在魔幻与现实、工业与美学之间——论贵州电影新力量

陈旭光 薛精华

似乎是2018年以来，贵州电影人及其作品在电影界引起了广泛的关注。毕赣凭借《路边野餐》获得洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新导演银豹奖、台湾电影金马奖最佳新导演奖；饶晓志的《无名之辈》依靠超高的口碑完成逆袭，以3000万成本获近8亿票房，创造以小博大的佳绩，成为当年爆款电影；陆庆屹的《四个春天》获得台湾电影金马奖最佳纪录片、最佳剪辑；周浩的《大同》获得第52届台湾金马奖最佳纪录片等。在“乱花渐欲迷人眼”的贵州新力量导演的作品中，毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》更多关注当下人的内心暨潜意识梦幻世界，叙事碎片化、梦幻化，呈现出某种近乎魔幻现实主义的风格；而饶晓志的《无名之辈》《你好疯子》，则黑色幽默，夸张错位，呈现出荒诞性的美学品格。但这些电影都有着较强的现实感和现实性，无论是向内的心理真实还是向外的现实人生真实，无论是魔幻现实主义还是荒诞现实主义。

此外，陆庆屹的《四个春天》和周浩的纪录片《棉花》《大同》则用影像记录家庭以及社会的变迁，传达对生命的关怀和对底层群体的关注，以纪录电影的风格形态，成为贵州电影的第三种力量。

而实际上，2018年贵州电影新象并非偶然。“从2002年的《寻枪》，到王小帅具有“成长电影”味道的《青红》《我11》《闯入者》，数量不菲的少数民族题材电影如《滚拉拉的枪》《鸟巢》《花腰新娘》《我们的嘎桑》《水凤凰》《阿娜依》《侗族大歌》《云上太阳》，到部分取景的《人山人海》《致我们终将逝去的青春》，到《路边野餐》，直到2018年的《地球最后的夜晚》《无名之辈》,2019年的《四个春天》，越来越多的电影人或取材于贵州或把影片的地理空间选在贵州，追求表现或原汁原味或奇观化的贵州。”[1]

在虚构与纪录、荒诞与现实的交叠中，贵州新力量导演有的表现出对个人化作者风格的探寻和坚守，有的则表现出对电影类型性生产、工业美学的熟练运作。他们依托贵州地理、文化、经济背景，在中小成本（或中度、轻度工业美学）类型电影和艺术电影的生产中佳作不断。无疑，在高速发展、复杂多变的当下中国电影艺术、文化与工业的版图和“工业美学”建构图谱中，这一支中国电影的“贵州新力量”，有着重要而独特的意义，它对于我们考察与认知当代中国电影艺术创作与工业生产的整体情况，有着独具一格、不可或缺的借鉴参照价值和经验启示意义。

一、贵州地域特色与新力量导演概况

贵州地处我国西南部，境内多高原山地，属于亚热带季风气候，阴冷多雨，“地无三尺平，天无三日晴，人无三分银”形象地总结了贵州地形、气候、经济水平的特点。根据国家统计局发布的2018年度GDP统计，贵州以14806.45亿元的经济总量在我国31个省市中排名25，与第一名相差近8万亿元，但2018年贵州的GDP增速排名第二，达9.1%，仅次于西藏的10%。从城镇化率来看，2017年贵州城镇化率46.02%，在我国31个省市中排名30。[2]2018年贵州的国民生产总值与2001年广东省的数量相当。贵州的经济发展水平要落后于我国大部分地区。落后的经济水平与缓慢的城镇化进程，使传统的习俗与思想在贵州得以保留。再加上近年的贵州正在大量兴建基础设施，云上贵州等项目给贵州的发展带来了前所未有的机遇。多山的地貌、潮湿多雨的气候、晦涩的方言、少数民族风情、大片的城乡混杂区等，使贵州在当前中国的自然人文风情中独具特色，与世纪之交的重庆产生了极大的相似。但是相比重庆“小香港”的繁华，贵州要更“土”更“穷”，这些客观条件无形之中奠定了贵州电影的现实主义特质。

总体来看，当下中国新力量导演的队伍构成复杂多元，创作风格也不尽相同，作品中的自我也多得以隐匿，但他们对资本市场、媒介营销的掌控，又是游刃有余的。[3]但就贵州新力量导演来看，他们也有着对电影商业运作的天赋，但同时，他们又有着鲜明的个人创作题材和风格，这对于其他新力量导演风格的探寻，有着非常重要的启示作用。

毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都以凯里为起点，使用贵州方言，都有着长达数十分钟的长镜头，影像风格纯朴自然，但故事内容梦幻新奇，讲述了主人公超现实的寻找、交错和迷思。回忆、梦境、长镜头、诗意是毕赣鲜明的个人标志。

饶晓志的代表作品为《你好，疯子！》和《无名之辈》。不同于毕赣，饶晓志的作品充斥着黑色幽默的风格，有着严密的戏剧结构和情绪点设计。《你好，疯子！》改编自话剧，有着潜在的话剧色彩，矛盾冲突集中。两部作品最大的共同点在于荒诞和喜剧，但同时又有着对小人物命运的思考与同情，这种荒诞不经而又反映现实的复杂性形成了饶晓志的鲜明特色。

陆庆屹的《四个春天》是第一人称的家庭纪实影像，记录导演家庭内的琐事，全片氛围轻松自然，人物行动真实，介入生活内部，用单个家庭的生活记录表现大多数人的普通生活。全片没有连贯的故事线索，拍摄手法也较为朴素单一，呈现出克制的写实主义美学。

周浩早年曾在新华社、《南方周末》等媒体担任摄影记者，新闻从业经历在他的纪录片中也留下了印记。他的纪录片《高三》《书记》《急诊》《棉花》《异乡的父母》《小凤》等，都能够通过纪录片反映一个社会问题，更加偏向新闻记录片。

以上四位导演的作品在电影与现实的关系上呈现出了两极分化，毕赣导演的作品有着魔幻现实主义的色彩，梦境与现实交界模糊，语言诗化；饶晓志导演的作品荒诞夸张，但又深切地反映着普通民众的生存状况；陆庆屹和周浩的作品，则牢牢把握现实，以质朴的语言再现现实。在这种分离中，又蕴含着贵州新力量导演在处理虚构与现实关系上对立统一的辩证法。

二、荒诞与魔幻：贵州电影的两种风格形态

贵州新力量导演对现实的超脱与虚构，主要体现在饶晓志和毕赣的作品中。饶晓志的《你好，疯子！》和《无名之辈》突出的特色在于荒诞和黑色幽默喜剧风格，毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》的突出特点在于魔幻现实。

喜剧效果产生的重要来源是夸张与错位，这在早期喜剧中已经可以验证。喜剧大师卓别林标志化的穿着打扮、夸张的肢体动作和故事情节，如走路姿势、笑容、吃皮鞋的举动等，都符合这一原则。《无名之辈》中也充满夸张和错位的情节：胡广生的英雄情结、江洋大盗的梦想以及“一步一个脚印”“做大做强”的励志口号、踌躇满志的理想与沦为众人笑柄的现实；马先勇查案前的胸有成竹与被当成嫖客逮捕的现实；水枪与真枪震慑力的错位等显露出对是非观、生活逻辑、因与果的背叛，使影片整体呈现一种无厘头的喜剧感。

梦想与现实的错位中，即使经过努力，也仍然无法摆脱生活的困境。《无名之辈》中的小人物没有能力决定自己的生活，也就无法获得尊严。他们在与命运博弈的过程中始终处于“不确定未来的恐惧和人生无意义的绝望”中。“在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”[4]因此，从戏剧内核来看，《无名之辈》具有荒诞的本质和西西弗斯似的悲剧感。

但是相对于传统的荒诞派戏剧或者电影，《无名之辈》的荒诞色彩稍弱，现实性较强。从情节结构来看，《无名之辈》有着清晰的故事线索，语言、背景、人物设定虽有滑稽之处，但逻辑合理，是在现实的基础上进行荒诞化的处理。饶晓志的另一部作品《你好，疯子！》相比《无名之辈》，荒诞性更强，7个人被关到一家精神病院中要求自证清白，他们做出了种种荒诞可笑的举动，但对于证明自己是一个正常人毫无帮助，行为的无意义性相比《无名之辈》要更加鲜明。7个人如何在同一时间发生意外，并被关进精神病院，这在影片前半段是一个模糊而缺乏逻辑的情节。影片中虚幻与真实、自我与他者（The other）的界限模糊，对真理、逻辑、意义的反叛程度要更强。

从某种角度看，《无名之辈》和《你好，疯子！》的荒诞性源于无意义，《路边野餐》的魔幻性则源于反叛性。毕赣的两部作品，从空间来看，可以大体分为凯里和荡麦两个部分，凯里对应现实，荡麦对应过去、未来或者梦境，两部作品中的魔幻色彩就主要集中在荡麦地区。《路边野餐》的前半部分，陈升踏上去镇远的旅程之前的故事，过去和现在交错出现，故事跟随着主人公的思绪、梦境呈现碎片化的样貌。影片开始至13分55秒处交代了陈升的诊所、陈升和老歪、卫卫的基本情况，13分55秒至15分25秒，讲老医生的梦和往事；22分37秒，墙上出现绿皮车，紧接着就是陈升关于母亲的蓝绣花鞋的梦，里面提到芦笙和苗人，以及老医生关于儿子的梦，提到蜡染和血的意象；27分钟时讲述陈升老大哥儿子被活埋的往事；28分钟时突然跳到18年前陈升与妻子相识的场景；紧接着是陈升在隧道中买香蕉。片头出现前的30分钟，过去与现在、真实与虚幻没有明确的界限，都被当成正在发生的真实事件来表现，叙事散漫而缺乏逻辑，形成意识流般的叙事。陈升出发之后，影片的叙事方式看似回到了直线型，跟随着陈升的视线和脚步发展，实际上线性的外壳下隐藏着非线性的故事。在这里，过世的妻子和还未长大的侄子都正年轻，平静地生活着，陈升可以为妻子歌唱，与成年的侄子聊天，整个旅程俨然一场狂欢或是一场梦。这部分的故事是陈升对于生命遗憾与归宿的“代偿性渴望”，梦境在这里成为真实的记忆[5]，“无物变成一切，一切变成无物，一切是可能的而又是不可能的，一切是合乎情理的可又是不合乎情理的”[6]，“荒诞”代替了理智，固有的时间观念、过去与现在、真与假、想象与真实的关系受到了全面的反叛，传达着一种“超理性”的精神诉求。

以上四部作品，虽然表达方式有所区别，但都达成了对世界的超脱与批判。无论是荒诞主义、黑色幽默还是魔幻现实，都有着大胆夸张的虚构，背叛生活与传统意义上的真理，但最终目的并不是满足想象，而是或黑色幽默，或反讽嘲弄，实际上则在更高的层次上回归现实。

三、现实与回归：贵州电影人的现实取向

贡布里希在《艺术与错觉》中指出，错觉艺术致力于视网膜错觉的制造，“尽量使人对真实物体产生出错觉的艺术方法，运用一切技巧与手段使视者认为他见到的是真实的”[7]。这种审美错觉可以给人一种幻觉感，仿佛能够触碰到画中的物体，闻到画中的香味。诚然，电影的媒介形式决定了它自诞生之初就有着优于绘画的“真实感”，克拉考尔就认为电影的本性是照相的外延。然而电影无法摆脱艺术家的设计和意图。麦茨认为，电影是一种表现想象的手段，是“醒着的白日梦”，即适应现实又逃避现实，即前行又退行，电影要使人喜欢，必须使人的意识和无意识产生幻觉，但是不能超过一定的限度。[8]所以，电影的现实主义在于恰当使用错觉技巧，使电影具备现实生活的某些特质，成为现实的一个小范围“例证”。

电影叙事的展开必然要借助一定的空间，“电影是空间的艺术。电影相当现实主义地重新创造真实的具体空间……”[9]电影的空间背景需要包含自然人文景观、生态生存环境等等，这些都是制造“真实的错觉感”必须满足的条件。《无名之辈》《路边野餐》《地球最后的夜晚》的画面中充斥着阴冷的天气、破旧的房屋、路边的菜地、杂乱的市场等自然和社会空间符号，以及方言、随地吐痰、胸无大志等人文空间符号，这些细节上与生活的贴近，使电影能够成为一个错觉中的社会缩影。影片中的底层人物都有着充足可信的社会背景，陈升的乡村医生身份、马先勇的保安身份、李海根和胡广生的务工青年身份等，有着广泛的社会代表性。对于他们的生活背景、习惯、梦想等的详细描写，如烂尾楼纠纷、破烂的皮卡车、买水果时占小便宜、买带电梯的房子等，使底层的生活景象得到事无巨细的展现，虚构的影片叙事空间成为了一个微型社会，与现实有着双向的对应性，传达出对现实的关注，能够在影片所涉及的范围内“例示”出真实的社会样貌，这便是现实主义的核心。

除了向外的现实主义，贵州新力量电影作品中还有着向内的现实主义，这便是人物内心的现实感。这在贵州新力量导演作品中的许多人物身上都有所体现。马先勇对保安身份的渴望、胡广生对于“成功”的向往、李海根对于娶媳妇的追求等，这些质朴的愿望使这些人身上洋溢着鲜明的烟火气。其中，向内的现实主义最突出的，是毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》。

前面已经说到，毕赣作品的魔幻性来源于“反叛”：对时间的反叛、对真实的反叛等等。《路边野餐》和《地球最后的夜晚》更多着墨于回忆与梦，在踏上“寻觅”的路程之前，陈升和罗纮武的生活枯燥而平常，尤其是陈升的乡村医生生活，是一种无意义的重复，“无往不在枷锁之中”。在这样的环境中，人丧失了对于人生终极意义的思考能力。荡麦部分的梦境是对陈升内心的放大，在这里，“自由取代理性，一切规则和习惯都要以自由这一最高原则衡量一番”[10]，“人生而自由”的原则在这里被肆意夸大。原本不可能的渴望与追求得到了肯定，世俗压抑下的人的精神层面得到了解放。这种对人性自由的歌颂，揭开了理性压抑下的人类的本真，是一种内心的现实主义。

此外，现实主义在其他贵州新力量导演的作品中也有着突出的地位，如陆庆屹和周浩的纪录片中，都有着深刻的现实关怀，这种极端的魔幻又极端的写实之所以能够出现在贵州电影中，与贵州所处的特殊历史阶段是分不开的。

前面提到，贵州正在经历20世纪现代与传统的撕裂与阵痛，这与大部分新力量导演社会稳步发展的成长背景不同，贵州新力量导演是改革和蜕变的亲历者。在这样的背景下，贵州电影人对于社会有着类似第六代导演的恐慌和疏离，社会的发展以及文化的冲突迫使他们用影像来反思变革给生活带来的改变，关注经济飞速发展的背景下，人民真正的生活状况。社会变革引起的恐慌，也使他们更多地思考内心，以浪漫的态度追求人性的自由与解放，探求内心真实。

四、工业与美学：贵州电影的大与小

一定程度上，贵州相对弱小的经济体量、西南边缘的地理位置和不方便的交通条件等限制了贵州的资本力量、工业水平和现代化发展，当然这也未必是电影的不幸——也许恰恰形构了贵州电影的独特性。因为正是这些因素形成的贵州地理空间、文化空间的独特性，决定了贵州电影空间生产方式和呈现方式的独特性，也形成了贵州电影新力量独特的工业美学特点。

关于电影工业美学，笔者曾将构建电影工业美学体系的要素总结为“作为影像之源的客体世界或想象世界；作为生产者的生产主体；作为本体的电影形态、电影作品；作为接受与传播的第二主体的观众及媒介”[11]，还将其简化为电影的文本内容、生产机制和传播接受三大层面，认为只有将这三方面的工业美学配合好，才能构建起良性的电影生产体系，各个环节协同一致，才能做到电影工业的功能美、协同美和产出效益的最优化和最大化。[12]

从电影投资、体量、文本及受众市场等层面看，笔者把电影工业美学可以分为轻度、中度工业美学和重工业美学三个层级，如《战狼2》《红海行动》《流浪地球》等自然属于投资宏大的重工业电影美学层级。大量的类型电影和部分艺术电影则处于中度或轻度电影工业美学的层级。显然，不同层级的电影有不同的市场诉求、不同的运营规则和相应的类型规则或美学配方。

以此对照，贵州新力量导演的电影作品主要集中在中度或轻度电影工业美学层级。《无名之辈》《你好，疯子！》“把电影的戏剧性、强情节性、类型特色以及接地气的世俗性”与电影的商业属性相融合，“在商业性与艺术性、体制化与作者性之间保持了较好的张力”，是优秀的中度工业美学作品。[13]从文本内容来看，《无名之辈》故事典型化，通过具有典型性的个人遭遇反映社会现实，表现出了一定的类型特质。从传播接受层面来看，《无名之辈》的映前宣传力度要低于《地球最后的夜晚》，首日票房919.5万，最后却达到了7.94亿，主要依靠的还是口碑发酵。

《路边野餐》和《地球最后的夜晚》在内容层面都有着鲜明的个人风格，强调感性重于理性，探寻人类精神内涵、反映内心世界，属于传统意义上的艺术电影，亦属轻度、低度电影工业美学的层级。《路边野餐》投资体量小，导演在影片拍摄过程中承担起了较多的工作，宣传强度也很弱。但是整体来看，无论是内容、制作，还是传播，《路边野餐》始终在小圈层发酵，维持着“小”的原则，这与其内容是相匹配的，也符合轻度电影工业美学电影对于控制成本、小圈子传播的内在要求。然而《地球最后的夜晚》却背离了轻度电影工业美学应有的生产规则，忽略内容层面与传播层面上的协同原则，妄图依靠前作《路边野餐》迅速建立起品牌效应，在投资和宣传层面都背离了小成本路线，在极大的商业范围内展开营销，却忽视了内容的小群体性、受众市场的狭小性。可以说，《地球最后的夜晚》不合时宜地想做大，但却失败了。

从电影制作实践中不难发现，贵州的人力、物力成本更适合中小成本电影的制作。正如笔者认为的，“以《寻枪》《无名之辈》为代表的贵州地区的空间生产成功地把空间转化为商业化生产力，表现了中小成本类型‘电影工业美学’的开阔前景。”而《地球最后的夜晚》则可能欲速则不达，走上了一条艺术电影商业化营销过猛的“不归路”，但也为贵州电影的发展方向提供了可贵的经验与教训。[14]

结语

贵州电影在虚构性/现实性、内向性/外向性、作者性/类型性等的“二元对立”中呈现出了鲜明的“作者化”个人风格特点，或以荒诞反映现实，或以反叛探求内心，但最终殊途同归，在不同的层面接上现实的“地气”，进而观照介入现实。这也是贵州独特的社会状况决定的：相对弱小的经济体量和较低的城市化程度更多地保留了传统景观，使贵州电影充满了人文关怀和作者气息；而香港的毗邻影响，较高的经济发展速度和中国社会高速发展的整体环境则促使贵州新力量导演思考社会、探求个性自由，表达现代性冲突等主题。从产业层面看，贵州的经济基础使其更适合发展中小成本电影，这也在影视制作实践中得到了印证。无疑，太过急切地追求“大制作”“大票房”而忽视电影工业美学各个环节的协调性，则可能会欲速则不达，甚至弄巧成拙。

可以期待的是，在种种包括艺术创作、美学表达、工业生产的经验教训的冷静总结，冷暖自知之余，贵州电影新力量会稳健踏实，越走越好，渐渐做大做强。

贵州电影，明天会更好！