论杜丽娘形象在“寻梦”与“写真”中的建构

■冯应清／广西大学文学院

在《牡丹亭》中由“寻梦”、“写真”贯穿的情节场次里，歌诗、唱白及介的珠联使得作品“真是情的性质，情是真的实体”的美学主旨得以体现。如汤显祖在《惊梦》一出的【醉扶归】与【皂罗袍】中化用谢灵运之句，以“良辰美景”偕“三春好处”指代春园的客观景象，“赏心乐事”则意指人物的主体情感。而本文便以客观景象与主体情思辩证统一的行文脉络来分析杜丽娘形象的建构视野。

一、主观之情与客观之景的统一

汤显祖对杜丽娘形象的刻化离不开主观之情与客观之景的对立统一。《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闹殇》一系列的抒情场次都在表现女主人的情感。较之吴江派拘泥于外在攫取的史实及本色说而言，前者更热于内心世界，“为情所使，劬于伎剧”。同时，情的抒发紧联客观景象，具体来说是情的外化，以情为中心的主观意绪和客观物象的统一，将客观物象吸收而为情思所载。

《惊梦》是杜丽娘对美与情的发现，汤显祖将美与情由对立写向了统一。“良辰美景”，“三春好处”的佳景在《惊梦》之初与杜丽娘的情感世界是格格不入的。【皂罗袍】中杜丽娘对“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”园林景致的触感是“韶光贱”。园亭虽丽，却无法唤起愉悦。杜丽娘为何而愁？起初连她自己也不知晓。相反，而是感慨古来似她一般女子皆因春感情，遇秋成恨。紧接着【隔尾】一曲便成了杜丽娘的情辞。汤显祖在这里对杜丽娘的愁缘作了大胆表达，曲辞【隔尾】云：

春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶遇崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。（长叹气）吾生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一页乎！

有评云“情急至此，几于蹋地唤天矣。然不极写无聊之况，则不能为梦中生色，梦后牵情也。”（《吴吴山三妇合评<牡丹亭>》）杜丽娘在这段曲辞中情真意切，渴求“折桂之夫”与“蟾宫之客”。尽管这里的人设仍然限于才子佳人的传统藩篱，然而其传统女性的形象定位开始脱离纲常伦理的轨道，形象建构的视野开始转变。

下出《寻梦》中，杜丽娘与书生梦里相会虽是虚幻，却让她梦魂牵绕。【月儿高】云：

（旦上）几曲屏山展，残眉黛深浅。为甚衾儿里不住的柔肠转？这憔悴非关爱月眠迟倦，可为惜花，朝起庭院？

杜丽娘在这里自疑自解，惆怅萦绕，甚而在【懒话眉】中吟唱出“最撩人春色是今年”。前文云“恁今春关，情似去年”，此时因游赏春园而梦里邂逅相会后，心中明确了思慕之意，自此“三春”佳景便有了不同的感受。朦胧的愁绪明晰，爱上心头的春情渐渐郁积。事实上，春色何许？既是愁绪的引因，也为梦意的寄托。作为客观物象的春色在引起主人的兴发感悟后，自然内化在主体情思中随情适用。

杜丽娘形象的建构先以客观之景引入，触发主体人物的兴发感思，致使客观的物象与主体情思由对立矛盾逐渐走向以情为主导、客观之景围绕兴发而衍生而出的一种虚实相生的情境，同时其鲜明的人物形象已自觉呈现在文本之中。

二、梅树物象与写真意象的双重呈现

这种主客相偕的创作手法赋予了杜丽娘形象建构的双重性，二者的辩证融合在下文以梅树物象与写真意象的统一得以体现。梅树以兴起意，引出杜丽娘由生及死的情感心理，可作一个折点；而《写真》一出则是从主观出发经由主体情思衍出的寄托；两者虽然分属不同的情节场次，然一客一主，主体情思与客观物象有机统一而缠结衍发的情感意义也正是汤显祖对杜丽娘形象的独特把握。

（一）梅树物象的兴发

汤显祖对“梅树”物象的描写，在《寻梦》一出的【二犯么令】里写道：

偏则他暗香清远，伞儿般盖的周全。他趁这春三月红绽雨肥天，叶儿青，偏迸着苦仁儿里撒圆。爱煞这昼阴便，再得到罗浮梦边。罢了，这梅树依依可人，我杜丽娘若死后，得葬于此，幸矣！

杜丽娘对梦里之情的渴望在前文早已吐露。【前腔】里描写杜丽娘晨起梳洗，竟是“梳洗了才勺面，照台儿未收尾”，草草梳理完毕；与《惊梦》中初次进园游春，“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香”的浓妆艳饰形成对照；前者是“不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤”，“不到园林，怎知春色如许”中稍显急切的心理期待与此后“只图旧梦重来，其奈新愁一段。寻思展转，竟夜无眠”的急迫心理又构成比对。杜丽娘趁春香离开之隙，“悄向花园寻看”。然而“池亭俨然”，昔日所梦尽是虚幻，致使勾起了杜丽娘内心对昔日情境一笔一墨的追忆。一番感伤之后，【月上海棠】尾云“无人之处，忽然见大梅树一株，梅子磊磊可爱”，至此便引出了“梅树”物象。柳宗元《龙城录·赵师雄醉憩梅花下》有云：“隋开皇中，赵师雄迁罗浮。一日天寒日暮，在醉醒间，因憩，仆车于松林间酒肆傍。舍见一女子，淡妆素服，出迓师雄。时已昏黑，残雪对月，色微明，师雄喜之，与之语。但觉芳香袭人，语言极清丽，因与之扣酒家门，得数杯，相与饮……久之，时东方已白，师雄起视，乃在大梅花树下，上有翠羽，啾㗩相须，月落参横，但惆怅而尔。”杜丽娘因喜爱梅阴，暗香清远，正是休憩佳所，从而联想至昔日之梦，故下文借春香之口道出“小姐走乏了，梅树下盹”的情境。《惊梦》里杜丽娘因游园“身子困乏了，且自隐几而眠。”，汤显祖在这里用相似的笔法借杜丽娘赏春困乏之由，欲眠于园，将其主人物的心理自然推理出来。故下曲【江儿水】云：

偶然间心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人意，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见。

虽以“偶然”起辞，却是不经意自觉道出的情思，倒也并无“不知所起”（《吴吴山三妇合评<牡丹亭>》）之疑。梅树物象的出现不仅衬托杜丽娘的春思，亦是杜丽娘香消玉殒的征兆。她既寻梦不见，问柳无缘，致使发出“生生死死随人愿”的感叹。【前腔】云：

（旦）春归人面，整相看无一言，我待要折，我待要折的那柳枝儿问天：我如今悔，我如今悔不与题笺。

杜丽娘顾不得春香知与不知，在场与否，此时直接吟出了心中纷乱的情绪。这在春香而言是揣摩难测之辞，于杜丽娘而言却是在追思未尽之意。“一时间望”与“我待要折”语辞重叠，以重调加强主人物的情思意绪，融惆怅、泪伤、追悔于一心。汤显祖在此借寻柳未现将主人物的主体情思转寄至梅树的物象上，既是为后文埋下伏笔，更是通过化用 “罗浮梦”之典巧妙建构杜丽娘形象的独特视角。

（二）写真意象的寄托

《写真》一出借杜丽娘之画笔从主观出发，经由主体而衍生出别致情思。写真缘由起于春香，春香道出杜丽娘近来形体消瘦，【破齐阵】云：

（旦上）径曲梦回人杳，闺深珮冷魂销。似雾濛花，如云漏月，一点幽情动早……不经人事意相关，牡丹亭梦残。（贴）断肠春色在眉弯，倩谁临远山？……（贴）小姐，你自花园游后，寝食悠悠，敢为春伤，顿成消瘦？春香愚不谏贤，那花园以后再不可行走了。

春香难揣小姐之意，而杜丽娘的春思早已溢于言表。“似雾濛花”，梦中之人如雾缥缈朦胧，却又“如云漏月”一般点活了杜丽娘的心苗，春情暗生，“可望而不可即”。《写真》开端仍延续上文的手法将杜丽娘与春香隔开叙写。春香难解小姐深意，杜丽娘也未曾向春香吐露心声，便借三月春景应对春香之问。【朱奴儿犯】中，杜丽娘从春香言语知晓自己的消瘦，临镜一照，“一瘦至此”。作者借春香之口道出杜丽娘的瘦损，既映照杜丽娘情痴至极，同时也写出了真意。当局者迷，旁观者清，至此真正引出了写真的缘由。《写真》一出，才有《拾画》、《玩真》的衍生发展，情节照应，结构紧凑，环环相扣。

《写真》对杜丽娘的美貌作了详细地描画，【雁过声】云：

（照镜叹介）轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度：你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。

汤显祖借杜丽娘之笔将其容貌次第描摹出来，先描腮斗，后注樱桃，次染柳眼，渲云鬟，又画眉黛，点秋波，描摹精致有序；继而在人物之外更添衬景，“半点江山，三分门户”，“斜添他几叶翠芭蕉”。白居易《井底引银瓶》诗云：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”画中的杜丽娘手撚青梅，“倚湖山”，“对垂杨”，依依相望梦中的情人，正是“三分春色描来易，一段伤心画出难”。在后文《玩真》一出中，柳梦梅先是将写真图误作“观世音喜相”，后在家“瞻礼”，推测此画恐是自己所描，近看有题诗绝句一首，又将这幅画误作为人间女子的行乐图，他又怎知杜丽娘在描摹之时的愁容与寄托呢？此时的杜丽娘与柳梦梅仅是依梦牵连，并没有现实意义上的交往呈现。而春香在《写真》一出中又有着重要的意义，杜丽娘难掩之情可借由她道出，不知之事又能由其旁言。写真的缘由便是春香之问引起杜丽娘之意；题诗虽是杜丽娘自想，然道出“姐夫”之意却也是经由春香之口。杜丽娘虽然没有明言，却也正想着能有“蟾宫之客”的依傍。无奈正如自己所道：“再消详邈入其中妙，则女孩家怕漏泄风情稿”，因此便将寄托之意化入了诗中，且云：

近睹分明是俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。

从杜丽娘的角度来说，写真图固然是要将自己的青春容颜留于世间；题诗中“俨然”一词曾在《寻梦·前腔》“昨日所梦，池亭俨然”中出现，在此既指杜丽娘矜庄之貌，又似暗指《惊梦》所记之事，一语双关。至此，写真作成，然而杜丽娘的心理却在涌动。介的动作：惊——悲——泣——（照镜）叹——喜——（放笔）叹，再结合题诗的抒情描写，清晰展现了杜丽娘心绪的起伏变化。《写真》中的题诗再次促发了杜丽娘的心理期待；写至此时，汤显祖却以神来之笔反转，正如尾后引诗“眼前珠翠与心违，却向花前痛哭归”，情节曲折，心中所想事与愿违。因而，《闹殇》中杜丽娘积思成疾，继题画诗后，续吟二首云：

枕函敲破漏声残，似醉如呆死不难。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒。

轮时盼节想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，残生今夜雨中休。

杜丽娘所作的三首小诗，可以说囊括了杜丽娘魂归冥府前的心理状态，以小见大。三首小诗两两映衬，杜丽娘前作题画诗与后两首形成对比，昔日二八芳容，丽若天然，堪为人间绝色、自在飞仙的青春美貌，今因思成疾，瘦了娇姿，伤了元气。整个过程由自由到不自由，连续由惊而喜，由喜而悲，由悲转而期待；由此引入痴迷，致使入梦，最后在《写真·玉芙蓉》中积思成疾，魂归冥府。

三、杜丽娘形象构建视野的理论小结

汤显祖的“至情”讲求情的外化，强调以情为中心的主观意绪和客观物象的统一。主体情感的对象化先由客观景象兴发感思，在化为文学文本而肯定了主体情思的内在本质之后，以内在本质主导，从而控制、择取外在的客观物象作为情感表达的载体。而梅树物象与写真意象的统一恰巧能够展现杜丽娘形象创作的独特手法，客观物象与主观意象的双重性实现了统一。

《牡丹亭》中杜丽娘形象刻画的创作视野，一是剧中作者对杜丽娘的刻化，二是杜丽娘的自描之笔，即写真。总体而言，杜丽娘的形象刻化在“梦”与“真”的情节视角下，注重主体性的情思，在每一出的开头多从客观具象的起兴感思出发，进而将物象、人物、动作、情境、情绪囊括在主人物的内在本质当中，睹景兴情，抒情感物，在剧中塑造一个情思饱满、丰富多元的主人物形象，摒弃了类型化的人物性格特征，致使主人物的形象、情思伴随着情节的发展而变化，实现了圆形人物的价值。同时，汤显祖敢于打破感性物象与客观逻辑的传统思维模式，将主人物的“情”上升至中心的高度，因此在表达主人物的情思意绪时能够以“情”至上，充分利用主观情思的复杂、曲折及矛盾，通过刻化人物内心活动的多样性，有机择取紧密相关的客观物象，努力实现主体情思与客观物象的有机统一，从而衍发出 “至情”说真正的情感价值。