论苏轼创作中“破体为文”的现象

◇吴振华

中国古代文学史上存在“尊体”和“破体”两类作家，他们的创作给文学史带来各具风采的景观。前者“尊体”，意在维护某种文体的本色，要求创作该类文体的文章遵守传统规范的基本品格或风格；后者“破体”，追求文体的新变，要求打破各类文体之间的艺术藩篱，主张融通，形成新的文章品格或风貌。应该说两者都为文学的发展做出了贡献，但从文体演变的角度看，显然“破体”派更胜一筹，因为挣脱束缚创新体制，既是文体新变的必然结果，也是文体发展的内在需求。纵观整个文学发展史，取得杰出成就的大家，一般都不会墨守成规，只坚守在某个狭隘的文学畛域，而是努力融通众体，开辟新的道路，不断为文学史提供“新”的东西。苏轼就是一位这样的破体派大师，他多方面的文学成就，既与他通脱自由、宏阔深邃的文学观念相连，又与他融通众体的创作方法相关。本文不揣浅陋，论述苏轼创作中的“破体为文”现象，敬祈通家指正。

一、以诗为文

从上古时代开始，就存在以歌谣为主要形式的韵文和以日常交际的散体语言为主要形式的散文两类文体，前者演变成诗歌的泱泱大国，后者演变成形式多样的各类文章。尽管诗歌与散文同根同源，但后来的发展却分道扬镳，异道而驱。最早指出这一现象并作出理论分析的是中唐柳宗元。其《杨评事文集后序》中说：

作于圣，故曰经；述于才，故曰文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟、训，《易》之《象》《系》，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。

柳宗元认为文章有两个源流：应酬交际和褒贬善恶的作品，本源于著述；引导颂扬和讽刺劝诫的作品，本源于诗歌。著述一类作品，渊源于《尚书》的谟、训，《周易》的象辞、系辞，《春秋》经过润色的寓含褒贬的文字，它的主要特点在于高古壮丽，宽广深厚，言词正大，说理透辟，这类文章适宜保存在典籍中；而寓含比兴的诗歌一类的作品，则渊源于远古传说的虞、夏时代的歌谣，殷、周时代的《诗经》，它的主要特点在于文辞华丽而不失法度，音韵清亮高昂，语言流畅而意境优美，这类文章适宜于在吟诵中流传广远。柳宗元从更加具体的方面将诗歌与散文的特点表述得非常清楚，也就是将文的功用具体化，从总体上把握，这样的分类很有意义，也确实抓住了诗歌与散文各自的特征，但如果将其绝对化，则可能会出现偏颇，对于那些像文的诗，和像诗的文，即诗文交融的状况，就不好办了。对此，柳宗元又提出新的“诗文不能兼善”说：

兹二者，考其旨义，乖离不合，故秉笔之士恒偏胜独得，而罕有兼者焉。厥有能而专美，命之曰艺成，虽古之文雅之盛世，不能并肩而生。

他认为这两类作品，它们的主旨和意义，各不相同。所以从事写作的人，常常擅长于某一方面，而很少有两者都兼善的。如果有才能并同时擅长这两类作品的，就称为艺术上的大家，但即使在古代文化发达的盛世，也很难同时产生这种诗文兼善的作家。这里存在一些很复杂的情况，柳宗元的本意可能是想说，每一类的文体如果要写到极致，都需要作者倾其毕生的才华和心血，所以无暇兼善两类，而同时创作诗歌和散文的人，因为精力的分散，因而不可能两类文体都达到极致。从某种意义上看，是这样的一个理，像写《尚书》的人，很难写出《诗经》那样的作品，反之亦然。战国时期，孟、荀、庄、韩诸子，文辞酣畅，但未见诗歌流传；屈原辞赋精绝，但罕见其文；汉代司马迁擅长于史传并达到了极致，而诗歌则不甚擅长；司马相如的辞赋写得大气磅礴、恢宏伟丽，却不长于诗歌。再看魏晋时期，曹操及七子等擅长诗歌，而散文则较为薄弱；沈约等擅长史传散文，诗歌却艰涩不畅，这类例子很多，难以枚举。到了唐代情况还是如此。柳宗元说：“唐兴以来，称是选而不怍者，梓潼陈拾遗。其后燕文贞以著述之余，攻比兴而莫能极，张曲江以比兴之隙，穷著述而不克备。其余各探一隅，相与背驰于道者，其去弥远。文之难兼，斯亦甚矣。”认为只有陈子昂诗文兼备，像“燕许大手笔”的燕国公张说（实际上也包含许国公苏颋）擅长著述而诗歌不甚精湛，张九龄则在精于诗歌的闲暇，著述又未能达到极致。这样的论证显然缺乏逻辑力量，陈子昂能否算诗文兼善还有待进一步讨论，但是此前也并非没有诗文兼善的通才，像曹植就是诗文兼美，陶渊明更是诗歌散文辞赋三者兼备。柳宗元慨叹的“文之难兼，斯亦甚矣”，从道理上来说，并非一个小概率事件，而是作家创作才情才性的问题，像中唐时期包括韩愈和柳宗元在内的大量作家都可以说达到了诗文兼善的境界，到了宋代之后，这种情况则更为普遍，唐宋八大家基本上都是精善诗文，有的还长于词赋，此后还有兼擅长戏曲的，多栖类作家的出现是文化发展前进的一种标志。古时候之所以缺乏兼善者，有可能是作者不想将才情分散到其他领域，而更上古的时代则更可能是具体分工及职责所系带来的结果，如以周公述作之才，来写诗歌，未必不能精善。

苏轼是中国文学史上罕见的能诗能文的大家，因此总能将各类文体交融在一起。他是一个全能型的文人，不仅诗、文、词兼长，而且精善书画、文物鉴赏、音乐舞蹈，甚至熟稔烹调美食，多方面的修能滋养了他震耀千古的文学创作。

苏诗曾被南宋的严羽批评为“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话·诗评》），实际上苏轼这是将文的异质因素移入诗中，进行新的艺术创造，这一点且留待下面论述。而他的散文也可以说是“以诗为文”。从前面柳宗元“文有二道”的叙述顺序看，似有文高于诗的意味，即文的功用“居庙堂之高”，诗的流传则“处江湖之远”。从文体之间相互发生影响的趋向来看，一般是“以高行卑”，即文影响诗是合乎逻辑的，而反之则不顺畅。苏轼是一个善于创新的大家，他不仅“以文为诗”而且“以诗为文”。如《放鹤亭记》就是一个例证。一方面文中引用诗境来增拓文境，另一方面描写景物具有诗的意境，再一方面结尾的两首诗更具有诗境文心。从总体上看，文主叙事、议论，以疏畅条达为主，而诗道性情，以婉转含蓄为妙。如在记叙之中突然插入一段“异境”的描写：先由远而近大笔勾勒，“冈岭四合，隐然如大环。独缺其西十二，而山人之亭适当其缺”，突出此亭涵虚天地的气势，为下文的展开做好铺垫；接着展现四季妙境：“春夏之交，草木际天。秋冬雪月，千里一色。风雨晦明之间，俯仰百变”，运用赋的铺陈和对偶句法描绘出这样令人神往的佳境，自然引出山人的隐居之乐，景物作为背景实际上是为了映衬人物的旷达洒脱形象和闲云野鹤的诗意生活。此记也因为这段描写而特别光彩照人。可以看出苏轼的散文中经常融入诗情画意，是“文中有诗”“诗中有画”“画中有人”的典型例证，也可以看出苏轼散文具有“诗文交融”的特色。此文主要叙山人隐居好鹤之乐，风景也好，人物也好，都潇洒透脱，玲珑不可凑泊，令人神往。而诗呢，则另辟新境，正好与文互补。这两首诗都运用骚体，储欣认为“（歌词）清音幽韵”（《唐宋十大家全集录》卷五），很对，但不止于此。先看《放鹤歌》：

鹤飞去兮，西山之缺。高翔而下览兮，择所适。翻然敛翼，婉将集兮，忽何所见,矫然而复击。独终日于涧谷之间兮，啄苍苔而履白石。

重点刻画“鹤”的形象，“高翔”四句，展现的是记中“纵其所如”的境界，记文概写，令人舒展联想的双翼，而诗具体展示，将鹤上下翻飞选择归适之所、时而敛翼集歇、时而矫首击云的情状写得非常逼真，但后两句“独终日于涧谷之间兮，啄苍苔而履白石”则写出了鹤的生活终不免寂寞而简陋，实有劝鹤归来之意，因而引出下首《招鹤歌》：“鹤归来兮，东山之阴。其下有人兮，黄冠草履葛衣而鼓琴。躬耕而食兮，其余以汝饱。归来归来兮，西山不可以久留。”则重点写人，放鹤山人在记文中是何等的潇洒淡泊，是概貌描写，而诗中则是“黄冠草履，葛衣而鼓琴”的形象，他躬耕而食，并用余食来喂鹤，因此呼唤“鹤兮归来”。综合诗与文来看，文概括涵虚，而诗质实具体；文具有诗的联想性，而诗反而具有文的真切性。这样文与诗就相得益彰，从声调语气看，文主气势，奔放洒脱，而诗则咏叹往复，意切情深。文中表现对闲云野鹤生活的向往，而诗中则在清苦闲适的生活中呼唤归来。苏轼具有多方面的艺术才能，为文作诗有多副笔墨。储欣说“叙次议论并超逸，歌亦清旷，文中之仙”（《唐宋十大家全集录》卷五），正是指出苏轼诗文交融方面的成就，这种成就在后来的前、后《赤壁赋》中有更典型的表现。

苏轼遭遇“乌台诗案”贬官黄州，是他人生的不幸，但苦难也往往玉成具有乐观旷达的胸襟气度和坚忍不拔意志毅力的人，苏轼正是在这样严酷的现实环境中，不仅实现了自己人生境界的超越，而且达到了其创作上的第一个高峰。他在黄州不仅写下了一批以《念奴娇·赤壁怀古》为代表的豪放词，还创作了前、后《赤壁赋》这样美妙隽永的散文。《前赤壁赋》最突出的就是充满诗情画意和理趣之美。全赋以七月十六日夜游赤壁为线索，紧扣山川风月展开描写和议论。先写清风明月之夜，主客荡舟江面，酌酒赋诗，飘然欲仙，展现出一幅充满诗情画意的长江月夜游览图，抒发了泛舟夜游而赏心悦目的欢快之情。接着写主人扣舷放歌，抒发月下思美人的悠远意绪，而客人则吹箫相和助兴，由于箫声凄凉幽怨，给飘逸遄飞的兴致泼下一瓢凉水，自然引出主客问答，借客之言，从眺望赤壁山川激起对历史人物的凭吊，进而跌入现实人生的深沉感慨，主客之情由欢乐转入悲凉。再通过苏子的对答，借眼前的江水与明月，即景设喻，阐明万物与人生皆含有“变”与“不变”的哲理，强调人生应该随遇而安，同自然和谐共处，因而主客在旷达乐观中得以解脱。文中的景物描写不是一般意义上的模山范水，而是因景生情，借景设喻。茫茫江水、澹荡清风与皎皎明月三个意象，在文中前后贯穿映现，既互相照应，又层层推进。或引发遗世独立、羽化登仙的遐想；或引发沉郁苍凉、惆怅哀怨的情怀；或比喻万物都是短暂与永恒相结合的统一体，生发出即使在坎坷之中，有为的生命仍具有自身价值的人生哲理。通过悲喜转换的情感，将描写与议论绾结起来，达到了形象性、抒情性和哲理性的统一。

其次，这篇赋具有诗性品质。赋与古诗本是同源异流的两种文体。班固说：“赋者，古诗之流也。”（《两都赋序》）以《诗经》为代表的古诗，“赋”就是表现手法之一，经过《楚辞》的宏衍铺排，遂演漾出汉赋的洋洋大观，赋于是脱离诗歌朝宏肆蔓延方向发展。到了魏晋南北朝时期，随着人的觉醒，也带来文的解放，陆机提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（《文赋》）的观点，于是诗歌的抒情性又再次回归赋的铺陈体物之中，出现了六朝精美的抒情小赋。经历唐代的古文运动之后，初唐的骈赋逐渐向散文化方向发展，到北宋时期，终于出现了《赤壁赋》这样的文赋。它虽具有赋的体裁，但处处充满诗的因素、诗的情感、诗的飘逸。首先文中有两处引用古诗，还有一处即兴创作了一首骚体诗。前者如《诗经·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”，是一首月下思美人的抒情诗，在主人公的意念中：多么皎洁的月光，照着你娇美的脸庞，你闲雅苗条的倩影，牵动着我绵邈的愁肠。显然，月下思美人含有君臣遇合的政治寓意，诗中的那份执着而哀怨的情感，正与苏轼遭遇类似，使人产生对应的联想：“桂棹兮兰桨，击空明兮泝流光；渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”显然是对《月出》诗境的进一步发挥，前两句展现当下情境：小船是如此的精美，桂树兰木做的双桨，泛着玉树的芳香，在空明澄澈的月光下，荡舟江面，逆水而行，船桨击打的仿佛是跳跃的流光，潋滟地在四周泛开，好一个明净皎洁的琉璃世界！后两句抒情：对着这美妙的景象，我心里禁不住产生绵邈的情思，遥望着那思念的美人在天各一方，仿佛是《诗经·蒹葭》中可望而不可即的企慕情境的再现。这显然含有苏轼的去国之思，表现了坚守理想、渴望知音的愿望，与前面所引的诗句及当下情境融合无间。这段歌词还起到绾结前后的作用，后面接着引出曹操的《短歌行》中“月明星稀，乌鹊南飞”的诗句，曹操这首诗以貌似颓放的意态来表达积极进取的精神，以放歌纵酒的行为来表现对人生哲理的严肃思考，以觥筹交错之光景来抒写心忧天下的情怀。其中“月明星稀”的意境与苏轼当下的情境相合，而且曹操的积极进取、心忧天下的情怀也与苏轼的人生愿望相合，还为写“曹操固一世之雄”也不免被大江淘去的悲剧作映衬。此外，赋中呈现的“明月箫声”也极富诗意：月下吹箫本身就有诗意，何况这箫声将各种复杂的情绪交织在一起，如怨如慕，如泣如诉，这实际上是人生经历的欢乐与痛苦在箫声中的表现，这箫声还能够横穿水面下透龙宫，使蛟龙听乐起舞，使孤舟的寡妇闻声泪流，箫声具有深邃的意境和强烈的感染力，而其主旋律则是哀伤的格调。还有曹操的横槊赋诗也极具诗意，尽管所赋的诗歌没有点明，但这一英武豪爽的形象本身就具有阳刚之美，给人一种凛凛威风中的儒雅气象。同时揭示了箫声的悲凉意绪是由既是英雄又是诗人的曹操所引起，从而自然地展开由赤壁向历史人物的联想，曹操的气概和风姿正是苏轼赋赤壁的原因，将历史人物的英雄形象与自己进行暗中比较，自然形成命运的感慨。英雄的曹操也不免被大江淘尽，更何况这些普通的生命，于是人生短暂、生命渺小脆弱之叹就自然流露出来。在《念奴娇》中羡慕的是周郎，为什么这篇赋里却怀念曹操呢？羡慕周郎，那是因为在周郎身上多少还寄托着建功立业的愿望；而赋中只提曹操，一则着眼于曹操的诗人气质与月明星稀的意境，二则曹操作为一个饱经失败的英雄，心境更见悲凉，与周郎的潇洒俊逸是不同的，但他们终将被历史长河淹没的命运则是相同的。因此，词与赋均有一种苍茫雄浑的历史深邃感，有一种沉郁苍凉的“厚”度。由此可见，苏词、苏赋在轻舒流走的语言之中，在旷达潇洒的外表下面，含着一个混茫的境界。当这个深沉的境界融合老庄的思想的时候，就会上升拓展到一个更加空旷明净的哲理境界，这就是水月之喻的诗性魅力。逝者如斯的江水和阴晴圆缺的明月，既是眼前之景，又是永恒大自然的象征，江水的奔流不息，明月的盈虚变化，都是表面现象，而更本质的则是大江亘古长流、明月万古长存，显示着大自然永恒不变的内涵，因此江水与明月就从眼前的现象世界进入到思辨的哲理境界，具有象征意味。同时水月之喻也体现了苏轼对老庄思想和佛教思想的认同，表现了遗世独立、清静无为、万境皆空的理念，这当然也表现了苏轼超脱旷达的胸襟和与大自然和谐相融的人生观，但这种与世无争、躲进世外桃源享受明月清风的人生态度，也有一定的消极作用，更显示苏轼在政治上遭受挫折后的出世情怀。总之，这个水月之喻，以其包蕴深邃的内涵，提升了全赋的艺术境界，成为赋的灵魂。

再如《后赤壁赋》体现了苏轼散文“随物赋形”各尽其态的特点，妙处在于不假雕琢而自然工致。如首段的“人影在地，仰见明月”，虽然是景物萧条、寒冷凄厉的初冬，却让人感到浓郁的清丽诗意，令人想起他《记承天寺夜游》中“庭中积水空明，水中藻荇交横”的月明中天、静寂空明境界。其后“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”的描写，则峭丽幽冷，清峻明澈。江面枯退，潮声稀小，断岸高耸，怪石嶙峋，一轮明月挂在峰巅，仿佛也变小了，而四周都是落潮后突露的礁石，虽然缺少夏秋季节的生气勃勃，却有一种坚劲挺拔、瘦削刚毅的意志流露在字里行间。加上“山鸣谷应，风起水涌”的点缀，更烘托出初冬风云突变大江奔涌的气势威严。这些句子全用白描，给人一种清新之感，字面质朴而诗意丰富。体现了苏轼散文简约平淡、文理自然、姿态横生的特色。达到了“胸无杂物，触处流露，不知其然而然”的境界。

赋是一种以铺陈为手段，排比辞藻以宏丽富赡为美的文体，极盛于两汉，但到汉末出现抒情小赋，历魏晋六朝，骈赋成为主流，追求骈四丽六，讲究声律辞藻用典，逐渐走上形式华美而内容空洞的狭窄小径，中唐古文运动兴起，赋体受到影响，散文与赋体交融，形成“文赋”。苏轼的两篇赤壁赋就是文赋的代表作，它们摆脱了堆砌典故、拘守声律的束缚，句法自由，韵律和谐，这篇赋可以说是游记，也可以说是杂文，但它却又保持着赋的精神。《后赤壁赋》叙事情节波澜起伏，较前赋更具散文意味，结尾的梦境还带有传奇色彩，但音律依然有韵文的铿锵。

苏轼以上述散文与赋为代表的文章，其独特的艺术魅力，均与诗歌的融入有密切的关系，我们不妨称为“以诗为文”。

二、以文为诗

苏诗作为宋诗主体风格的代表者，其主要特点正如南宋严羽《沧浪诗话·诗辨》所言：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。”其提出的“三以”说，概括起来就是“以文为诗”。自柳宗元提出“文有二道”之说后，尊体派也形成很强大的思维惯性，认为文的散缓、无规律节奏、不押韵、缺少韵律等因素，不能进入诗歌，否则将破坏诗歌圆润流畅、韵味悠长的美感，似乎形成“诗尊文卑”的意念。将诗的韵律美感融入散文，形成美文，获得了人们的认可，而反之则遭受指责。首先开创“以文为诗”并取得很大成就的是杜甫，而将“以文为诗”推向高潮的则是韩愈，其饱受宋人诟病的也往往在这一点，宋人认为韩诗是押韵之文，认为韩愈并不是真正懂得诗歌创作的规律，就是明证。但是，以苏诗为代表的宋诗，正是继承杜甫、韩愈开创的“以文为诗”道路，而加以恢宏演漾，才成为洋洋大观的。

到底如何“以文为诗”呢？换句话说，苏轼以文为诗有些怎样的标记呢？让我们打开苏轼诗集看看吧。首先，我们看到一个现象：苏轼很多诗的题目都很长，有的就是一篇小散文。如《游洞庭之日，有亭吏乞诗，既为留三绝句于洞之石壁，明日至峡州，吏又至，意若未足，乃复以此诗授之》卷一、《壬寅二月，有诏令郡吏分往属县减决囚禁。自十三日受命出府，至宝鸡、虢、郿、盩厔四县。既毕事，因朝谒太平宫，而宿于南溪堂，遂并南山而西，至楼观、大秦寺、延生观、仙游潭。十九日乃归，作诗五百言，以记凡所经历者寄子由》卷三、《南溪有会景亭，处众亭之间，无所见，甚不称其名。予欲迁之少西，临断岸，西向可以远望，而力未暇，特为制名曰招隐。乃为诗以告来者，庶几迁之》卷四、《五月九日，有美堂饮，醉后径睡，五鼓方醒，不复能眠，起阅文书，得鲜于子骏〈杂兴〉，作〈古意〉一首答之》卷九、《回先生过湖州东林沈氏，饮醉，以石榴皮书其家东老庵之壁云：‘西邻已富忧不足，东老虽贫乐有余。白酒酿来因好客，黄金散尽为收书。’西蜀和仲，闻而次其韵三首。东老，沈氏之老自谓也，湖人因以名之。其子偕作诗，有可观者》卷十二、《子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂，作两绝句，读之殆不可为怀，因和其诗以自解。余观子由，自少旷达，天资近道，又得至人养生长年之诀，而余亦窃闻其一二。以为今者宦游相别之日浅，而异时退休相从之日长，既以自解，且以慰子由云》卷十五、《少年时，常过一村院，见壁上有诗云：‘夜凉疑有雨，院静似无僧。’不知何人诗也。宿黄州禅智寺，寺僧皆不在，夜半雨作，偶记此诗，故作一绝》卷二十、《是日，偶至野人汪氏之居，有神降于其室，自称天人李全，字德通。善篆字，用笔奇妙，而字不可识，云，天篆也。与予言，有所会者。复作一篇，仍用前韵》卷二十一、《子由在筠作〈东轩记〉，或戏之为东轩长老。其婿曹焕往筠，余作一绝句送曹以戏子由。曹过庐山，以示圆通慎长老。慎欣然，亦作一绝，送客出门，归入室，趺坐化去。子由闻之，乃作二绝，一以答余，一以答慎。明年余过圆通，始得其详，乃追次慎韵》卷二十三，等等，不胜枚举。这些诗歌的题目具有很强的叙事性，有的是记录游览经历、饮酒诗赋的情境，有的还带有传奇色彩，令人惊奇的是诗题中还有诗句，还有的对人物或诗歌进行评论，总之是随意之所适，颇有散文行云流水的姿态。从《诗经》起，诗歌是没有题目的，都是配乐演唱，到汉乐府还是如此，魏晋南北朝时期，陶渊明、谢灵运在写田园诗、山水诗时，没有现成题目，于是别立新题，渐渐成为风气。到了唐代诗序流行，诗歌的题目渐渐加长，李白、杜甫、韩愈、白居易等都有长题诗歌，苏轼的上引诗歌题目，显然超越了以往，可以认为是干脆将唐人的诗序变作诗题，即“以序为题”，这是苏轼“以文为诗”的重要特征之一，这些长题中时间、地点、人物、因由、经过、结果等叙事因素无一不备，有时候欣赏诗题甚至比欣赏诗歌更加快意，因为这些诗题本身就是一篇篇精妙的小品文。可以说长题与短诗相配，相得益彰。

当然，“以文为诗”更重要的是在诗歌的肌体中融入文的意脉、文法等要素，甚至语言也运用文句。这一点苏轼继承韩愈、欧阳修并加以发展，最具有特色。如《二月十六日，与张、李二君游南溪，醉后，相与解衣濯足，因咏韩公〈山石〉之篇，慨然知其所以乐而忘其在百年之外也。次其韵》卷五：

终南太白横翠微，自我不见心南飞。行穿古县并山麓，野水清滑溪鱼肥。须臾渡溪踏乱石，山光渐近行人稀。穷探愈好去愈锐，意未满足枵如饥。忽闻奔泉响巨碓，隐隐百步摇窗扉。跳波溅沫不可响，散为白雾纷霏霏。醉中相与弃拘束，顾劝二子解带围。褰裳试入插两足，飞浪激起冲人衣。君看麋鹿隐丰草，岂羡玉勒黄金鞿。人生何以易此乐，天下谁肯从我归。

这首诗因朗诵韩愈的《山石》而作，形式上也是模仿韩诗，不仅用韵全次韩诗，而且意象、结构、语言等都很像韩诗，韩愈的《山石》被认为是“以文为诗”的典范，不仅以黄昏游山、寺宿、观画、天明离寺、下山等时间发展和空间变换为线索，还特别安插一条“大雨”的暗线，何焯评论说：“直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹，如画家有荆关也。”苏轼在借鉴韩诗的基础上，显然诗歌语言变得更加圆润舂容，韵律感更强，且不像韩诗故意将散句与律句错开，造成峭硬格调，而是运用对称的律句，显得更加工稳流丽。

韩愈、欧阳修的“以文为诗”很重要的一点是诗中大量运用议论，韩诗的议论似乎有刻意为之的嫌疑，像上面的《山石》结尾就是如此，而苏轼的议论则像水中着盐一般浑融无间。如《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”此诗类似于和尚的偈语，看题目就知道，这确实是富于禅意的偈语。黄庭坚说：“此老人于般若横说直说，了无剩语，非其笔端有口，亦安能吐此不传之妙。”（《苕溪渔隐丛话》前集）佛家讲求本真与表象，这庐山的各种形状面貌原本是表象，而藏在内部深处的才是本真，相当于哲学上讲的现象与本质，而苏轼此诗的妙处在于揭示了人们观察事物的逻辑原理，认识事物必定要由现象才能进入本质，要求人们既能入乎其内，看清各个细部的特点，又要出乎其外，从宏观抽象的高度，全面把握事物的内部规律，即看清“庐山真面目”。这样的议论颇富理趣，脱去了单纯议论的坚硬外衣。有时候，苏轼还将眼前的某种现象，加以联想，引入历史的深处，并展开一番具有史识的议论。如名作《荔支叹》：

十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。永元荔支来交州，天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见，武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相宠加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物，致养口体何陋耶？洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。

哲宗绍圣二年（1095），苏轼贬谪到广东惠州，初次尝到荔枝，极为赞赏，写下了“日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人”的诗句，但作者在感叹荔枝味道鲜美的同时，也联想到汉唐时代进贡荔枝给人民带来的灾难，于是写下了这首堪称“史诗”的著名七古。开篇四句描写汉代传送荔枝，急如星火、刻不容缓的情景，驿道上运送荔枝的专车，飞速奔驰，前仆后继，死伤枕藉，人民付出巨大代价，不过为了统治者品尝新鲜荔枝。接下来四句描写唐代传送荔枝，规模更为庞大，速度更快，要求荔枝露叶保持新鲜，只为了博得宫中贵妃的一笑，就导致“惊尘溅血流千载”的历史悲剧，虽然夸张，却惊心动魄。接下四句用辘轳交往错置的句法，对前面汉唐荔枝弊政进行总结，汉代荔枝取自交州，主要是路途遥远，而唐代荔枝贡自涪州，主要是翻越大山峡谷；唐代弊政的根源是奸相李林甫专权，故人民至今对他恨之入骨，而汉代的忠臣唐伯游却没有人举觞祭奠，不免感慨良深。接下四句表达自己的期望，愿上天体惜黎民，不要生出荔枝这种尤物来祸害百姓，只要风调雨顺，人民安居乐业就是最好的祥瑞，这不正是“穷年忧黎元，叹息肠内热”的杜甫精神吗？最后八句由汉唐荔枝弊政联想到当世进献茶叶、名花的情况，尽管历史的脚步在不断前进，但是统治者的贪欲似乎却没有任何改变，反而变本加厉起来，花样不断翻新，既有丁谓、蔡襄进贡武夷山粟粒芽的名茶，又有以斗品充当官茶的现象，连以忠孝名家的洛阳相公钱惟演也向皇帝进献姚黄花的名花。上有所好，下必甚焉，统治者一旦追求这种口体之欲，必将带来争新买宠各出新意的局面，根深蒂固的腐败将不可避免。愈演愈烈，必将导致不可收拾的局面，北宋末代皇帝喜好名花奇石和书画艺术，超过了历史的极限，终于导致国破家亡的悲剧。这首诗从汉唐以来进献贡品这一视角，斥责了历代统治者穷奢极欲、祸害百姓，并讽刺了宋代那些为了争新买宠、不顾人民死活的官僚，从一个侧面表达了忧国忧民的深重情怀。清人方东树说：“小物而原委详备，所谓借题（发挥）。章法变化，笔势腾掷，波澜壮阔，真太史公之文。”（《昭昧詹言》卷十二）可以说苏轼这首诗继承了杜甫、白居易新乐府的现实主义精神，借汉唐进贡荔枝微物而大加发挥，批判的锋芒对准当代进献名花、珍茶的腐败现象，为统治者敲响了警钟。这样的议论，高屋建瓴，大气磅礴，既以事实为基础，又能揭示现象背后的本质，是苏轼对诗歌艺术的重大发展。

三、以诗为词

与诗歌、散文相比，词体格调更为低下，从人们对词的命名“诗余”“曲子词”即可知。又人们视词为小道、末技，据说欧阳修在书房读经史，在床上读小说，在茅厕读小词，就可以知道人们很轻视小词，“诗庄词媚”“诗尊词卑”成为难以改变的传统观念。可以说，苏轼大胆地“以诗为词”，掀开了词史发展的新的一页。苏轼的“以诗为词”有哪些表现方面呢？

首先，从形式方面来看。词从中唐时期确立词体以来，就是配合乐曲演唱的“曲子词”，即诗歌、音乐、演唱三位一体的文学样式。尽管经过唐五代的战乱，乐人去故、乐器毁坏、乐谱散佚，终于导致词人由按乐谱填词向按词谱填词转化，因而诞生于歌宴酒席、洞房密室的小词，渐渐在文人的努力下，脱胎换骨，变成一种抒情言志的工具，即王国维所说的“由伶工之词变为士大夫之词”。这个变化过程是漫长的，也是渐进而曲折的。其中，苏轼的作用功不可没。词本来是没有题目的，苏轼却给词加上诗歌一样的题目，这就提高了词体的地位，实践了他“诗词自是一家”的通脱词学观。如《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

这首词拥有“赤壁怀古”的词题，特别显眼。上片咏赤壁，写景与怀古相结合，寄托着对英雄人物的缅怀、向往。以奔放的气势，从时间与空间上拓展词境；以壮观的景象，来渲染古战场的气氛和声势。下片怀念周郎，抒发人生如梦的感慨。将周瑜的雄姿英发、婚姻美满、少年功名、君臣遇合与自己的早生华发、爱妻去世、一事无成、待罪黄州进行对比，抒发人生如梦的慨叹。俞文豹《吹剑录》说：“柳郎中词，只合十七八女孩，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’，而学士词，则必须关西大汉，铜琵琶，铁棹板，唱‘大江东去’。”这首豪放词写壮丽的江山、英雄的业绩和自己深沉的人生感慨，无论从哪个方面看，都是诗歌的格调，是典型的以诗为词，彻底改变了词的柔媚绮靡格调。

词不仅可以有题目，而且可以有词序，这也是词体诗化的标志之一。如《水调歌头·中秋》：

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇兼怀子由。（小序）

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

既有词题，又有词序，更像诗歌了。这首词写中秋之夜，赏月饮酒，大醉之中，想象飞腾，纵驰人间天上，探讨宇宙人生。上阕因望月而把酒问天，既向往天宇的高远神秘，而又留恋人间温暖的生活。下阕因怀念弟弟而联想到人间离别，接着站在宇宙人生的宏观角度，认为人有悲欢离合如同月有阴晴圆缺一样，两者都是自然常理，无须为离别而忧伤，最后祝愿亲人长久健在，千里共明月相互思念。无论从格调、情感、结构、意象哪一个方面来看，这首词都可以说是一首纯美的诗歌。以咏月为贯穿始终的线索，创造出清新皎洁的意境，抒写由超尘脱俗到伤离恨别再到自我宽慰的情感转变过程，情调开朗，感情健康，中秋词中寄托美好愿望，给人心带来巨大的安慰。再如《定风波》：

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。（小序）

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

此词作于元丰五年（1082），贬官黄州期间。词序交代写作缘起，沙湖在黄州东南，苏轼在那里买了田，作长久之计。途中遇雨，他借题发挥，表现他在风雨中泰然自若的潇洒态度及乐观旷达的情怀。以生活小事表现人生哲理。运用比兴象征：将自然风雨比拟为政治风波，来喻象人生逆境，再以乐观旷达情怀超越人生风雨。清人郑文焯说：“此足征是翁坦荡之怀，任天而动。琢句而瘦逸，能道眼前景，以曲笔直写胸臆，倚声能事尽矣。”

再从词的内容方面来看，苏轼将怀古咏史、中秋怀人、生活小事、贬谪心境、人生哲理、田园风光、农村民俗、悼亡等只适合入诗的题材、情感都可以入词。如《浣溪沙》：

徐门石潭谢雨道上作五首。（小序）

照日深红暖见鱼，连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不须呼。归家说与采桑姑。（其一）

旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相挨踏破茜罗裙。老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。（其二）

麻叶层层檾叶光，谁家煮茧一村香。隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨软饥肠。问言豆叶几时黄。（其三）

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。（其四）

软草平沙过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身。日暖桑麻光似泼，风来艾蒿气如薰。使君原是此中人。（其五）

这组词颇如田园诗，主要写作者途中所见、所闻与所感，用形象生动的笔触描写农村风光，反映农民的情绪，为农民的喜悦而欣慰，对农民的痛苦寄以同情。以诗的句法入词，是其主要艺术特色。文风朴实，格调清新，不取艳辞，不采僻典，语言清丽自然，洗尽华靡见真淳。这五首词将农村题材带入北宋词坛，给词坛带来了朴素清新的乡土气息，为农村词的发展开创了良好的文风，在题材上完全突破了“词为艳科”的藩篱，具有开拓性意义。如其四描述作者在乡间的见闻感受。上片以簌簌枣花的声音、缫车纺织的声音、柳荫卖瓜的老农，展现乡村一派欣欣向荣的场景；下片以路长人困、日高人渴、敲门求茶，描写遇雨途中的艰辛，韵味隽永。其五写词人巡视归来的感想。上片以草软、轻莎写环境的清新宜人，表达了作者内心舒适轻松的感觉和对田园生活的向往；下片以日光照耀下的桑麻之光和暖风袭人的艾蒿之气，渲染夏日雨过天晴后田野中一派生机蓬勃的景象，深化了对田园生活的依恋之情。整个一组词题材新颖、意象独特，以田园风光、农家生活、农村风俗为题材，是对传统婉约词中闺阁生活、男欢女爱、伤离恨别等题材的超越，扩大了题材范围。将“枣花”“缫车”“黄瓜”“桑麻”“艾蒿”等新鲜意象引入词中，带来清新气息，表现出田园生活的泥土的芳香，给婉约词带来清新活泼的新格调。以刻形、摹声、着色的白描笔法，将景物与人物结合起来，展现田园风光的恬淡和作者内心的欢畅喜悦。语言清新传神，加上虚实结合，点染渲染结合，对仗工整，语言有质感，妙趣横生。意象意境上，词境清旷超拔，超越婉约词的藩篱，向诗歌境界接近。

胡寅《题向子諲酒边集序》说：“词曲至东坡，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”王灼《碧鸡漫志·卷二》也说：“东坡指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”都指出苏轼对词体发展做出的杰出贡献，当然也有一些批评的声音，如李清照《词论》说：

至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律者，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上去声韵，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。

李清照是尊体别作家，坚守诗词之别，认为词“别是一家”，所以她站在词体格律与音乐原理的角度，批评苏轼的词是“句读不茸之诗”且“不可歌”。这其中的是非对错且不去评说，单从“以诗为词”来看，苏轼的成就班班可见，不能简单否定，已经成为共识了。

四、破体为文的意义

苏轼为什么能取得如此辉煌的多方面成就呢？我认为与他透彻的心胸和通脱的艺术观相关。他不仅在诗歌、散文、词之间架起了交融会通的艺术桥梁，还将其他艺术的规律与诗文相比拟。如《书吴道子画后》说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”他主张“神似”，说“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”（《书鄢陵王主簿所画竹枝二首》），认为一切艺术家都应该像吴道子那样，先力求形似，然后再自由抒写，做到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这样艺术家的作品就进入“神似”的最高境界了。将诗、文、书、画沟通起来，总结相通的艺术规律。又如《书摩诘蓝田烟雨图后》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’”诗与画是两种形式不同但神韵相通的艺术形式，宋人张舜民曾说“诗是无形画，画是有形诗”，但“无形”与“有形”不能真正把握诗画不同但相通的精髓。苏轼认为诗歌不能仅仅追求词采之美，要表达出画的意境韵味来；同样，绘画也不能仅仅追求形似，而要表现出诗歌的意蕴。真正做到诗画相通的是王维的作品。围绕诗画一体的艺术问题，人们在王维诗中发现了更多的诗画相通的因素，包括绘画原理、画法应用于诗歌的结构、语言，乃至散点透视规律、视觉听觉的相互沟通、色彩声音的调配等等，从各个方面论证了苏轼论点的正确性。其实，诗的精髓恰恰是画不出来的，像“空翠湿人衣”就具有超出画外的只可意会不可言传的特点。再如《书蒲永升画后》说纵观古今画坛，考察绘画的发展历史，指出画水的两种境界：一为“死水”，一为“活水”。前者虽然工细精致，但只得“形似”，而后者则随物赋形，并融合画家的独特性情，是真正的“神似”。苏轼赞赏孙位突破了传统印版水纸式的呆板画法，始出新意，不画平远细皱的纹静之水，而画与山石曲折的奔湍巨浪，极尽水的变态，显出水的神韵。赞赏孙知微更进一步，营度经岁不肯下笔，一旦灵感袭来，顷刻挥毫而就，刻画出猛浪若奔的气势，仿佛发出汹汹崩屋的轰鸣。蒲永升：不仅放浪形骸，性情融合于画中，而且特立独行，不苟随世俗，当遇上作画的兴会，不避贵贱，顷刻而成。苏轼对诗歌、绘画、书法艺术的美学追求是一致的：即要求表现出事物活泼的生命意趣，追求自然天成的境界，展现作家的独特性情。正是能够精通各种艺术形式并深谙其中的三昧，才成就了全才的苏轼。

从中国文学的发展史来看，先唐文学艺术无疑取得了辉煌的成就，但唐宋时期才是真正的文学艺术大观。以文体交融的视域来看，唐代是文学艺术全面繁荣发展的时代，以诗歌为中心，散文、辞赋、传奇等都取得了辉煌的成就。其中唐诗的发育成熟具有典型性。如果考察唐诗繁荣的原因，除了被充分讨论的社会历史、思想文化、政治经济、军事外交、地域风俗等方面的因素外，各种文体之间的相互交融渗透也是一个重要原因。其中诗与文的交融最值得关注。在唐代，散文与诗歌的基本体制差不多定型，唐以后的发展只是在唐代的基础上进行改造、补充或拓展。诗与散文的文体演变在唐代走向成熟。就诗歌的艺术高潮来说，推进其艺术成熟、技法精圆、意境浑融、体式丰赡的一条重要途径就是“以文为诗”，这在中唐时期最后完成，其标志是韩诗独特风格的形成，而散文也在韩愈（包括柳宗元等人）手里同时达到巅峰。这是极可关注的文学史现象。其中，韩愈“以文为诗”和“以诗为文”最值得研究，这一文学奇观并非孤峰突起，而是有一个较为漫长的尝试、铺垫、演进过程，在唐前就有许多富有启示性的创作为先导，韩愈等人只不过是将文学发展史上这种潜在趋势变成了现实而已。

先秦时代，诗文同源。随着社会物质文明的发展，文学艺术也不断进步，诗文逐渐分途异趋：文注重实用，主教化；而诗吟咏性情，重审美。走向实用一途的文，从《尚书》开始，逐渐与史传文结合，形成中国古代散文的基本格局。从哲学著作《周易》、神话传说《山海经》到《论语》《孟子》等诸子散文的涌现，形成先秦时代散文的第一个高潮。这一时期的散文发展以南方的《庄子》和北方的《论语》《孟子》为代表，形成不同的风格流派。南方重艺术想象，怪谲荒诞；北方重政教伦常，平正敦厚。汉代“独尊儒术”之后，后者遂取得儒家的正统地位，紧密地与经学发展联系在一起，汉以后中国古代散文的发展基本上是在儒学框架下演进，这种强大的惯性，随着四书五经（宋以后演为十三经）等儒家经典的形成（其中也有政治行政手段的干预及历代注经训传的原因），从此经常性地保持对整个中国历史、文化、艺术的发展产生强大的影响力。后代文学的发展或在它的指导影响下进行，或以它为准则，与旁逸斜出或对抗儒学传统的文学作斗争的方式发展。因而形成中国文学的基本特征：重实用政教，要求有补于世，追求经世济用，而总体上轻视艺术审美功能。

诗歌很早就形成“温柔敦厚”的诗教观念，汉儒解诗是孔子“兴观群怨”说的发挥，而“诗”经过汉儒的传注疏解也变成了儒家的经典，诗的文学性被掩盖、淡化甚至抹去，而将其中可能存在的政治教化、劝善惩恶等功用抬到很高的地位。这种忽视艺术审美功能的接受当然有其偏颇和缺陷。先秦时代诗歌高潮随着史传文的兴盛而宣告结束，这就是所谓的“《春秋》作而诗亡”。诗歌要取得新的发展，就必须寻找新的途径。《楚辞》应运而生。屈原“熔取经意，自铸伟辞”，将儒家的思想体系与恢宏浪漫惊天动地的想象境界及楚国方言融合在一起，形成了精彩绝艳、超逸群伦的新诗体。这一诗体的形成对后代文学发展有巨大的启示意义。司马迁说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。” 这一经典评价，精确地表述了屈原创作《离骚》时融合散文（“熔铸经意”）入诗的艺术创造。从诗歌形式上看，屈原运用楚国方言入诗，改造了诗经板滞的四言形式，以杂言形式为特征。后代五、七言诗均可以从《离骚》中找到源头。文学史家经常提到的“现实主义”和“浪漫主义”也都可以从屈原身上找到同声相应、同气相感的文化艺术因素。“其衣被词人，非一代也。故才高者箢其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”（《文心雕龙·辨骚》）

西汉的统一，结束了动乱与战争，文化也趋向一统，尤其“独尊儒术”之后，儒家思想取得正统地位，在这种强大的主流意识形态影响下，史传文、辞赋得到大发展。辞赋虽是润色鸿业的产物，但后来也逐渐回到讽谏上来，由于其形式的漫衍宏肆，实际上是冶容劝淫，只取得了“劝百讽一”的效果，儒家思想未能控制辞藻的宏丽，这反而让出一条小径给诗歌以发展的空间。而诗歌这种艺术形式则退缩入民歌、乐府的曲调中自道性情，从而形成诗歌整体上的低迷。这个低谷的摆脱，在汉魏时期，文的自觉观念形成，五言诗体式确立，同时诗学理论也冲破政教风化美刺说的束缚，提出“诗缘情而绮靡”，并出现“滋味”说的理论。这是诗歌发展史上，继楚辞之后自觉重视审美的重要时代，对后代影响深远。这结果是朝两个方向发展：一是沿缘情而走向偏离儒家思想控制的极端，致使漫衍成六朝金粉的绮艳靡丽的宫体诗；另一方式是企图将儒家思想引入诗中，以风雅比兴来矫正情感的泛滥，使诗歌恢复到古雅的正确轨道。后来在盛唐时代终于找到一个“风骨与声律兼备”的方式来解决“情”与“理”之间的深刻矛盾，从而使诗歌走向新的高峰。文学的发展具有历史继承性，它不可能无视前代的艺术遗产而另起炉灶，因此唐诗的发展中融入了许多传统的因子，不仅有儒家的“经意”，也有楚骚的伟艳，既有汉赋的大观，也有六朝的声律和丽色，还有乐府的清丽婉转，兼具散文的疏荡流畅。总体上看，盛唐诗歌还主要是诗人性情的自由表达，较少拘束。中唐以后，古文运动形成时代巨潮，复古思想深刻影响散文和诗歌的创作，古文对骈文缺陷的克服，让诗人们重新认识到文的实用价值和审美价值，在韩愈身上得到典型的体现，他是中国文学史上诗文兼擅的少数大家之一，其文成为后代追摹的范式，其诗也成为宋代及宋后复古派诗人推崇的极则。究其原因，便是他在前代大家屈原、陶渊明、陈子昂、杜甫等诗人的启发下，开创了“诗文交融”的新境界，这对后代诗文创作产生重大而深远的影响。历史演进到北宋，在欧阳修、尹洙、梅尧臣、苏舜钦等人的领导下，掀起了轰轰烈烈的文体革新运动，他们高举韩愈的旗帜，打起复古的旗号，实现了文体的全面革新，造就了苏轼这位巨人的诞生。苏轼勇于破体为文，将古典诗歌、散文、辞赋、词等推进到一个全新的境界。

综上所述，我认为：各种文体的协调发展是一项系统工程，犹如生物界的生态系统，物种（文体）之间，具有相互依赖关系，如果没有赋与诗的合流，就没有初唐七言歌行的重大推进；如果没有散文的渗透，就没有中唐韩愈一派的崛起，没有唐诗到宋诗的重大发展和转变。当一种文体（如诗）在发展到一定的阶段后，总要向其他艺术形式借鉴艺术经验，而文总是首先被选择的对象，这是因为中国古代诗歌的发展总趋势，一直是在儒家思想框架下进行。而儒家文献典籍所凝结的思想观念，总是能适时地被引入到诗中，用来矫正诗歌过于重艺术形式而偏离正轨的路线，因此形成一根新的链条：文总能以它特有的各种方式向诗歌施加影响。这种影响包括内容和形式两个方面，最终呈现出来的往往是诗歌语言的变革。钱锺书《谈艺录》论黄庭坚时说：“‘盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，此诗人之奇也。’……近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野。……夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独修辞为选，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物，当以故为新，即熟见生。”这里“以故为新”“即熟见生”，就是诗歌语言的陌生化，是诗歌语言乃至诗歌体裁、文体发展的总趋势，不独中国然，在世界范围内也是如此。足见文体与诗体、诗体与词体的交融，造成新的风格、新的语言、新的意境，有一种带有普遍性的内驱力在起作用，实在是一种不可抗拒的规律。

注 释

［1］尹占华、韩文奇校注《柳宗元集校注》，中华书局2013年版。

［2］孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版。

［3］〔宋〕严羽著，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版。

［4］〔宋〕陈师道《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”又，〔宋〕释惠洪《冷斋夜话》中有这样一段记载： 沈存中（括）、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公择，治平中，在馆中夜谈诗。存中曰：“退之诗，押韵之文耳。虽健美富赡，然终不是诗。”吉甫曰：“诗正当如是，吾谓诗人亦未有如退之者。”正仲是存中，公择是吉甫。参见何文焕《历代诗话·后山诗话》，中华书局1981年版。

［5］〔清〕王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

［6］钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社1984年版。

［7］薛瑞生笺证《东坡词编年笺证》，三秦出版社1998年版。

［8］徐培均《李清照集笺注》，上海古籍出版社2002年版。

［9］舒展编《钱锺书论学文选》，花城出版社1990年版。