“白战体”与中国文学体物传统之建构

◇任树民

清朝末年开办的京师大学堂不仅确立了“文学”的现代学科地位，而且还开启了“中国文学史”的书写活动。自此“文学”立科，人们开始接受舶来的“文学史”概念，并积极寻求配合当时意识形态的历史书写模式以建构新的“文学”传统。继而“别求新声于异邦”的现代知识分子将欧洲浪漫主义思潮引入中国，并带来了浪漫主义强调文学是思想情感表现的理论。受此影响，人们在追问什么是“文学”进而以此来界域中国文学、叙述中国文学以往的历史时，“文学”的定义接续上晚明以来的“情教”论，越来越突出情感主线。进而，在“文学”这一现代主体建构的过程中就自然衍生出文学史书写中的“中国抒情传统论”。然而，中国文学除了在情志的聚焦范围下被选择、被呈现外，还有一个“体物”传统。“白战体”是中国文学体物传统发展过程中重要的一环。“白战体”即禁体物诗，或称禁体，得名于苏轼禁体代表作《聚星堂雪》中的“白战不许持寸铁”之句。欧阳修、苏轼“雪中约客赋诗”，使得“白战体”的源起具有“诗戏”性质，但是，“禁体物语”的“诗戏”性质“并不妨害其立异的思考与新变的实效，且正是在这种异与变中酝酿出一种崭新的诗学规范”。欧、苏之后，创作者代不乏人，如杨万里、赵蕃、张镃、方回、吴应箕等等，有人甚至还将“白战体”扩大到词、赋、曲等文体创作之中。职是之故，本文将在中国文学体物传统中来估量“白战体”在中国诗学史和文学史上的意义。

一、中国文学体物传统的生成

“体物”一词最早见于《礼记·中庸》，属于哲学思想范畴：“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。”郑玄注：“体，犹生也。可，犹所也。不有所遗，言万物无不以鬼神之气生也。”而引“体物”以论文学则始于陆机的《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”时下一般理解，这两句分别指向的是诗与赋的文体特征。“赋体物而浏亮”是说，赋以描状外物为主，要求刻画事物清晰细致，形象鲜明。但是，通览《文赋》，结合赋的小序所言，我们认为需要在超越“赋体物”这一文体自觉层面来理解“体物”。《文赋》小序言：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣词，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”这段小序表明了《文赋》写作的“用心”。在这里，陆机提出文章创作有个“意不称物，文不逮意”的问题，并试图通过总结前人的创作经验来解决它。《文赋》全篇说的就是如何使意能称物、文能逮意这个问题。《文赋》尽管以六朝流行的“感物”说开篇，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，但是，《文赋》的“用心”不在“感物”，而在于“称物”。纵观赋文，我们认为应该把“体物”放到“感物”（“应物”）——“体物”——“称物”这一“物”世界中去理解，而“称物”则是这一“物”世界呈现的最终目标。但在陆机看来，这里恰有一个“恒患”问题：“恒患意不称物，文不逮意。”“恒患”说明这个问题在创作中是一个普遍的存在。陆机把文章分为十体，就“恒患”这一普遍存在来说，每一体都应该有一个“意不称物，文不逮意”问题。陆机指出，创作开始，作者往往“踯躅于燥吻”，心有意而口难以“言”，普遍存在“言”难“尽意”、“言”未“尽意”的苦恼。但是，到了创作终了，作者又感到“流离于濡翰”，好像“文”（言）从笔底自然流出。这就告诉我们，在陆机看来，“言”与“意”的矛盾还是可以解决的。正因此，陆机“恒患”要解决的是，全体主客观事物的“体认”“尽意”，进而是“称物”成文。由于“物”之“体认”实际上包括情与物两个方面，所以，以“称物”为最高目标的“体物”艺术就需要随物婉转，曲尽物貌，求情感、情景、情事之妙。

在《〈诗经〉“赋”法艺术特征新论》一文,我们曾指出，立足于诗的抒情本质，随物婉转，曲尽其情，寻求并“叙”出与此时特定情感有关联的“物”，以物化此“一时之情”，是《诗经》“赋”法的根本艺术特质所在。而将之与求“物”之妙的“体物”艺术相比照，我们认为，《诗经》时代诗人即以赋法开始了“体物”。例如《秦风·蒹葭》在“赋”法的运用上即以体物的精妙入微见长。《蒹葭》对景物的描绘，每章两句，逐章递进，即将清晨的寒意，旭日的霞彩，霜露的渐渐融化、蒸腾，荻芦的舒散摇曳等种种情态，包括主人公追求“伊人”的时间推移和惆怅失意之情，全部融会其中。再如《豳风·七月》，诗以月令为兴，“仿佛在讲述一年中的故事，又仿佛这故事原本属于周而复始的一年又一年”；但这又不是一个封闭的时间环，诗以“七月流火”的寒暑之分开篇，以“九月”“十月”为耕稼的终结，从“一之日”“二之日”的寒风凛冽，又回复到结尾的“三之日”“四之日”的开冰献祭，又相当明显地显示了“来年”的观念。《七月》是从一年中最寒冷的季节开始写起的，“觱发”“栗烈”的气候描述以及“无衣无褐”的质诘，都在表明，人在天地间的生存是艰难不易的。这使《七月》开篇即显现出强烈的现实沉重感，而这也成了《七月》通篇最基本的意象。“六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采荼薪樗。食我农夫。”农夫一年的辛苦劳作，所食仅是此勉强能果腹之菜蔬及瓜果。但是，不难看出，就在这错落的周而复始的岁时及纷繁物象的流转中，实际上已经蕴含了一种大化流行的盎然生机。一年一年，都在这样过，也许平淡，也许艰难，却不乏来年的期望，即使来年还是这样。

与赋法“体物”不同，《诗经》中还有一类图貌写物、“以少总多”的“体物”之作。刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵……并以少总多，情貌无遗矣。”图貌写物，“以少总多，情貌无遗”，刘勰在这里评述了一种不同于赋法的“体物”情况与事例。当我们阅读《诗经》中的《桃夭》《采薇》《伯兮》《角弓》《葛覃》《草虫》这些诗篇时，我们会发现，这些诗并非以桃花、杨柳、日、雪、黄鸟、草虫为表现的主体。这些物象的出现，无论是在比兴中，还是赋中，都只不过是服务于诗篇主题的某种比喻、陪衬或背景描写。基于此，程千帆、张宏生的《“火”与“雪”：从体物到禁体物——论“白战体”及杜、韩对它的先导作用》一文，将之称为“局部体物之篇”。

《诗经》以后，“体物”技巧不断在实践中得到发展。刘勰说：“及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。”而“体物”技艺能够最终发展成一种文学传统，其历史与理论的中介则是赋体文学的繁荣。可以说，赋从一开始就以“物”为主体而加以铺叙描摹，“体物”是赋的基本创作手法。尽管汉人将赋体架构在“六诗之义”下，并未以“体物”理论来诠解赋体文学的创作，但是，他们也认识到了赋体不同于《诗经》的“连类繁举”的物类呈现方式及其“丽靡”艺术风貌。如班固在《汉书·扬雄传》中所引扬雄论赋道：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。”而正是汉人这一语言上的“丽靡”诉求，最终使得人们在赋体摆脱“六诗之义”的束缚后开始反思它的生成机制。于是，赋体的“体物”特征就在陆机反思、升华“丽靡”为“浏亮”的昭示下而生成。与此同时，当人们沿着“赋体物”进一步认识赋体与体物的时候，郑玄对六义之赋的解说又成了视域融合下的“前理解”。郑玄释六义之赋曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”我们认为，郑玄的“赋之言铺”“铺陈”有汉赋创作及其理论评介的渗透与影响，而当郑玄区划出这一“六义之赋”后，又进一步促进了人们对“赋体物”的认识。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志。”清代纪昀评注说：“铺采摛文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。”“铺”俨然成了“体物”的实现路径。不仅如此，郑玄的“直铺陈”更是钟嵘“直书其事，寓言写物，赋也”的理论背景。通过寻绎，我们发现，早于郑玄，没有以“直”释“赋”者，郑玄之后，“直”却是使赋与比、兴区别开来的关键义项。而使“直”成为“赋”义关键义项，承前启后的人则是钟嵘。从“弘斯三义，酌而用之”以及对五言诗品评的言述语境来看，钟嵘“直书其事，寓言写物”的赋之界定是根据五言诗的创作实际概括而来。那么，何谓“直书其事，寓言写物”？这一赋之界定又是为谁服务的？

我们先来说“直书其事，寓言写物”的意谓。陈衍《钟嵘诗品平议》卷上云：“既以赋为‘直书其事’，又以寓言属之，殊为非是；寓言属于比兴矣。”按照陈衍的理解，“直书其事”讲求直截了当，而“寓言写物”则以间接含蓄为主，两者不能混为一谈。而张伯伟《钟嵘诗品研究》则认为：“其实，这里的‘寓言’并非指有寓托的语言，而是说寓托于或凭藉于语言，亦即‘叙写’之意。《诗品序》又云：‘今所寓言，不录存者。’与此处‘寓言写物’之‘寓言’的含义是一致的。”张氏还引用日本学者高木正一的观点来印证：“此处的‘寓言’非《庄子》之‘寓言’，而与王巾《头陀寺碑文》（《文选》卷五十九）中‘敢寓言于雕篆’的‘寓言’相似，是寓托于言语之意。”以“叙写”来释“寓言”是与“直书其事”不矛盾了，可这样的话，显然又与“直书其事”同义反复了。“直书其事”就字面意思来说就是，直接写“事”。那么“事”是什么意思呢？李善注陆机“赋体物而浏亮”曰：“赋以陈事，故曰体物。”可见，在古人那里，“事”并非仅指“事情”，而往往是泛指“事物”。在我们看来，钟嵘此处的“事”即泛指“物”。而“寓言写物”必须要放到钟嵘比、兴释义的语境中，绾合“直书其事”，对照着来诠解：

五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散。嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

综观这段文字，不难看出，钟嵘所界定的诗之三义赋比兴是指向“指事造形，穷情写物”这一诗艺诉求的。而这也就告诉我们，赋比兴要绾合着情与物两个方面。连接着兴的是“文”与“意”，而比则是“物”与“志”，那么，赋呢？“直书其事”指向的是“物”，那么，在我们看来，“寓言写物”关联的就是“情”。换言之，“寓言写物”不仅关联着物貌，还有物情，它既是“直书其事”的补充，也是赋艺之所以能够符合诗艺抒情指向的内在规定性的原因所在。基于此，“寓言写物”就不能像张伯伟先生所言的仅关联着书写方式，而应该要有“寄（“寓”，《说文》：“寄也。”）言”这一所指诉求。也就是说，在“指事造形”的过程中，比是曲写，而赋是直写，可无论是直写，还是曲写，其终极指向都是“穷情写物”，达到“详切”的艺术境界。“详”者，非“略”，有详细、详明、详备之义；“切”者，不“隔”，有切近、切实、真切之义。以赋写物，因为要以直面物貌的方式曲尽物情，尽管它有“寄言”所指，但是，极貌写物易入冗繁，是故文散意浮，有“芜漫之累”。正因此，根据创作实际，钟嵘将“巧构形似”“巧似”作为衡量作品品格高下的一个重要标准。而与此同时，“芜漫”却也可能成为作者的“病累”所在。如谢灵运，“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”。相比之下，张协的作品“文体华净”，所以钟嵘以“巧构形似之言”评之并置于上品。基于前揭，钟嵘在郑玄“直铺陈”的基础上，根据五言诗的创作实际，进一步明确了赋作为诗歌表现手法的身份，并指出了赋具有“写物”的艺术功能。而赋法的这一“寓言写物”艺术功能实际上就是对五言诗“巧构形似之言”的一种注解。基于此，我们以为，钟嵘的赋之界定，注解着五言诗“尚巧似”的创作实际，绾合着情、物两端，以“称物”为终极旨归，使得“赋体物”完成了向“体物”诗艺的过渡。

综上所述，“体物”诗艺在南北朝时期的理论形态呈现为对“善制形状写物之词”的探讨。钟嵘以外，刘勰、颜之推对于这一创作实践以及理论形态都有过明确的表述。《文心雕龙·物色》总结说：“自近代以来，文贵形似。……体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”同书《明诗》亦云：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也。”再如颜之推《颜氏家训·文章篇》称：“何逊诗实为轻巧，多形似之言。”由此可见，“体物”诗艺自汉魏以来，已经成为一个普遍的创作与理论诉求，并向成为一种诗学诗艺传统迈进。

二、白战体之“禁体物”

汉魏以来的“体物”诗艺力图“巧言切状”，曲尽物貌，以使“情貌无遗”。而当这一诗艺传统经过诗人的努力取得卓越的艺术效果后，杜甫以降，诗人们又开始摆脱“尚巧似”的传统，力图在“道艺不二”的指导下“求物之妙”，亦即由“体物”走向了“禁体物”。

禁体物诗，世人简称之为禁体。因为苏轼诗中有“白战不许持寸铁”之句，故又被称之为“白战体”。浦起龙《读杜心解》卷一曾将杜甫的《火》作为“禁体诗”的发轫之作：“欧、苏禁体诸诗，皆源于此。”而被世人公认的禁体诗的代表作品，首先是欧阳修在宋仁宗皇祐二年（1050）知颍州时创作的《雪》。诗序云：“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等字，皆请勿用。”便是倡作“禁体物语”诗。朱弁《风月堂诗话》卷上云：“聚星堂咏雪，……杜祁公(衍)览之嗟赏，作诗赠欧公云：‘尝闻作者善评议，咏雪言白匪精思。及窥古人今人诗，未能一一去其类。不将柳絮比轻扬,即把梅花作形似；或夸琼树斗玲珑，或取瑶台造嘉致；撒盐舞鹤实有徒,吮墨含毫不能既。深悼无人可践言,一旦见君何卓异。’又云:‘万物驱从物外来，终篇不涉题中意。宜乎众目诗之豪， 便合登坛推作帅。回头且报郢中人，从此阳春不为贵。’”由此可见当时的人对欧阳修这首咏雪诗的叹赏。时隔四十年，苏轼亦知颍州，在欧阳修曾作“禁体”诗的聚星堂，忆及老师，仿效“故事”，写下了有名的《聚星堂雪》，主张所谓“白战不准持寸铁”的写法，将“禁体”比作徒手肉搏，从而使得“禁体诗”获得了“白战体”这一说法。其诗序云：“元祐六年（1091）十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽。尔来四十余年，莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美，殆不减当时，公之二子，又适在郡，故辄举前令，各赋一篇。”诗云：

窗前暗响鸣枯叶，龙公试手初行雪。映空先集疑有无，作态斜飞正愁绝。众宾起舞风竹乱，老守先醉霜松折。恨无翠袖点横斜，衹有微灯照明灭。归来尚喜更鼓永，晨起不待铃索掣。未嫌长夜作衣稜，却怕初阳生眼缬。欲浮大白追余赏，幸有回飙惊落屑。模糊桧顶独多时，历乱瓦沟裁一瞥。汝南先贤有故事，醉翁诗话谁续说。当时号令君听取，白战不许持寸铁。

关于欧阳修、苏轼的“禁体物诗”，清人贺裳《载酒园诗话》卷一“欧公在颍州作雪诗”条评价道,当时聚会,“客诗不传,两公之什具在,殊不足观。固知钓奇立异,设苛法以困人,究亦自困耳”。贺裳将欧、苏之倡“禁体”说成是困人自困，又说欧、苏之“禁体”诗“殊不足观”，全面否定了欧、苏的“禁体诗”。在我们看来，贺裳这一评价缺乏在诗学史背景下的深入理解。我们不妨先看看苏轼的这首《聚星堂雪》。这篇诗从初下之雪写起,依次写夜间之雪、清晨之雪、风中之雪、树顶之雪、瓦沟之雪,写得神采飞扬, 淋漓尽致。纪昀评价说：“句句恰是小雪，体物神妙,不愧名篇。”由是观之，“禁体物语”，既非禁止“体物”，亦非不作体物语，而是禁用世人熟知的“体物”语言。苏轼自己说这首诗是“于艰难中特出奇丽”，如果与梅尧臣所说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的“难写”相比较，我们认为，这里实际上有一个更超轶的艺术追求在内。缪钺先生在《论宋诗》中曾指出：“唐诗技术,已甚精美,宋人则欲百尺竿头,更进一步。盖唐人尚天人相半,在有意无意之间,宋人则纯出于有意,欲以人巧夺天工矣。”“以人巧夺天工”，对宋人而言其实也是不得已而为之。宋人面对着唐诗所取得的巨大成就，既幸也不幸，幸运的是“其则不远”；不幸的是，如何迈过这座高山。也就是说，宋人要想区别出自己的艺术风貌，在诗艺的讲求上就不得不致力于求变、创新。而宋人追求诗歌创新、语言创新的努力其实也一直未曾间断。欧阳修诗歌受韩愈影响较大，引散文手法和议论入诗。苏轼效欧公体做禁体诗，就是对欧阳修诗歌理论的继承和发扬。这种倾向发展下去就形成了江西诗派以及“山谷体”求新求变、生新廉悍的艺术风貌，并提出“点铁成金”“活法”等推陈出新的理论。如果这样来诠解的话，那么，欧阳修、苏轼的“禁体物诗”就应该与梅尧臣对“写”的艰难化追求一样，都意在脱俗出新，积极求变，以创造属于自己时代的艺术风貌。对于欧阳修之倡导“禁体诗”，韩经太有过这样的一个评价：“欧阳修作为开有宋一代文风的人，他来提倡‘禁体物语’，其与宋调的塑造，意义不可小觑。”笔者以为，这一评价颇为有见。对此，宋人自己其实也是有所认识的，朱弁《风月堂诗话》所引杜祁公(衍)对欧阳修的评价就是一例。不仅如此，朱弁更是在理论层面将宋人对“体物”诗艺的讲求提到了一个新的高度。其《风月堂诗话》卷上有云：

诗人体物之语多矣，而未有指一物为题而作诗者。晋宋以来，始命操觚，而赋咏兴焉。皆仿诗人体物之语，不务以故实相夸也。梁庾肩吾《应教咏胡床》云：“传名乃外域，入用信中京。足欹形已正，文斜体自平。”是也。至唐杜甫咏蒹葭云：“体弱春苗早，丛长夜露多。”则亦未始求故实也。如其它咏薤云：“束比青刍色，圆齐玉箸头。”黄梁云：“味岂同金菊，香宜配绿葵。”则于体物之外，又有影写之功矣。予与晁叔用论此，晁叔用曰：“陈无己尝举老杜咏子规云：‘渺渺春风见，萧萧夜色栖。客怀那见此，故作傍人低。’如此等语，盖不从古人笔墨蹊径中来，其所熔裁，殆别有造化也，又恶用故实为哉!”

朱弁此处论及的“体物”诗艺讲求抛开“故实”，就是要求诗人直接刻画对象之物的状貌与特征。他引用钟嵘《诗品》中的话并评价说：“诗人胜语，咸得于自然，非资博古。若‘思君如流水’‘高台多悲风’‘清晨登陇首’‘明月照积雪’之类，皆一时所见，发于言辞，不必出于经史。故钟嵘评之云：‘吟咏情性，亦何贵于用事。’颜、谢推轮，虽表学问，而太始化之，浸以成俗。当时所以有‘书钞’之讥者，盖为是也。大抵句无虚辞，必假故实，语无虚字，必究所从，拘挛补缀而露斧凿痕迹者，不可与论自然之妙也。”可见，朱弁的“体物”诗论受到了钟嵘“直寻”这一诗学观念的影响。不用书本故实，“直寻”，其实就是寻求一种语言的陌生化，如果用苏轼的话来说就是“白战不许持寸铁”。在朱弁看来，只有这样的“影写”之作才会有别于古人的“笔墨畦径”，从而有所熔裁，笔补“造化”。由是，朱弁的“体物”诗艺就非常讲求作者对“物”的直接体验与体认。也就是说，诗人所传达出来的物世界必须是作者自己主体身心观照、把握和体认的结果。正因此，朱弁非常重视亲历体验在诗人作品生成中的意义。例如他对苏轼和黄庭坚的比较：“东坡文章至黄州以后人莫能及，惟黄鲁直诗时可以抗衡。晚年过海，则虽鲁直亦若瞠乎其后矣。或谓：‘东坡过海虽为不幸，乃鲁直之大不幸也。’”朱弁的意思是说，苏轼的诗文创作, 因其浮沉阅历而愈入佳境。贬到黄州后已臻“人莫能及”，此时只有黄庭坚尚可与之颉颃；而苏轼再贬至海南，虽是人生之“大不幸”，却是其诗词的幸运。正因此，苏轼海南时期的创作是黄庭坚难以望其项背的。这就是说，苏轼因为其人生亲历体验丰富，所以他对于“物”的体认也就更加深入，正因此，他的诗艺成就也就远高于黄庭坚。由此不难看出，朱弁的“体物”诗论超越了描摹物貌的“尚巧似”传统，而是在“直寻”的世界走向了主体对宇宙大化的体验、把握。可以说，朱弁的“体物”诗论在求新求变的“禁体物”时代背景下，以一种更高的艺术境界进一步丰富了中国诗学诗艺传统中的“体物”诗论。

三、“白战体”与中国文学体物传统

20 世纪初尤其是“五四”以来，在西学知识背景下，聚焦“源流正变”的文学传统研究逐渐让步于以民族国家界定自身的、以西方文学为参照系的中国文学传统研究。首先，王国维、胡适、朱光潜、闻一多等人发现并阐明了中国文学长于抒情、拙于叙事的特点。这些接受过欧风美雨洗礼的现代学者表现了强烈的文化批判意识，将中国文学的抒情传统视为一种缺憾，进而或致力于中国叙事文学研究，或张举中国文学必须补上叙事文学这一课。20世纪70年代留美学者陈世骧再次标举并阐发中国文学的抒情传统。陈世骧认为中国文学的特质即在于“抒情”。这个特质涵盖诗歌、散文、戏曲、小说各类文体，并贯穿中国文学的历史，从而形成一种抒情传统。这个传统恰好与西方以希腊史诗、戏剧为主的“叙事传统”形成对比。与王国维等人不同，此次中国抒情传统的再发现，不是作为缺憾，而是作为中国文学的“荣耀”所在。20 世纪80年代以来，随着西方叙事学理论与研究方法进入国内，学者们开始借鉴西方叙事学理论，或按文体、作品对中国文学展开研究，或在文学理论领域挖掘本土叙事学资源，以期构建中国特色的叙事学理论体系。基于中国叙事资源的整理，学术界在反思“中国抒情传统”正、负面价值时，提出中国文学史贯穿着抒情与叙事两大传统，并着力开展中国叙事传统研究。其中董乃斌先生的研究具有一定的代表性。其代表作品是由其主持完成的国家社科基金项目《中国文学叙事传统研究》（中华书局2012年版）。

基于前揭，中国文学的抒情与叙事两大传统是在中西比较文学“平行研究”框架下建构而成。它们都是在遭遇西方后的一种“当代”建构。无论是缺憾还是荣耀，它们都承载了过多的文化本位意识，遮蔽了中国文学批评的话语权。正如李春青《论“中国的抒情传统”说之得失》所批评：“抒情传统说”虽然也提出了不少颇具启发意义的见解，但总体上看却存在着一种“具体性误置”的形而上学倾向，其目的本来是要彰显中国文学的特质，结果却反而遮蔽了中国文学自身的种种独特性与复杂性。不仅如此，抒情与叙事这两大传统都是在“人的文学”这一框架下来探索和梳理中国文学演进的内在线索。而这就遮蔽了“物”。实际上，中国文学除了“在情志的聚焦范围下被选择、被呈现”外，正如前揭所指出，还有一个穷形尽相，曲尽物貌，“情貌无遗”“求物之妙”的“体物”传统。

“体物”最初是由魏晋时期的著名文论家陆机首先引之以论文学。他在《文赋》中提出了“诗缘情”和“赋体物”这两个范畴。按一般性的理解，“诗缘情”和“赋体物”分别指的是诗与赋的不同文体特征。而当超越“赋体物”这一单纯文体自觉的层面来理解“体物”，我们发现，中国的文学创作实践和理论批评中实际上存在着一个悠久的“体物”问题。而将苏轼等人的“白战体”放到两宋追求诗歌创新、语言创新的时代背景下去考察，可以发现，“白战体”是“宋调”求新求变形塑中重要的一环。不仅如此，“白战体”更是中国体物传统在“尚巧似”之后“求物之妙”的一个新阶段。对此，宋人已有自觉的理论认识。朱弁的“体物”诗论就是在“禁体物”的时代背景下，以一种更高的艺术境界进一步丰富了中国文学传统中的“体物”诗论。职是之故，这就需要我们将“白战体”放到中国文学体物传统中去寻绎才能正确估量其在中国诗学史和文学史上的意义。

随物婉转，曲尽物貌，求情感、情景、情事之妙的“体物”诗艺不同于“言志”“缘情”主导下的“感兴”论述，它是在“物”的层面来回答“物”的准确描摹、传达问题。是故，中国抒情传统除了“情往似赠，兴来如答”，通过借助自然景物以起情，彰显个体自我发展过程这一线索之外，还有一个对“物”的准确描摹再现、“求物之妙”的诗学诗艺传统。进一步言之，从文学传统来讲，体物的文学也是中国文学一个悠久的传统，而这一传统却长期被忽略或轻视。20 世纪以来的中国文学抒情和叙事两大传统研究是遭遇西方知识体系后的一种“当代”建构。无论是视之为缺憾抑或荣耀的抒情传统，还是视之为不逊色于西方的中国叙事传统，都承载了过多的文化本位意识。职是之故，中国文学传统研究需要补充一个具有民族话语权的“物”的维度。在文化传统越来越受全社会普遍重视的当下中国，从中国文学体物传统的视角来梳理“白战体”将有助于我们厘清中国文学到底拥有一个什么样的传统，进而有利于中国文学研究的持续发展，从而有补于当下的中国文学传统研究。

注 释

［1］张志杰《论宋代禁体诗及诗人创作心态的变迁》，参见《中国韵文学刊》2016年第1 期。

［2］李学勤主编《礼记正义》，北京大学出版社1999年版。

［3］〔宋〕陆机著，张少康集释《文赋集释》，人民文学出版社2002年版。

［4］任树民《陆机“赋体物而浏亮”与中国抒情传统中“体物”诗学诗艺的建构》，参见《兰州学刊》2015年第3 期。

［5］任树民《〈诗经〉“赋”法艺术特征新论》，参见《安徽理工大学学报》(社会科学版)2009年第4 期。

［6］扬之水《诗经别裁》，中华书局2007年版。

［7］〔梁〕刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版。

［8］程千帆、张宏生《“火”与“雪”：从体物到禁体物——论“白战体”及杜、韩对它的先导作用》，参见《中国社会科学》1987年第4 期。

［9］〔汉〕班固《汉书》，中华书局1962年版。

［10］〔南朝〕钟嵘著，曹旭笺注《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版。

［11］曹旭《中日韩〈诗品〉论文选评》，上海古籍出版社2003年版。

［12］张伯伟《钟嵘诗品研究》，南京大学出版社1999年版。

［13］萧统编，李善注《文选》，中华书局1986年版。

［14］韩经太《诗艺与“体物”——关于中国古典诗歌的写真艺术传统》，参见《文学遗产》2005年第2 期。

［15］王利器《颜氏家训集解》，中华书局1993年版。

［16］孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版。

［17］浦起龙《读杜心解》，中华书局1977年版。

［18］李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局2001年版。

［19］吴文治主编《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版。

［20］〔清〕王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

［21］郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版。

［22］缪钺《诗词散论》，上海古籍出版社1982年版。

［23］李春青《论“中国的抒情传统”说之得失——兼谈考量中国文学传统的标准与方法问题》，参见《文学评论》2017年第4 期。