗群在《天云山传奇》中凸显苦难之际的男女情感，在岁月和残酷的背景之中却意外地成为遏制丑恶对人的摧残，而催生出更为浓烈的情感。人们越是感到历史的残酷、爱的扭曲和爱被摧残的过程，越能产生对于美好的期望，在影像之中一直都能看到爱的力量。《芙蓉镇》中，被时代欺压的胡玉音和秦书田相互慰藉扫大街的华尔兹，那种出人意料的超脱困境的浪漫，不仅仅是那种历史时代人们为了自己的生存，而造就一种顽强生命力的浪漫情怀，也是导演来自人生中人们希望哪怕是乌云遮蔽，也要为了自己的美好而能够舒展情感的展示。《天云山传奇》既有一种为了利益、为了政治而摆脱干系的舍弃爱的卑劣，更多激荡人们为在风雪夜之中冯晴岚拉着车为了病重的右派分子而顽强挺立前行的动人画面。那种女性身上所凝聚的中国传统妇女的美德，那种女性对于爱和美可以大大超越于残酷历史的一种投注，那种人民心目中希望美好的东西能够超越各种残酷环境的热望。固然，谢晋影片对历史的反思是一种价值回归的姿态，但更为重要的是回归到人性情感的一种歌颂和抒发，这种机遇改变到第四代导演的身上，就转变成为另外一种时代呼唤的心声。

《邻居》和《沙鸥》是第四代导演为改革开放新时期现实表现揭开的帷幕，“现实表现是中国电影不断前行的重要标志”[1]。在表现时代积累下来的生活矛盾的真切性上，在揭示人们强烈的期望改变历史沉疴和开拓新生活上，在聚焦时代拼搏精神上，第四代导演的创作都充满着贴近现实的强烈情怀。

吴贻弓的经典电影《城南旧事》就题材而言已经相当不简单，改革开放让身处台湾的作家林海音的作品能够原汁原味呈现，一种老北京往昔历史的气息扑面而来。影片超乎革命形态的散文诗一样的抒情表现，对于旧北平之中小英子眼中的悲欢离合，是那么细微而动人。影片的批判性似乎看不见，但是旧时代人们的艰巨生活，尤其在家庭之中所遭遇到细枝末节的悲剧感，却隐隐感染着我们。而重要的还在于小英子所看到的张丰毅饰演的“偷儿”那种无以为生却爱护自己的弟弟，于是昼伏日出去偷盗，为了弟弟能好好地读书，那时他眼中闪现着动人的善良。而他被捕之际望去小英子大大的纯洁眼睛，让我们深深地感怀常人生活的动人性。“长亭外，古道边……”历史的风尘刮不去的不仅仅是偷儿和普通老百姓的悲剧感，更带来的是我们暖暖的心。什么样的时代会造就这样的人间分离的悲剧？正是改革开放新时代让我们感受到影像那种微妙变化后面的一种开阔度，和对人性情感一种深度的挖掘。

就影像表现而言，这一时期出现了一种淡淡的思绪的情感诗意表现，已经是新时代不虚张不夸耀，不去极力倡导而让生活平实而来的一种态度的体现。这在《乡音》这一类影片中同样得到美好的体现。尽管“我随你”多少带着人们议论纷纷而真假莫辨的味道，但是敢于去揭示生活中一些女性对于丈夫百依百顺的现实，而又能够展示出并非政治概念可以一言以蔽之的好恶，“我随你”后面深深的刺痛和尾随其后古老文化的遗传，以及“我随你”会遭致现代人读解对于妇女解放和人格独立缺憾的差异性认识的交织，恰好是改革开放的电影带给我们一种自由无羁而直面现实的表现。这种刺痛感和引起社会议论的感觉，在吴天明《人生》中也得到了强烈的表现。敢于去表现有知识的农民高加林不适应农村和生活，不仅仅是因为有文化而不愿劳作，更是因为向往遥远的都市文明和文化人所期望的一种新生活，这直面城乡之间的差别，和对于美好城市生活的想法，无论从当时还是现在，都值得关注其表现价值。重要还在于，没有文化的巧珍却包蕴了更多善良的爱恋，传统妇女对于爱的执着如飞蛾扑火一样，她默默地注视着高加林，不能容忍心爱人受到人们的议论，她大胆地挺身而出帮助有文化却和自己差距很大的心仪人，去实现自己的理想。巧珍似乎明明知道这种帮助其实是一种无望的爱，而她愿意！在深夜，他们在小道上那种倾谈表现的情味，深刻表现了人间的真实，那就是许多时候美好的东西都是在一种看得见看不见的危险中进行。爱是没有理由的，甚至预见到危险，她却挺身而不顾。明明送走自己的爱人，却很可能知道这种爱会落空，而最终的确遭遇到一种小爱无法抵挡的一种城市文明将高加林拉入了另外一个天地而不顾。但是影像的价值恰恰在这里——因为她让观众深陷在一种并非靠概念直白的对象之中，我们既对高加林走出乡野的理想感到理解，却又为巧珍的爱感到温暖，接着明白这种爱事实上难以协调而感到痛心，也许一些观众看到了所谓秦香莲的悲剧，而愤怒高加林类同于陈世美而愤怒。但我们自己内心明白他们的爱之珍惜却不能长远分离在所难免，却令人心酸。改革开放的电影就让这种复杂性一层裹着一层向我们扑来。艺术绝非是一个黑白分明的世界，它应该把人间很难说清楚的情感多元性呈现在我们面前。当人们在争议在批判在辩驳的时候，人心搅动的就是我们的事实生活绝非那么简单而浑融。艺术可以给我们激荡难平的魅力。20世纪80年代的中国电影，曾经涌出这样动人的东西，它并非是一厢情愿的黑白分明，也不是人们全部期望的歌咏或者毁灭的结论呈现，却充满了更浓烈的张力和动人性。

20世纪80年代作为中国电影一个鼎盛时期，几代导演同场竞技创造出许多出色的经典作品，其中，第五代导演的创作更具有时代引领性。而《黄土地》与《红高粱》从不同侧面，为中国电影向世界展开中国文化和中国人的心态作了现代性探索。现代性带来的探索真正嵌入到中国改革开放进入深层次时，从内在文化实质，到外在形式探索的总体走向即错综性向现代进发带来新鲜的景象。陈凯歌《黄土地》的骨架是淡漠了战争岁月，把革命根据地采集民歌的顾青作为一种招唤引领，然而，他的召唤引领却并没有让既往电影那种宣教大道理的走向，而是更为切近土地。由于顾青民歌采录者的身份，因此，向贫困山区女孩讲述革命圣地妇女解放的一种理想的新鲜图景，翠巧一家勤劳操劳却没有生趣，顾青无形中引导可能去改变自己命运的路径。翠巧的心灵和她的歌声一样美好，试图要改变自己以免被毫不知情的人娶嫁而走重蹈几千年的悲剧命运。但是顾青却无法实现自己能够携带她奔向新生活的目的。过去年代电影形象的农奴如吴琼花、知识青年如林道静，参与革命都带有一种引导者的教化。但顾青却婉转拒绝了即刻引导，换言之，他并不能够一呼百应解脱百姓于水火之中。没有可能挽救翠巧的命运。而翠巧则带着常年的隐忍性，心向美好却不知强求，于是，靠着自己的力量脱身渡过黄河。我们不知道到底她命运如何而隐隐作痛，但我们极度地希望她能奔向美好生活。影片庞大的色块造型，让人在自然面前渺小的身份，也就是人在命运面前其实无法阻止自己命运的一种叹息都扑面而来。求雨仪式把顽强的对生命寄托于上天神灵的一种志向，与顾青却没有神明的力量只能用思想一种召唤和一种男性的美好企盼给予翠巧，翠巧又带着中国传统妇女的哀乐和美好的希冀，唱了一首首信天游，那场面充满了悲戚也充满着一种隐忍的痛苦，同时含有一种对美好获得短暂的喘息。于是一种欲言又止的美弥漫在银幕中。

张艺谋的《红高粱》让中国电影第一次斩获柏林电影节金熊奖，那种火热的气息不仅仅是因为影片表现的火热，而是因为其内在精神是带着个性舒张和张扬，而这又和背景抗日战争的热火相连在一起。其实是改革开放让个人的精神舒展在影片得到了最典型的体现，然而它是包容在抗日战争烈火之中，从历史表现到现实精神都真实地表现生活在这里的人们精神状态。影片中的一干人大口喝酒大声歌唱，排遣着郁闷舒展敢爱敢恨的气度，中国人压抑多少世纪的悲戚，在这个影片之中得到淋漓尽致的阐发。这显然是超越了一种有形无形束缚的人心，也是对于从传统文化中激烈挣脱而出气息的一种强化。《红高粱》和那种温柔内敛而守旧沉闷的气息，形成了一种反差；或者说中国传统文化的另一种气息，即必须要有更为强烈的一种民族自强和人性光亮张扬。两者都是中华民族激烈情感的体现，《红高粱》开启了轰轰烈烈中国电影的精神气度。把我爷爷和我奶奶的故事这带着千年家庭伦常却投注到整个红高粱铺排的大世界、扩散到整个抗日战争的烽烟里，而又聚焦在个人情感的一种浓烈的爱恨交加中，唱着饮酒歌让时代的呼声张扬到天地。正如同改革开放舒展着人们的志气和胸怀一样，这部电影也舒展中国电影长期处在一种暗淡淡雅和内敛的情份之中，向着世界开放的眼光和胸怀，带着中华民族另外一种激扬奋发精神的张扬。为改革开放的中国电影带来了新气象，也让世界为之一震，而中国人也为之激昂。

颜学恕导演的《野山》，是最典型的改革开放时期社会变通和人心理变化写照。由著名作家作品所改编，把两个家庭构成了一种家庭之间并不吻合的夫妻之间互相调换，而归纳到呼应改革开放和呼应常人生活的境地。于是，家庭矛盾、人心性格和时代的矛盾复杂性以及安于现状和时代潮流对人的期望变成了一个奇特的“换媳妇”的故事。影片的核心正是一种时代变革的形象召唤。在时代召唤之中两个家庭折射着人世间生活不可阻挡的潮流。中国电影之中触及了真实夫妻的情感和人性的差异性矛盾揭示，不是屈就于家庭却是大胆地去各得其所。于是，影片也暗示着时代变革之中一种开阔的人间视野。《野山》的厚重性，就在于它既注目中国传统家庭人伦关系的被打破，又依托于改革开放的时代呼唤而冲突，对于事业型、家庭型，安居守业型和闯荡世界的人际关系置身于改革浪潮中奇妙的分化聚合。终了呼唤关系而各得其所时，没有简单地褒贬，也没有用政治意识形态去确定好恶得失。因此，恰好是整个时代文化和改革开放的一个转折时期的一种真实生活表现，而成为折射改革开放新时期的农村社会关系的写照。

20世纪90年代的中国电影是在一个市场经济开始探索而变动的时期。但也恰好这个时期有一些创作很好的折射到时代发展所面临的问题。“90年代市场转型，为当代中国电影发展提供了大众文化语汇和电影工业发展的文化背景。”[2]张艺谋的《秋菊打官司》把触角深入到乡村，深入到开始觉醒的乡民对于自身的权利和自身人格尊严的认识。秋菊因为被踢了一脚就顽强地要为自己讨回一个说法。显然在干部和乡民之间的关系上已经改变了过去非生即死的一种对峙关系。把关注点落在讲道理身上，却发现讨个说法是个极其艰难的问题。于是，秋菊挺着大肚子一趟一趟地从乡里到县里到城里，一个觉醒的农民为自己的尊严而做不懈的努力在当时的影像之中确实是开天辟地之举。它折射到这个时代人们对于自身权利的认识得到了空前的提高。而电影的视角已经大大不同于以往简单认知，凸显乡村妇女价值的认识聚焦于似乎微不足道的小事上，凸显整个时代开始越来越对理性和自身尊严的认识。意味深长的是《秋菊打官司》触及的不是一个物质性的利益，而是精神上的期求，显示整个时代已经开始进入一个更为深入、更为广阔的关于人的生命的价值和人的尊严认识的阶段。这在以往几乎不可想象。类似的作品包括《被告山杠爷》以及张艺谋《一个都不能少》等，已经将影像定焦在细致入微的生活独特现象，而去探索人们的观念和思想上不断演进的一些重要所在。这也是改革开放深入之后，超越开放初期对于房子、对于一些具体事项所折射问题的认识，深入到对于人本身所包容的一种思想观念和价值意义的探索。这一时期谢飞导演《本命年》《香魂女》相继获得柏林电影节银熊奖和金熊奖，为中国电影的世界影响增添了分量。

姜文导演的《阳光灿烂的日子》，又是这个时代独特从人成长的角度来进行细致新鲜表现的一个范例。从“文革”中成长的孩子自身的世界之中，他们的爱恋、荒唐、自由无忌，都通过姜文的印象之中如阳光般一样的灿烂日子似乎随性而表现出来。影片伴随着这个时代一个京城中孩子们的故事，其实就是指这个改革开放之后人们生活之中所经历的种种事件。孩子们内心世界的成长和对于异性的一种关切，并不是以一种截然定性的方式进行，细致描述他们生活世界的光影。个性化表现孩子的成长，又同时是为整个时代转换期生活的面貌做了深入的表现。在艺术上自然的令人叹为观止，而个性表现的深入，细节化生动，以及收尾部分的一种奇妙的幻想性表现，将过渡时期一种生活不确定性和想象性，以及人们精神世界上一种浪漫性的期望都作了很好的展示。

陈凯歌的《霸王别姬》是他创作生涯的一个高峰之作。牵扯到那么长岁月的变迁，聚焦在中国传统文化之戏曲艺术的凝聚上，舞台上和现实中的段小楼与程蝶衣之间的故事曲折，微妙细致的纠缠，既表现了戏剧演员生活的艰辛，还要面对现实的万般变化。在舞台上细致的表现既往历史中人物的性格，在生活中又要表现出自己的人格修养和生活趣味。程蝶衣维妙维肖的沉入在舞台角色之中，在生活中也沉入于对师兄的依恋情感。历史上霸王别姬和舞台上表现的霸王别姬，与生活中角色迷幻执着让故事充满了奇妙的意味。生活遭际与后来政治运动过程的人性背叛，为整个中国社会生活揭开了复杂性的一面。同样在黄建新一系列都市化生活影像中，聚焦在《背靠背，脸对脸》这一作品上。影片是借助文化馆领导沉浮变迁的故事实现对现实生活深度挖掘的时代折射。细致的人物关系表现，勾心斗角的不动声色及世态炎凉之中人物的命运表现，为中国电影现状做了深刻的揭示。

三、第三阶段：21世纪市场化进程的影像经典

21世纪的中国电影从低谷中走出，开始进入市场经济锤炼的战场。面对世界、面对好莱坞也面对国内人民群众对于电影的美好期望，又一次形成了多代导演相互竞争的新局面。21世纪中国电影的格局显然已经不太一样，除了市场经济逐渐占据支配地位之外，还要为中国的主旋律和主流价值观创造人民群众喜欢的电影作品。不但要应对好莱坞电影逐渐打开市场的局面，学习好莱坞的高技术，又同时要不断培养和造就适应中国人本土出色的电影。还有要在市场大片的锤炼之中，不断去适应工业化创作的资金筹划等新局面，但同时又要不断调整和保持艺术化创作的民族风格和个性特点。此时，除了第五代电影和相近年龄段导演顽强地努力创作着自己不断创新的作品，也迎接着所谓第六代和更年轻的新生代经常尝试的创作。除了在电影创作上开始规模化吸纳港台电影的创作，从资金到人员带来了独特性，同时也要极力保持自己的特色并汲取境内外电影的经验，创造中国人自己的市场、自己的人心和自己审美价值观所需要的电影。由此，21世纪的电影经过不断的波折起伏。也涌现出许多新面貌的出色创作。

无疑，21世纪的中国电影首先凸显的是在市场锤炼中拔地而起的张艺谋《英雄》所带来的影响。作为一个功勋卓著的老导演，张艺谋依然在市场的搏击之中，在迎接好莱坞挑战之中，在试图结合中国传统文化向新的时代的发展之中，打开了一个独特的电影世界。市场中大片的出现往往会导致人们对它议论纷纷。事实上，《英雄》给中国电影留下了一个气势磅礴的表现中国传统历史大制作的探索，得失固然可圈可点，但《英雄》既有对大场面的表现，万箭齐发那种匪夷所思的大制作所造就的奇观，这依然是张艺谋对艺术不断探索的一种体现；同时，又在人物的复杂性纠葛之中，塑造了彼此之间相互谦让联合去成就天下伟业的一种普泛性英雄情结与独特气概。这里“英雄”的构造是在中国传统武侠精神气质基础上，做了更多工业化和现代复杂性情节相结合的构筑。最后，《英雄》还独特显示出一种残留的对于历史进程思考性的评价，以及人对于战争与和平认知的一种独特表现。尽管这种表现恰恰在当时议论纷纷，但中国电影后来逐渐失去哲学思想的意念，却在市场经济这一大片之中明显的存留着。

和《英雄》相呼应的，是十余年之后在2019年开启中国科幻片元年的《流浪地球》，依然是大制作，但其意义在于——既有反驳于自《英雄》之后曾经掀起所谓的大制作热潮却遭致诟病，后来一些作品走入一种虚幻和狂妄的商业路径，又高质量的开启了科幻电影大制作的电影路径。其实大制作本身对于支撑市场而言并没有过错，过错的是对社会生活实质的思考不能折射到影像之中。《流浪地球》在21世纪第二个10年即将结束的时候，拉开了一个对世界环境、地球命运以及人性思考大制作的科幻帷幕。《流浪地球》也在吸纳西方电影高科技的基础上，锻造出一种庞大的奇观世界，再次征服了人们的眼睛，它是呼应着网络高科技时代和智能时代的一种景观，是一种开拓性的科幻超越。这所谓的科技大制作触及到人们对于影像奇观和地球命运相结合的思考，无论从哪个意义来考量，其开阔视野和个体命运思考的结合、大制作和人文情态的结合，从《英雄》到《流浪地球》都有类似的重要特色。

21世纪的中国电影创造出许多内容厚重、深度挖掘历史的创作。其中冯小刚的《集结号》、张艺谋的《归来》是最为典型而具有艺术创造厚度的作品。《集结号》的构筑是将人物放置在一个为了革命而掩护主力部队转移，却疑惑没有听到集结号的阻击战的人物身上。谷子地率领的部队到底有没有听到撤退的集结号是纠结在个体身上的一个疑难。但这个后面其实触及了历史上军队掩护者就可能要牺牲局部的事实，对人遭遇的不一样看待就必然触碰如何看待人的价值的难题。思考疑难对象正是创作的历史进程面对复杂问题的执拗求索。谷子地被俘而身份模糊，但顽强地坚持正当身份而不懈的努力。随后他转变成为和平年代为战友声张名誉的“刁蛮”人，他成为一个坚毅为逝去兄弟们寻找真正名分的英雄，从另外角度凝聚了革命战士坚强的性格，但同时又带有独特性格的个体性人物。谷子地绝不牺牲个性去屈就所谓合法的理由，最终他为死去的战友赢得真正英雄勋章。这样一个在革命历史和现实中顽强抗争的人物身上，21世纪中国电影显示出它微妙地对个体和集体事业相互尊重的一种独特品格，是中国电影特别需要的千年历史和现实中国人一直追求的优秀品质，是个人和集体为英雄而宁愿牺牲自己品性的一种现代崇高人物血气方刚的表现。所以他生动形象呈现出一种现代生活所需要的英雄。无论就战争题材还是对于塑造个性英雄，无论对于历史的尊重还是对个性的尊重，《集结号》从构思到情感表现一直到艺术上的认真和细致，都代表着这个时期电影的良好品质。

同样厚重和艺术精致之作是张艺谋的《归来》，勇敢面对“文革”对人性的摧残，却并非把重点放在对历史的读解，而是注目于一个良好家庭因为时代的变迁而经历的悲欢离合。丈夫不在的艰难岁月，妻子冯婉瑜忍受了种种难以言说的侮辱，于是记忆错乱。但是她牢牢记着和丈夫聚会的日子。但归来的丈夫却成为陌生的归来，眼前归来的丈夫她罔顾，却准确到了固定时间就去车站迎接丈夫。那样一个痛彻心扉的历史悲剧被张艺谋紧紧抓住，表现人物没有失去记忆，却执着于既往回忆所显示出的悲剧性。将人物人格分裂背后所堆积历史的摧残表现得淋漓尽致却不直白浅显。陆焉识期望帮助妻子恢复的一系列举措，尤其在午后光影中的悠扬钢琴声呼唤出妻子对于恋爱美好岁月的旋律记忆，一度让妻子短暂地回到之前的美好时光。然而，历史的尘垢太为厚重，冯婉喻已经沉入到半知半觉的沉迷者行列，依然会按时去迎接丈夫却不认识眼前人。《归来》无法归来往昔，呼唤归来的悲剧性结局令人落泪，影片把这么厚重的历史悲剧和现实的悲剧交织在一起，去触痛人性，的确是21世纪能够加以表现的那段独特历史的厚重创作。

21世纪的电影之中新的一代人出现，并且逐渐从边缘进入主流市场，在王小帅、贾樟柯、宁浩到更为年轻的毕赣等，越来越多的新导演出场执导电影，给予这个时代的青春观众带来了一些新鲜的需要。《疯狂的石头》《失恋33天》《致青春》和《路边野餐》等，都是这个时期从不同角度给予观众新鲜感觉的年轻人的创作。宁浩的《疯狂的石头》以一种黑色幽默方式去表现现实生活，机巧的情节设置和石破天惊的独特风格，让青年人忽然发现影像可以有如此好玩儿的叙事表现，而这种巧妙的呈现并没有偏离时代需要。在网络时代的受众看来，各种巧合、各种幽默、各种桥段的设置都和他们的认知吻合。影片的剧情设置对于传统情节而言匪夷所思，但当下观众看得欢欣鼓舞没有感到违和。于是微妙的改变，就在这一类开脑洞剧情的创作之中体现的淋漓尽致。同样，《失恋33天》为青春爱情题材打开了一个新的窗口。现实中人们的爱恋状态和新时代人爱恋的非传统性，在《失恋33天》的痛楚与欢笑交织的剧情，和影片中现代年轻人对情感的态度和表现之中，实现了某种程度上复杂却清晰的呈现。同样，赵薇的作品《致青春》也是在校园青春题材之中，开拓出有一定新鲜度的创作道路，反映奇特现实的戏剧冲突。尽管青春题材由此应运而生，并且蔚为壮观，但也带来许多泛滥。赵薇作品的确把青春校园和青春人们故事的鲜活性和对峙性都表现出来。她触及到的青年男女背后家庭的多重复杂性、社会对他们的碰撞和冲击表现都有别于以往的青春题材。毕赣导演的《路边野餐》在艺术的设置上让人大开眼界。独特的乡野气息和内心独白，貌似质朴简单却暗含精神向往和音乐的怀旧情调，关于陈升的故事在长镜头里推演，让人欲罢不能而跟随而去。年轻创作者毫无拘束地敢于创作出技术手法和艺术追求意外的结合，来表现内心细微情感的作品，让人们赞叹不已。举重若轻使得《路边野餐》成为新一代艺术创作中令人刮目相看的作品。

毫无疑问，在21世纪的中国电影创作中，越来越多表现现实生活作品的出现令人感到兴奋。他们有的残酷，比如《盲井》，有些残酷到出格的《天注定》；有的朴实到人们感同身受比如《我们俩》；有的惊心动魄的表现了性侵的故事如《嘉年华》；有的触及到以往没有表现过的题材，比如《可可西里》中表现对大自然中生存危机的应对等。而管虎导演的《老炮儿》、文牧野的《我不是药神》则特别值得关注。《老炮儿》创作出一个过去威风凛凛现如今一切都随风飘去，但依然耀武扬威坚持认为自己能操持天下的六叔的形象。他在北京这个地域之中，总是出头露面替人调停。在他身上，存在着老北京一种人的范儿，六叔看起来总是神气实际上也在为与儿子之间严重的矛盾而烦恼。黑恶势力和他发生的冲突，是作为新时代的老大和老派的乡野中老大之间的矛盾。影片在题材上具有独特性，又融入在现实生活的枝枝节节之中，折射出现代都市生活街巷之中的细枝末节，触及到大众所感兴趣的点。比如说城管、比如腐败、比如乡间处理问题的特别方式。现实题材的创作沉入到了基层之中，而具备了鲜活底层生活的影子。六叔的独特性格，他所谓大言不惭、他所谓维护一方平安、他所谓试图依靠老派的个人名节来解决现实问题的方式，都属于过去电影人物形象所少有的。而在对这样一个下层人物独特性格的描绘之中，影片让观众看到了一位带着老派侠道气息的勇士去铲除黑暗，具备一种悲剧式的个人英雄主义气概。在最终，他选择自己向中纪委举报，避免拖累那帮老哥们，安排好一切之后独自闯单兵赴会，用他承诺的自己的方式解决问题，让人们感知到一种个人英雄式的气节。这是现实人生中常见的一种人物关系，但对于现代都市题材而言是又一种独特的描绘。影片把持着这样的一个独特人物的分寸和主导社会相对的间隔和模糊性，塑造出一个值得人们研究的形象。

《我不是药神》是在现实题材的表现上相当有突破的一部作品。他既真实的针对于现实生活中人们患了重病而难以医治的某些现实。粒细胞白血病所用的药的确在现实之中遭遇过和影片里一样的，难以承受的昂贵。来自于真实事件之中的主人公与电影中程勇一样，在帮助受高药价伤害人们的时候，采用的方式似乎是违反了法规。但实际上是基于触及现实生活的药费太贵和不是以救治人为主要出发点的一些规则专利的保护。就是无论现实还是影片中，你们不得已，而需要通过其他途径来获取救命药这一事实。现实中影片原型的经历与影片中程勇的表现一样。你自己要把控着，违规就要受罚，要避免触怒现实社会的规则。但更要借助艺术作品来表现不得已而为之的必要性。拯救人心是最重大的人生命题，却又让做好事的程勇受到一定的责罚。影片让政府改变了粒细胞白血病药物的定价，它是真实生活少有的因为影片而得到了改变的状况，又在影片中恰当的表达，既不伤害现实原则，又通过影像让人们真切地感知到病痛的危害，和做好事不怕责罚的一种精神，道德层面有了更高的提升。在影片结尾，最典型的表现了这部电影对于现实表现分寸感的精致度。程勇认罪，但他心里觉得他为生病的人们做了好事。当时囚车驶出的时候，警察轻声地对司机说：慢点开。于是，镜头外头所看到的是默不作声安稳送别程勇的白血病患者。在这样一个表现生活的细微之处中，既遵守既有的社会道德，又用艺术的手段呈现处罚，而平静的注目礼是一种精神的震撼力，才是电影艺术最好给予人们心灵激发的所在。在这一案例中，我们能看到21世纪中国电影对于现实表现所能体现的曲折婉转和震撼力的艺术价值在哪里。

王小帅的《地久天长》是独具特色的现实表现厚重之作。在中国电影凸显都市生活，举凡故事的发生多聚焦现代生活的矛盾时，家庭生活现实的表现已经多少缺乏深入的表现。《地久天长》几乎是少有的接续了中国电影创立之初重要传统的“家庭伦理”根脉，在几个家庭历史纠葛中发生的伦常关系上做了极其深入的呈现，“因为我拍电影还是喜欢着眼于中国式传统关系”的王小帅自述，点明了影片的出发点。[3]刘耀军和王丽云夫妻，与沈英明、高美玉两家人相亲相爱构成不舍的伦理关系，但因为孩子之间的生死事件而形成难以言说的恩怨。但刘耀军父亲从来不怪罪他人，隐忍了自己的痛苦，从包头辞别到福建试图摆脱失孤的痛楚而不可得，几十年后沈家儿子有了孩子，他们似乎从中感受到一种疏散的新生。这是一个“钝痛”无比的故事[4]，而其价值不仅是现实生活深刻性的表现，还在于连接着中国电影从《孤儿救祖记》等开端的家庭伦理传统作了现代性深入的拓展。王小帅说：“在《地久天长》里我们努力做到沉浸到家庭里面去。”而他提及柏林电影节评审委员会的工作人称“这是第一部详细的进入中国家庭的电影”，[5]都点名了影片独特表现价值。

最后，21世纪的电影和此前表现主旋律的电影已经有了相当大的区别，包括香港导演拍摄的主旋律电影，这样的选择看似匪夷所思，却实际上大大有助于电影的艺术表现走上多元化发展方向。包括《智取威虎山》这样的经典红色题材的重新改写，使影片的表现更具有现代气息。而在许多影片中隐含对主流价值观的表现结合商业元素的青睐，对于主流电影的表现超越以往形态又主要表现对人民美好生活的赞颂，作为主旋律电影这一扩大概念的价值观等，都使21世纪的主旋律或主流电影具有了更广阔的表现范畴。在《战狼2》和《红海行动》都在主流价值电影表现中凸显出特别明显的特色。《战狼2》中吴京饰演的冷锋，是以个人英雄主义的超群到为国家利益而不惜牺牲自己的英雄壮举的结合。个性主义的推崇，是21世纪电影越来越明显的倾向。个性主义和主流电影相结合在一起，既没有损伤主流电影的价值观，又扩大了主流电影的范围，凸显依赖每一个忠诚的人为祖国、为事业去拼搏的更强烈的意愿，同时，让个人的气质和才华成为塑造人物的基础，而不仅仅依赖传统虚空的思想来填充人物。因此，整个21世纪的电影中许多出色的影片，都在对个体人物的性格、独特的行为模式和个性英雄颂赞的因素，使得中国电影跃上一个新的台阶。同样，《红海行动》则更凸显出中国社会发展已经跃升到世界的前沿，强大的国力发展使得中国的军队乃至于中国的整个文化倾向具有了更开阔的视野。《红海行动》凸显出时代发展背景下中国社会和中国的影像艺术，具有怎样的开阔的眼光和集体英雄主义的气概。因此，从军事题材《战狼2》和《红海行动》到科幻题材《流浪地球》，再到现实题材《我不是药神》《地久天长》等显示21世纪的中国电影，在迎接中华人民共和国成立70周年的关口，将一定还会有更多独具特色、艺术精湛而坚守主流价值观的出色艺术创作。