论何绍基诗“逼肖苏诗”的艺术特征

◇兰石洪

道咸宗宋诗风代表人物何绍基（1799—1873）着力追摹苏诗，金天羽称他为“晚清诗人学苏最工者”（《艺林九友歌序》），钱仲联亦称他为“晚清学苏第一人”。苏轼是何氏最为心仪的古代文人，其《东坡生日作柬研生》云：“独于坡也何私焉，岂非节义文章全。兼以谐藻辉山川，爱极顽艳包媸妍。……或谓踪迹同髯仙，诚有微尚愿勉旃。”《眉州试毕敬谒三苏祠》云：“登州看云海，岭外借笠屐。春风西湖堤，大雪黄州壁。东坡旧游处，一一我留迹。”何氏作诗最喜步苏诗之韵，有意识追踪苏轼行迹，从清远脱俗的人格魅力到轶尘绝迹的性情胸襟再到关心民瘼的政治态度以及翻澜不穷、百态横生的诗文艺术，都让他对坡公钦佩不已。可惜金天羽、钱仲联只是下了一个感悟式的判语，到底其诗逼肖苏诗的表现何在，学界对此问题的探讨并未展开，本文拟以探讨何诗逼肖苏诗的艺术特征。

一

钱仲联先生说：“人皆知东坡诗长处在‘笔所未到气已吞’，不知其消息在于‘交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源’。”钱老认为苏诗具有放笔纵意而又精微入神的特点，用苏轼自己的话就是“始知真放本精微”（《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》）。何诗亦具有苏诗豪放而又精微的特点。

首先，何绍基善于用酣畅淋漓、一气呵成的语言传达“了然于心”“了然于口和手”的事物神理。何氏主张写诗“要意为主，韵为辅”（《与汪菊士论诗》），又积学不倦，学问事理、性情胸襟一发为诗，酣畅淋漓，自然成文，故其诗有“随境触发，郁勃横恣，适如其意之所欲出”的特点，适近于苏轼自己所云“好诗如脱兔，下笔先落鹘”（《送欧阳推官赴华州监酒》）的特点。何氏古体诗多写得酣畅淋漓，如《大人命题顾南雅丈画唐梅》：

丈人倾墨先得根。墨气已化垂天云，凡物愈古愈奇逸。阅历世变精灵出，何况梅花性屈强。岂肯布叶安花守恒律，丈人觥觥天与笔。旋牵盘旋想精实，古梅神来追不及。万叶万枝到仓卒，忽作横枝千丈势。化作奇龙来据地，不知是花是鳞甲。鼓努回抟成拗枝，掷笔一笑下真宰。果是生成不添改，世间凡卉徒纷纷。挽回元气二千载，归来展向退思堂。儿童走看喜欲狂，糊壁不用锦绣装。纸墨十日尚透湿，上有黑龙潭下万年不动水光。命儿作诗不许怪，儿诗已出梅花外。万里同云雪来大，此是梅花真世界。踏雪走叩丈人庐，若斯异景奇情又是如何画？

钱仲联先生评此诗云：“笔墨酣饱，真写得出。”全诗紧扣“唐梅”的苍老奇逸随物赋形，突出图中古梅倔强苍遒、势如奇龙、鼓努抟拗、元气淋漓的特点。古梅的相应画法亦如古梅的腾骧变化，顾莼画梅得解衣槃礴之妙，振笔直遂，兔起鹘落，尽摄神理。语势亦如震荡乾坤的古梅那样酣畅淋漓，一气呵成，自然流走。

其次，何诗的豪放酣畅并非一味粗豪，适近于苏诗“体物常常达到精细入微的传神程度”的特点。何氏冥搜造微，善体物理，或状难写之形，如在目前；或探赜入微，肖物之神。如乳虎的形象本难以刻画，而何氏用“乳子嬉游荒谷中，虽然不啸也生风”(《题蒋濂画乳虎》)表现画中乳虎天真而威武的形象，栩栩如生。又如《秋夜有怀》：“云影扫开星点乱，树声敲碎月光多。”上句刻画云影飘拂、月华流泻、疏星闪烁不定的天空夜景，下句描摹轻风吹动树叶沙沙有声，月光从树叶筛漏出来的近景，“敲碎”由听觉转到视觉，这种探赜入微的体物技巧令人叫绝！再如其《虎爪笋》对形状奇怪竹笋的刻画：

竹根穿石石虎踞，竹学虎腾成虎怒。攫拿芒角亘横互，迸力摇山爪齐露。清晨钩銛破樵屦，樵斧无声剥爪去。堂前苛客把杯倨，见之眦裂涎争注，一握倍敌双螯柱。虎兮虎兮倒卧几阅春山春，掌指虽出仍藏身。清刚之气可以化俗腑，世间龙肉徒纷纷。待余饱食纵汝抉云走，慎勿转跃石底矻矻先求伸。

诗中运用夸张、拟人、比喻等修辞格，选用传神的动词、形容词表现竹笋的怪状和生命力。此诗前四句描写虎爪状笋，有活虎飞腾之势，爪牙蓄千钧之力，如虎搏人状，栩栩如生，映现眼前；中间写食客狼吞虎咽状，幽默生动；最后借题发挥，聊借卧虎喻己怀抱利器，壮志难酬。其《题陈忠愍公遗像练栗人属作》着力表现英烈的毅魄忠魂，绘声绘影，毛发俱动，入木三分，力透纸背：“遗貌觥觥面铁色，惨淡风霆绕烟墨。忠魂到处若留影，阴气满天来杀贼。”如钱仲联《近代诗评》所评：“何东洲绍基如写生高手，焕发神明。”

何氏意适辞达而又体物细微，能使得其诗鲜明生动的意象豁然流溢楮墨，近似于苏诗“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”透辟爽快而又体物精微的特点，在以学问相高的清代学人之诗中独具特色，没有乾嘉宋诗派诗人翁方纲枯窘滞涩、厉鹗冷僻饾饤的流弊，比之宋诗派其他成员如程恩泽、祁巂藻、莫友芝等人，更富于诗意，更少佶屈聱牙的学究习气。

二

苏轼诗文得益于《庄子》和《华严经》，有如宋人敖陶孙所说的“屈注天潢，倒连沧海，变眩百怪”（《诗人玉屑》卷二引），驱雷斥电，想落天外，天风海雨，辐辏笔端，有着浓郁的浪漫主义色彩。何绍基曾在《汤海秋诗集序》中说：“吾楚人为诗而不求之于屈子之《离骚》《九歌》《天问》诸篇，是数典而忘其祖也。”何诗亦具有想象丰富、主体情感浓郁的浪漫主义特点。

第一，何诗想象力丰富，有时不屑对客观事物做细致的描写，而纯任想象之驰骋。如《柁》：“一柁孤羁在船底，终夜兀兀鸣不已。似语天寒岁云暮，游子胡为在万里？嗟余首夏辞长安，南溟誓逐鲲鹏抟。谁期有璞不可献，深山婉转徒自看。扬帆忽复泛湘水，倚闾人在浮云端。乾坤俯仰万感集，霜叶作语多辛酸！何年持节与王事？万里乘风等儿戏。方期乘木济大川，莫再蒙头恋朝寐。”此诗由船柁声联想到自己求仕多年，却难以一售，和船柁一样只能自鸣不已，不能一展宏图，为国家鸣。诗隐括了庄子、李白、韩愈等人的典故，想象丰富，意象跳跃性大。《如游城西碧落寺》则类似西方意识流作品，缓缓写观景过程中的意识流泻，此诗神似韩愈《山石》诗，以散句单行之笔写所见所感，语言古朴，用笔狠重，想象丰富，任凭自己意识流泻于物，景物无不带上浓烈主观色彩，有点像西方意识流作品。

何氏题画诗更体现了诗人“神驰六合，挥斥八极”的想象力。如《忠州道中阅石涛画次韵题册后》：

老夫昨日偶穿山，险被云封不得还。扶杖归来寻水墨，笔锋点破万峰颜。曾穿庐阜入黄山，携得松云满担还。今日画船称使者，镜中犹是野夫颜。

此二诗写何氏神思驰骛，神游画中，不知何者为画何者为诗人的赏画乐趣。石涛搜尽奇峰打草稿，其山水画尽得造化之妙。其一云诗人玩摩其画，沉浸、神游画中，差点迷了路，一“点”字，斩钉截铁，极形容其画直截山水神理也！可理解为诗人公干之余游山玩水、穿行忠州山道中差点迷路，山环水绕，和石涛山水画何其相似！其二云诗人阅画，在画中体验山水之乐，神游名山大阜，画的魅力如同音乐三日绕梁，画面还老萦绕在脑海中，老觉得自己烟云缭绕，堂堂学使犹带有“野夫”之颜，沉浸画中不能自拔。也可理解为画面勾起了自己温馨的旅游经历，回想起来烟云满怀，虽是朝廷命官，内心仍向往“濠上之乐”，石涛的画撩起了自己“野性”，犹带“野夫颜”。我们不得不为诗人的构思和出人意表的想象力叹服。谭献《复堂词录叙》谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，这两首诗韵味无穷，见仁见智，不可胶着理解。

第二，跟苏轼一样，何绍基善于设譬，极尽比附之能事，用精妙的比喻表现其想象力。“东坡的比喻自然妥帖，使人读来浑然不觉”，何诗设喻精妙自然，可与坡公平分秋色。或用前人难以想到的书法形象譬喻景物或情怀，如“江南春水初生时，一波千折碧成篆”（《题吴冠英春水归帆图兼示叶香士叠前韵》），“诗怀万里寥天鹤，书势千年宛颈鹅”（《研生将返石潭度岁》）;或兼用通感、曲喻传达景物之神，如“微月带云棲兽栋，繁星如雨湿羊裘”（《七日宿金顶寺》），着一“湿”字表现寒夜高山的星繁月淡之景，也巧妙传达诗人流连星空景色不觉山间湿冷露气沾湿衣服的特殊感受；或者将反差极大的喻体组合一起，凸显语言的张力，如“三月酷热不可襦，饥蚊如虎争啮肤。岂料清风大月夜，冰肌玉骨逢仙姝”（《龙兰簃望如招游水北山庄月下初尝荔枝》），前两句兼用夸张，突出蚊子凶悍，后两句用冰肌玉骨之仙女譬喻荔枝，清尘绝俗，一丑极，一雅极，形成了诗文内在脉络的中断、撞击，使诗句充满了张力；或者以虚喻实，或以虚喻虚，或虚实互化，创造出内蕴极其丰富的形象，以取得惊人的陌生化效果。以虚喻实如“快尝嘉果真嘉州，似咀新诗坡与涪”，两者都有味外之味、余香满口的共同点，用虚的读苏黄诗的感受喻实的尝荔枝的美味，实在难得。以虚喻虚如“别来弹指二十年，梦似游鱼无可捕”（《泲宁舟中题贾丹生大明湖图卷》），喻体水中游鱼若即若离、若隐若现，是很虚幻的喻体，用以比喻如电如幻的梦幻人生，却让人产生咀嚼不尽的意味。这些精妙生新的比喻是何氏以故为新、不甘牛后的创新精神的生动体现，比之于苏诗亦毫不逊色。

东坡“还有一个绝技，就是连用多个比喻来形容一个对象，前人称之博喻，或称‘比喻中的车轮战术’”，其《百步洪》连用七喻比拟水势，博喻联翩，极尽譬喻之能事。何绍基更是对博喻手法变本加厉，大加运用。被钱仲联《论近代诗四十家》誉为“奇想破空，可称杰构”的七古名篇《飞云岩》，描写“黔南第一盛景”飞云岩，以云喻石壁，以芸芸众生喻“云”，连环套喻，翻澜不穷，变化万千，极尽奇谲变化之妙：

垂天之云向天布，来为人间沛甘澍。功成气猛不自收，太古阴风莽吹冱。云欲上天天谓顽，太虚缥缈无由还。云欲回山断根络，壑秘岩扃无住着。忙云失势化闲云，云自无心不悔错。幻为百千万亿云，云云一气相合分。一云乍起一云落，一云向前一云却。一云奋舞一云懒，一云欢喜一云愕。大云睢盱母覆子，小云孴戢鱼吹水。丑云恧缩妍云笑，痴云疑立灵云诡。睡云颓散欲着床，淡云散涣偏成绮……如鬼如神如将相，如屋如塔如桥梁。如龟蛇蛰虎兕吼，鸾凤翂翐虬龙纠。世间人我与众生，云无不无无不有……白龙同云自天下，云不飞回龙亦罢……寄语看诗读记人，我所道云都是石。

奇想联翩，妙喻迭出，把人带入一个瑰丽多姿的幻化世界。直到末尾，读者尚且意犹未尽，诗人不得不作说明，“我所道云都是石”。全诗纯用口语，酣畅淋漓，一气呵成。钱仲联评此诗说：“七古奇作，断推《飞云岩》为压卷。……此诗具如来三十二种相，八十种好。一结画龙点睛，化堆垛为烟云，斯为神奇。”又如《望雪同子毅作》用造语险峭、连绵不断的比喻表现自己雪中所见所闻所感受：“狂风感夜气，驰骤声相及。寒棱悬空中，相逼苦迫急。萧如洞壑閟，矗若波涛立。捷如剑侠过，慄似荒鬼入。镜哑月魄瘦，脂枯日轮涩。青山空峥嵘，流水忘于邑。孤熊罴蹲塑，老蚊喑有泣……”

三

苏轼认为：“街谈市巷语，皆可入诗，但要人熔化耳。”（周紫芝《竹坡诗话》引）后人评苏诗亦云：“街谈巷说，俚鄙之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处。”这二句表明，苏诗从题材来看，善于以故为新，“将平凡、常见的生活内容升华进入诗的境界”；从语言来看，善于以俗为雅，将方言俗语淘洗加工成诗的语言。何诗亦深得苏轼“以故为新，以俗为雅”之妙，举凡琐细闲事、新鲜事物、鄙语俗言皆入于诗，化为妙篇。

第一，从题材上来看，何绍基善于将琐细闲事娓娓道来，融入文人的高雅情趣。如他的诗对洗脚、午睡、苦热等琐细闲事津津乐道。洗脚在别人看来粗俗不堪、不宜入诗，他却不厌其烦地写了两次，化鄙俗为文雅，写得细腻、风趣。第一首《濯足》主要细腻描写濯足过程，用春风拂人形象譬喻洗脚时五体舒畅、飘飘欲仙的感觉，最后根据自己体会水到渠成地阐明“从来万物理，要自卑者先”的哲理。第二首写法上一波三折，有散文开阖变化、起承转合之妙。先用议论开头，手足头目是大自然所赐，不应有轻重主次之分，不爱惜足圣人都不会高兴，是引起；接着四句简练写濯足，是承接；接下来忽而又宕开一笔，不顺着上文意写濯足之乐，反而为洗掉脚上京华带来的香尘感到惋惜，忆及京华紫陌红尘、放旷不羁的生活，是转折；最后是合，折回眼前，尽情享受濯足之乐，又神思驰逸，在缈缈幻想游仙中收束全诗，显得余音袅袅，不绝如缕。为使此题材雅化，诗人选用一些书面化甚至生僻的词汇，如“奇蛘”“擵挱”“嫛婗”“双骭”“韈屦”等，从而把这种常人看来的鄙俗题材写得如此出神入化，其化俗为雅的技巧比东坡有过之而无不及之妙。

何氏善于从前人看来鄙俗不堪的琐碎题材中提炼出富于诗意的情节。如《兜子》：“一方兜子两竿竹，穿破荒荒猿鸟群。莫怪舆人肩荷重，归装添载两山云。”前二句把乡村简易轿子兜子写得风趣生动，何氏用旅途观景看山的新鲜感受冲淡无聊、单调甚至困乏的旅途心绪；第三句又流露出自己餍足山水坐轿时间之久给舆人增添麻烦产生的不安；第四句则传达这次简易旅行给自己带来的欢悦和满足。短短四句，包蕴的内容和感情如此丰富，可见何氏化俗事苦事为妙诗的才能。又如《十一月初八日舟中坐饥甚》写饥饿体验，却没有详细叙写自己饥寒困苦的状况和原因，而是以豪迈的笔调写自己在饥饿状态驾驭万物，体验诗之妙境。再如《败笔》以自己平时练字写秃了扔掉的毛笔为题材，生发“最怜无罪已遭斥，未尽厥能偏易舍”的感慨，和韩愈《毛颖传》立意相似。这些琐碎俗事经过何氏的提炼和生发，变成诗意盎然的妙章，跟苏、黄等人的题材取向一致，体现了宋诗派对题材的开拓和深化之功。

第二，从语言上看，何绍基像苏诗那样善于熔铸鄙言俗语，增添了幽默风趣的情味。苏诗注意吸收新鲜活泼的口语入诗，《诗人玉屑》卷六引《西清诗话》云：“诗家不妨间用俗语，尤见功夫……东坡亦有之：‘避谤诗寻医，畏病酒入务。’又云：‘风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥’，‘寻医’‘入务’‘风饱’‘水肥’，皆俗语也。”何诗在这方面深得苏诗点化俗语之妙。如《渡沅》：“今日渡沅江，明日渡沅江。一日一回渡，风横雨不降。五里渡沅水，十里渡沅水。一日两回渡，……”采用新鲜朴实的民歌语汇入诗，令人耳目一新。《木皮殿》：“步出泥水中，走上木皮殿。燃灯寻衲子，照见菩萨面。低眉已睡著，见客色不变。待客睡着时，才把光明现。”此诗纯用口语，类似“打油诗”，但又不失幽默风趣。《上亭驿》：“一曲淋铃泪万行，三郎侥幸此郎当。后来南内听秋雨，谁制新声奏上皇。”此诗前二句以湖南方言“郎当”（“郎当”谓人游手好闲，不务正业）讥刺唐明皇荒淫怠政造成的恶果，后二句以典雅的语言写唐明皇返回长安幽居生活的凄苦，包含了诗人的同情，泼辣、文雅语言风格的巧妙组合给这首七绝平添了感情张力和语言张力。如第二句换成其他典雅的书面词，肯定无此效果。但陈衍却认为何绍基这种做法有失文雅：“至间喜用通俗语词，如‘湘省厘捐薪水宽，坐卡如斯况做官’‘鄂州试上火轮船’‘北看郡臬两衙门’‘昨日开场大雅班’‘花翎兵备早扬誉’‘自鸣洋钟将报十’等句，为世诟病，不可谓非本色之过也。”其实从生活中镕铸语汇、自铸新词是文学推陈出新的重要途径，“但寻牛矢觅归路,家在牛栏西复西”（《被酒独行,遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首》）、“三杯软泡后，一枕黑甜余”（《发广州》）已成为苏诗“以俗为雅”的经典范例，陈衍的指责不足为训。反而何绍基和郑珍这方面的努力格外值得学界珍视，在某种程度上改变了宋诗派其他诗人片面从书本中摭拾典故语汇、佶屈聱牙的诗风。

第三，“肯放坡诗百态新”（元好问），求新求异是苏诗的重要特点。如苏诗写前人很少吟咏的农具写入诗中，如吟咏水车、秧马等新式农具，而且写得灵动有趣。何氏亦大胆将新鲜事物写入诗中。如《达奚司空像》追溯基督教在中国流布的历史，表达对当时基督教流遍中国的隐忧：“习耶稣法重礼拜，风教正类西斑牛。永乐朝贡王不返，司空殉主或有由。今日天主教，流传遍中国。”《乘火轮船游澳门与香港作往返三日约水程二千里》则是晚清诗界革命融汇新题材、新词汇的先声：“水激水沸水轮转，舟得轮转疑有神。约三时许七百里，海行更比江行驶。不帆不篙惟恃炉，炉中石炭气焰粗。有时热逼颇难避，海风一凉人意苏。一日澳门住，一日香港息。澳门半华夷，香港真外国。一层坡岭一层屋，街石磨平莹如玉。初更月出门尽闭，只许夷车莽驰逐。”何氏诗中对坐轮船感受的描写传神逼真，又流露出诗人对香港英夷横行的深切忧虑。

四

“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观”，“坡诗纵横如古文”，“以文为诗”是苏诗的重要特点，何诗亦深得苏诗“以文为诗”之长。何绍基跟古文大家龚自珍、梅曾亮、姚莹、曾国藩等过从甚密，着力追摹杜、韩、苏、黄诗歌，以文为诗在其长篇古体诗中表现得尤为突出。

首先，何诗吸收古文章法特点，将诗写得纵横开阖、抑扬跌宕。古体诗本来便于才华横溢的诗人驰骋文思，何绍基又有意以分合、收纵、跌宕、顿挫的散文章法为之，因而就使其诗章法层次严密，而又能汪洋恣肆、波澜起伏。如《题王蓬心先生永州画册》共一百二十三句，八百六十一字，分为五层。第一层写看画，描写画面及由画面联想到自己髫龄随父离开家乡未能充分领略家乡山水之美；第二层写赠画，友人慷慨赠送，自己得以神游家乡山山水水，以解思乡之苦；第三层评画，以董其昌、王蓬心为例阐明画家亲历山水对创作的重要性；第四层写想画，自己酷嗜王蓬心画，还因为自己父亲是王的州学弟子，并想到另一位对父亲有知遇之恩的老师——谏臣兼书画家的钱南园，睹物思人，又想起父亲幼年失怙、困苦淬砺求学情景；第五层写家乡友人相招，自己王命在身不能应邀游玩，只能凭画摩挲。此诗笔势奇纵，一气奔赴中又有顿挫之妙，类似古文的章法。又如前面提到的《濯足》，章法类似散文起承转合的结构；《飞云岩》饱蘸彩笔浓墨铺陈形形色色、变化多姿的“云”，神似《庄子》汪洋恣肆又脉络分明的章法特点。其诗集中不少这样的古体长诗，毋须多举。

其次，何诗还较多地引进散文的句式字法，而能做到驾驭自如，自然妥帖。何诗古体多单行散句，如卷六《题伍燕堂丈流觞图》三十六句全都为单行的散句，卷十《牟珠洞》二十四句也全都是单行散句，卷八《题陈忠愍公化成遗像练栗人属作》四十句除了“息肩暂见时事解，蹙额何时祸源塞”为偶句外，其余均为单行散句。不少五七言古体，通篇不见对偶，这都是古文的用语习惯。卷二《王先生诗》全用散文句式笔法写，如同有韵之文。何诗还时常揉进散文中的语气词，有意中断流畅之意脉，增加诗歌句式力度，如：“儿今老矣癖更甚，谓笔外韵公观之。”（《题蓬樵癸丑画册信笔疾书有怀海琴》）“吾师今已矣，哲人忽而萎。”（《秋镫课读图诗为程镇北作》）“集成各有荔枝作，嘉州之游何壮邪！”（《余既作啖荔诗王梅溪……》）或像自己钦佩的秀水派钱载及其师程恩泽一样，也喜欢从句调上见变化，于整齐中见变化，如《元象》：“石根水怒水根石，天外山惊山外天。”《画山》：“世人爱山不识画，可信天工难假借。世人见画不识山，墨采笔痕谁脱化？”《蒋芗泉方伯送酒》：“来时如风去如雨，不知定洒谁家土？来时如雨去如风，雨屐一笠先腾空。”或以散文句法打破诗歌韵律，增加诗歌句律的拗峭色彩，扭转乾嘉诗风的平易力弱，如《五月望日得雨深透次日中丞有诗索和》：“如万马走坂，如群鹰脱绦。”（一四式）《生日书怀》：“生我者父母，成我者舅爷。”（三二式）《题瘗鹤铭寄还杨龙石》：“有十许字悬茅厅，是真水拓留古馨。”（一三三式）

再次，何氏好“以议论为诗”，又能以“议论带情韵而行”，这是何诗近于苏诗“以文为诗”的又一特点。有学者认为“苏诗中的议论，多是借助形象化的文学语言”，“理趣诗的核心价值不在‘理’而在‘趣’，只有洋溢在字里行间的趣味才是理趣诗成功的关键。东坡的理趣诗就是如此”。苏轼“以议论为诗”的成功之处就在于诗中议论既形象又有趣。何氏“平日肆力于经史百子、许、郑诸家之学”，其诗集中谈论文艺、探讨学术的诗七百余首，几占其诗总数二千四百余首的三分之一。何绍基并非像前辈翁方纲等人那样“借五七字为注疏考据尾闾之泄也”，而是看重学养、学理在诗中渗透的深厚气味：“作诗文必须胸有积轴，气味始能深厚，然亦须读书……诗文中不可无考据。”（《题冯鲁川小像册论诗》）何诗实践了其诗歌渗透学问、学养的理论，诗中议论往往能够将学问、情思水乳交融，擅长用形象生动的诗歌语言拈出发人深省的文艺哲理。如《题石涛画册吴平斋藏》云：“本色不出不高，本色不脱不超。探遍奇山打稿，岂知别有石涛。”表达其不断外师造化从而脱化创新的美学观，议论精警透辟。又如《王子梅盗诗图》：

膏火自焚木自寇，性灵自泄谁与守？况兼钩距穷物情，造化难扃百穿漏。诗先有盗盗乃生，盗诗者以不平平。劝君从此但寂坐，剖斗折衡民不争。

这是一首融趣味性、学理性、人文性于一炉的佳作。一、二句，起笔突兀，“膏火自焚木自寇”出自《庄子·人世间》“山木，自寇也；膏火，自煎也”，意谓造化“性灵自泄”，无人为造化守护奥秘。三、四句表现王子梅“偷觑天巧”“扃穿造化”的艺术窥探力，其诗其画“穷尽物情”。五、六句，诗人大胆“偷觑天巧”，用以浇释胸中的郁勃不平之气，从而达到心理平衡。七、八句用调侃的语气劝慰友人王子梅收藏他的灵心慧性，这样才能臻于“剖斗折衡民不争”（用《庄子·胠箧》“剖斗折衡，而民不争”典）恬淡无为的天成之境，实则诗人认为王子梅于画还只达“天机迥高，思与神合”的“神格”，尚未臻至“笔简形具，得之自然”的“逸格”，最后两句又包含着何氏对友人提升画境的期待。全诗以“盗”生发，调侃友人，富于诙谐幽默的情趣；诗用典贴切，以议论为主，但议论中含有丰富的感情（赞美、惊叹、期待）和富于表现力的描写（造化难扃百穿漏），蕴含着深刻的艺术哲理，情、事、理水乳交融。何氏此类诗很多，用诗形象地阐发艺术理论比纯用无韵之文表达更富于诗味，往往也更精妙。

何诗借鉴散文章法句法字法及说理方法的诗学实践活动有效地推动了不同文体互相资取、深化文艺创作规律的探讨，跟程恩泽、曾国藩、郑珍等人一起，以矫健雄浑的诗风力挽“浓腻浮滑，到了极弊”的乾嘉诗风，扩大了宋诗运动的影响。

五

何诗以苏诗为宗尚，崇尚“奇趣”“闲情”风格的兼容，何氏《与汪菊士论诗》云：“诗贵有奇趣，却不是说怪话，正须得至理，理到至处，发以仄径，乃成奇趣。诗贵有闲情，不是懒散，心会不可言传；又意境到那里，不肯使人不知，又不肯使人遽知，故有此闲情。”《次韵答方世箴同年世弟》云：“碧海鲸鱼才力健，美人香草性灵多。”包含至理的“奇趣”通过“仄径”发越出来，呈现出碧海鲸鱼的奇峭雄肆之美；难以言传的“闲情”含蓄蕴藉地抒发出来，呈现出美人香草的冲逸平淡之美。何诗诗歌实践了他提出的诗学理想，康发祥《伯山诗话再续集》评何诗云：“其灏瀚曼衍之作，是以龙门之文，参以昌黎之诗而成钜制者。”其诗雄放淋漓中“时有闲淡冲逸之致，不徒以振迈豪荡为奇”（杨杏农《何蝯叟诗序》）。如其书法：“沉雄峭拔,行体尤于恣肆中见其逸气,往往一行之中，或而似壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然。”既雄浑峭拔，又意态超逸，其诗总体上近于苏诗“癯而实腴”“刚健含婀娜”的“清雄”之风。

何氏古体诗多写得雄浑壮阔。何氏咏书题画诗写得笔势骞腾，跌宕飞动，其写闽黔川陕桂的山水诗亦多呈现雄浑壮阔之美。北宋画论家郭熙在《林泉高致·山水训》中提出“三远”：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”这是他对山水画意境的一种概括，远才有意境，才余味曲包。这种画论与山水诗相通。清人施补华指出：“杜甫入蜀诸诗，须玩其镵刻山水，于谢康乐外另辟一境。”又说：“盖平远山水，可以王、孟派写之；奇峭山水，须用镵刻之笔。”何绍基的西南山水诗很多类似杜甫“奇峭”“入蜀镵刻山水”之作，意境深远；而写闽、岱、嵩、桂地的山水诗大致类似谢灵运的刻研精炼之作，意境高远。这两类诗总体上呈现出雄浑壮阔之健美风格。其实何绍基有些七律也写得这样元气淋漓，雄浑壮丽，意境深远，富有力感。如《元象》：“仰睇高峰俯瞰川，鸟飞猿渡共盘旋。石根水怒水根石，天外山惊山外天。形色千章乱昏昼，虚空一气作云烟。厌观人世闲情景，元象来窥太始前。”诗人运用高远、深远相结合的视点，总揽大局，从大处落笔，仰观则高峰插天，虚空一气，天云重迭，俯视则鸟飞猿渡，水石搏击，千嶂昏暗，意境雄浑壮阔，仿佛回到了太始远古，诗末以景喻事，揭露人世社会的混浊纷争，表达出对现实愤懑和不平的意旨。这样的七律还有《荥泽》《宁羌州》等诗。

何氏近体诗尤其是七绝多富于平远山水的冲逸娴雅之美。何绍基长篇古体诗和少数短篇近体刻画山水之作，深得山水高远、深远之意境。“‘高’与‘深’的形相，都带有刚性的、积极而进取性的意味；‘平’的形相，则带有柔性的、消极而放任的意味。因此，平远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。”何氏那些雄浑刚健之作，犹如山水画中的青绿山水，大气磅礴；而那些富于阴柔之美的作品则如平远山水，一抹荒村，一道残阳，一泓清泉，格调清新，冲澹平和，余味深远，有韵外之致，比“高远”“深远”山水更具韵外之致，言外之味，堪称“逸品”。如《夜泊》：“芦花瑟瑟水沈沈，柔橹音希夜已深。凉月一村舟欲泊，不闻弦管但闻砧。”《水口驿》：“言语侏离解候茶，风灯照夜鬓堆鸦。一江秋雾如春暖，香遍珠兰茉莉花。”芦花瑟瑟，碧水沈沈，凉月水村，砧声隐约，于万籁俱寂中感到诗人心地的空明；语言侏离，香满江浒，此诗宛如民俗风情画卷，仿佛看到了古代江南驿站周边繁华的场景。此类诗和王、孟静谧淡雅、含蓄蕴藉的山水清音相类似，以风神情韵擅长。他精通画理，受宋元以来山水画文人画影响，致力于追求诗的韵外之味。

何氏还有不少意象繁密、画面跳跃、诗思多变近于坡公清新生动而又雄浑变幻的诗。如《山雨》：“短笠团团避树枝，初凉天气野行宜。溪云到处自相聚，山雨忽来人不知。马上衣巾任沾湿，村边瓜豆也离披。新晴尽放峰峦出，万瀑齐飞又一奇。”《策骑遇雨》：“柳丝刚拂帽檐低，一阵轰雷似鼓鼙。骤雨惊回奔马外，斜阳忽出断云西。”这两首诗有意追踪苏轼写雨的诗，前诗近于苏诗《新城道中》（东风知我欲山行），后诗近于《望湖楼醉书》（黑云翻墨未遮山）。二诗均写诗人旅途遇雨情景，均以繁密多变的意象表现倏忽突变的天气，一句一幅生动画面，画面之间的流动衔接又出人意表，仿佛彼此画面互不相干，却又草蛇灰线脉络清晰，既清新生动又雄浑变幻。

总之，善于体物，想象奇肆，化俗为雅，以文为诗，雄放闲逸的诗风等均是何绍基诗逼肖苏诗的艺术特征。除了取法苏诗，何氏还取法韩愈、陶渊明诗，如他在《腊月十九日季寿丈招同人拜坡公生日有诗命次韵》中所云：“平生尚友惟三公，渊明老去韩苏从。”如果仔细阅读其诗，何氏对谢灵运、杜甫、王维、孟浩然的山水诗艺术也是有所吸纳的，对黄庭坚诗拗峭兀傲的诗风亦加以追摹。更重要的是何氏以造化为师，向其他艺术借鉴，其《爱山》：“诗人爱山如骨肉，终日推篷看不足。诗人腹底本无诗，日把青山当书读。”《张石州次韵见赠复答》：“暂宜读画比看山。”最后，何氏也有“不独专于诗，斯有得于诗之外矣”（杨季鸾《使黔草序》）的原因，得之于性情、学问、阅历，得之于其他艺术的滋养和旁通。毋庸讳言，何氏逼肖苏诗的同时，亦同样存在苏诗的流弊。坡公诗本身就有“波澜富而句律疏”（刘克庄《后村诗话》）、粗豪无余韵的流弊，被元好问讥为“沧海横流”。“取法乎上，仅得其中”，何诗的流弊更严重。钱仲联评何绍基“古体最见笔力”，何氏古体诗有郁勃恣肆、雄放畅达的优点，也存在过度“散文化”“议论化”产生的结构松散、主旨表达不集中以及句式拗折生硬、意脉不畅、缺少余韵的不足。同时，逼似苏诗或许会淹没诗人独特的创作个性，毕竟何诗并不如其书法那样个性鲜明、独成一体，其诗确实存在能入不能出的局限。在宋诗派诸人中，他并未臻至郑珍那种个性鲜明、诗艺浑成的境界，更不要说坡公了。

注 释

［1］金天羽《天放楼诗文集》，上海古籍出版社2007年版。

［2］钱仲联《梦苕庵诗话》，参见《民国诗话丛编》，上海古籍出版社2002年版。

［3］何书置等点校《何绍基诗文集》，岳麓书社1992年版。

［4］林昌彝《射鹰楼诗话》，上海古籍出版社1988年版。

［5］谢桃枋《苏轼诗研究》，巴蜀书社1987年版。

［6］钱仲联《近代诗评》，参见《学衡》1926年第51 期。

［7］〔清〕赵翼《瓯北诗话》，人民文学出版社2005年版。

［8］〔宋〕魏庆之《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年版。

［9］郭绍虞《历代文论选》，上海古籍出版社2000年版。

［10］莫砺锋《漫话东坡》，凤凰出版社2008年版。

［11］钱仲联《梦苕庵清代文学论集》，齐鲁书社1983年版。

［12］〔清〕何文焕《历代诗话》，中华书局1981年版。

［13］〔宋〕朱弁《风月堂诗话》，〔宋〕惠洪等《冷斋夜话·风月堂诗话·环溪诗话》，中华书局1988年版。

［14］魏庆之《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年版。

［15］陈衍《近代诗钞·何绍基》，商务印书馆1923年排印本。

［16］〔清〕方东树《昭昧詹言》，人民文学出版社2006年版。

［17］刘乃昌《苏轼文学论集》，齐鲁书社1982年版。

［18］朱琦《使黔草序》，转引自何绍基《东洲草堂诗集》，上海古籍出版社2006年版。

［19］钱锺书《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2001年版。

［20］钱仲联《清诗纪事》，江苏古籍出版社1989年版。

［21］何绍基《东洲草堂诗集》，上海古籍出版社2006年版。

［22］徐珂《清稗类钞·子贞太史工书》，中华书局1984年版。

［23］潘运告《中国历代画论选》，湖南美术出版社2007年版。

［24］施补华《岘傭说诗》，上海古籍出版社1963年版。

［25］徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版。