上穷碧落下黄泉，续上海繁华旧梦——王安忆《长恨歌》重释

◆刘 艳

王安忆曾将小说命名为“心灵世界”，她认为小说的产生“是一个人的，绝对是一个人的”，好小说“是一个绝对的心灵的世界”。从《长恨歌》题名来源于古诗，整部小说与古诗、与抒情传统的紧密关联来看，无不显示了王安忆关于好小说是作家“一个人的心灵景象”的小说观。虽然作家自己有意无意地在小说创作理念中，回避着中国文学的抒情传统，但其实很容易发现《长恨歌》与抒情传统的血脉相连。《长恨歌》其实是由围绕主人公王琦瑶命运的故事，和以上海、邬桥为主题的一系列散文、随笔连缀而成，从小说叙事来说，这不啻为一种小说叙述的冒险。而文学作品的修辞手段，又往往在美学层面上折射出时代心理意识，《长恨歌》毫无疑问地体现出一种在女性视阈之中的对历史与人性的双重书写方式。“上穷碧落下黄泉”隐喻了王琦瑶的命运，也折射出了寄寓在王琦瑶身上那个逝去的老上海的运命，兼又表达了作家“在历史的‘阴面’写作”的书写方式——就是这样吊诡，更愿意站在阳面写作的王安忆，竟然写出了《长恨歌》这样“续上海繁华旧梦”的精彩华章。

一、抒情传统与小说叙述的冒险

《长恨歌》的故事并不复杂，想讲好却不容易。而王安忆在《长恨歌》里的讲故事方式，让我们看到了小说与中国文学抒情传统的关系。当然，王安忆本人是有着自觉的对现代小说形式追求的。她说：“当一个故事来到我的头脑里的时候，它本身就带有特定的形式。好的故事本身就具有很好的形式。”“好的故事本身就是好的形式”，其实暗合了“五四”以来中国现代小说对于中国古代小说传统中那种注重情节的讲述方式的一种疏离和排斥。“五四”前夕“新小说”家借以冲击中国小说以情节为中心的叙事结构的，是大段的政治议论和生活哲理；“五四”作家“独白”类小说、基本没有情节的小说，其实也正符合了“五四”作家和读者反中国传统小说的心理。陈平原说：“‘五四’文学革命并没有公开打出‘非情节化’的旗帜，可其理论主张必然导致小说情节的淡化。”王安忆有着对于现代小说形式的自觉追求，她意识到当时的作家“曾经非常醉心于寻找不凡的故事”，这还是受古代话本小说传统的影响，但在她看来，“在大多数时候，生活非常吝啬，它给予我们更多的仅仅是一些妙不可言的片断，面对这些片断，我们有两条道路：让片断独立成章，或者将片断连接起来”。王安忆也意识到了西方小说形式并不能适合中国本土的小说创作：“到了高度现代化的美国，才明白了西方现代派的作品并不是用意识流、结构现实主义等等莫名其妙的手法表现故事，而是那生活本身给了一个时空颠倒、错综交叉、断断续续、重重叠叠、无头无尾、莫名其妙的故事。于是，便明白了他人国度里稀奇古怪故事的真实，也明白了自己国度里稀奇古怪故事的虚假。”王安忆在写作《长恨歌》前后，就有这种清醒的认识，正好可以解释她在《长恨歌》里所选择的讲故事的方式。

整部《长恨歌》，分三部，每一部分四章，而每一章下面又有小节，小节皆有标题。《长恨歌》的每一章，都按线性时间顺序，形成一个大致遵循因果关系的情节，或者说是故事的结构，开端、发展、高潮、结局的线索基本上还是清晰的。而三部，又从一个更长的时间段和时间意义上，形成王琦瑶整个人生命运的开端、发展、高潮和结局这样一个较为完整的故事结构。虽然中西文学批评家常常在批评实践当中对“故事”和“情节”不加区分，故事和情节常常成了可以换用的概念。但重视结构关系的叙述学家则划出清晰可辨的界限——将情节视为故事中的结构。英国批评家福斯特在《小说面面观》中则认为：“我们已将故事界定为按照时间顺序来叙述事件。情节也叙述事件，但着重于因果关系。”这种通过因果关系来区分故事与情节不甚合理、容易导致混乱，但无论中国还是西方的传统文艺理论都非常强调情节中因果关系的重要性。从亚里士多德迄今，注重事件因果关系的情节一直得到强调。中国“五四”作家们却有意淡化情节，甚至不惜走向强调个人感觉的极致。王安忆恰恰认为：“在‘五四’以后所产生的小说，才是我们今天所说的小说的传统。”所以可以看到《长恨歌》的“情节观”和如何讲故事，并没有继承古代话本小说的传统，所取是西方小说“情节观”亦即将情节视为故事中的结构这一西方叙事文学的传统和观念。但同时，又兼具“五四”以来中国现代小说重视个人感觉，在中国文学抒情传统和西方现代小说抒情一义交汇下呈现的散文化、抒情性的特征。

《长恨歌》的每一小节，或可视为一个相对独立的片断，正如王安忆自己说过的，“让片断独立成章，是一条诗化和散文化的道路”。《长恨歌》的每一小节，或可被视为一篇或抒情或叙事的散文。而像“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”这样的小节，是地地道道有关上海的散文、随笔。这样被单独列出的散文、随笔小节，是《长恨歌》的一大特色。如果换作更偏于采用叙事的（而非抒情的）西方现代小说叙事方式的作家，这样的散文化的段落，是会被揉进具体的小说叙事当中，而不是单列出来。比如，女作家张翎的中篇小说《胭脂》（2018）中，散落在小说叙事当中有很多关于“谎言”的文学书写，所取是散文随笔的笔触，但皆是揉进小说叙事的，抒情与叙事绾合交融在一起。南帆说：“人们不妨想象，这部小说即是由人物的命运和一系列以城市为主题的散文、随笔连缀而成。王安忆信心十足地投入这种叙述的冒险。她肯定相信，种种机警而精彩的辨析将有效地抵消缓慢的故事节奏而导致的沉闷……在这里，抽象与具象的奇特协调致使种种散文式的片断产生了足够和故事相互匹敌的诱惑魅力。”这样的评价不无道理，的确是王安忆为她的《长恨歌》故事找到的好的形式。

这样叙述的冒险，是可以追溯到王安忆心中当代小说的传统——“五四”以来的现代小说的，既有西方现代小说抒情一义——对于感觉和“心灵世界”的重视及融入，也有中国文学抒情传统的遗留和影响。陈平原曾讲：“五四”作家也有一种“误读”，那就是把散文当小说读。“五四”时代的小说杂志上常见标为小说的散文，“五四”作家的小说集更常常夹杂道道地地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、鲁迅的《鸭的喜剧》、许钦文的《父亲的花园》等，严格说都是散文。埋怨“五四”作家文学分类不精细没有意义，值得注意的是“五四”作家何以不把史书而把散文混同于小说。与这种“分类混乱”相呼应的是，“五四”作家对西方小说“诗趣”的寻求。陈平原说“史传”“诗骚”之影响于中国小说：“史传”之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。“诗骚”之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情；“摛词布景，有翻空造微之趣”；结构上引大量诗词入小说。陈平原认为“新小说”更偏于“史传”而“五四”小说更偏于“诗骚”。

在论述中国文学的抒情传统时，陈世骧不是也认为：“抒情精神在小说中常常是隐没不显的，然而当我们阅读传统的章回小说时，哪一个不曾对每部小说中点缀穿插的抒情诗留下深刻印象（又或有时被惹恼）？”王安忆《长恨歌》不仅题目来源于白居易的叙事诗名篇《长恨歌》，整部小说与古诗之间的联系也极为紧密，可以从古诗征引、意象借鉴、意境借鉴、古诗功能四方面来解析古典诗歌对该小说的深刻影响。有研究者已经做了统计：王安忆《长恨歌》所征引和化用的古典诗歌，上溯《诗经》，下至清诗，主要集中在唐宋诗歌。从小说涉及的古典诗歌的朝代分析，先秦诗2处，汉诗1处，晋诗1处，南北朝诗2处，唐诗38处，南唐词6处，宋诗8处，宋词12处，清诗3处。其中，唐五代诗歌合计44处，占《长恨歌》所征引和化用的古典诗歌总量的60%，宋代诗歌合计20处，占其涉及古典诗歌总量的30%，分别高居第一、二位。连第二部第四章后两节的标题都是“昔人已乘黄鹤去”“此处空余黄鹤楼”。而以“碧落黄泉”作为整部小说最后一节的标题。

研究者已经对《长恨歌》对古诗的大量征引或化用，作了较为周详的统计和分析。《长恨歌》对古诗意境的借鉴，可能是小说最具特色和殊异之处。陈平原在论述“五四”作家的小说时曾说：“所谓‘变化了中国古典文学的诗’，主要是体现在对小说意境的寻求。每篇小说不是一个故事，而是一首诗一幅画，作家苦苦寻觅的是那激动人心的一瞬——一声笑语、一个眼神或一处画面。而这一切并非是什么神秘的象征，其本身就具有诗意与美感；对这种诗意与美感的发掘与鉴赏，有西洋文学的影响，但更多的是中国古典诗词的陶冶。”不仅是古诗、古诗意境的融入，强化了《长恨歌》小说语言文字的抒情性特征，极为妥帖地衬托出了王琦瑶“上穷碧落下黄泉”的人生命运。而且《长恨歌》在故事的讲述、小说叙述方面，很注意意境的寻求，小说故事的讲述中，常常浮显出一首诗一幅画。王琦瑶竞选上海小姐前，住在了好友蒋丽莉家。“王琦瑶住的是底层客厅旁的一间，本是书房，专门为她做了卧室。窗户对了花园，月影婆娑。有时她想，这月亮也和她自己家的月亮不同。她自己家的月亮是天井里的月亮，有厨房的烟熏火燎味的；这里的月亮却是小说的意境，花影藤风的。”读过《长恨歌》的人，莫不对小说中随时随地出现的诗境、画境，印象深刻。而最诗情画意的叙事段落，当属第二部第一章邬桥部分的书写。“这类小镇，全是图画中的水墨画，只两种颜色，一是白，无色之色；一是黑，万色之总。是隐，也是概括。是将万事万物包揽起来，给一个名称；或是将万物万事偃息下来，做一个休止。”散文式的抒情描摹中，自如贴切地诱导出了邬桥的景致人生，如桃源一般的景致、人生与外面动荡的时局隔离开来。送豆腐的少年阿二，很像旧照片上的人物，他与王琦瑶的应答，也是诗意、留白、余韵无穷的。阿二的出现、阿二的言行举止，以及阿二的离去，都是有意思的，有诗画意境的。就连程先生的跳楼自杀，对于生命虽是绝唱，却是有着诗画意境般的场景。“窗户本来就开着，好像在等候程先生。有风声从他耳边急促地掠过，他身轻如一片树叶，似乎还在空中回旋了一周。”“他在空中度过的时间很长，足够他思考一些重要的事情。他一离开窗台，思绪便又回到他的身上。他想，其实，一切早已经结束，走的是最后的尾声，可这个尾拖得实在太长了。身体触地的一刹那，他终于听见了落幕的声音。”如此本该残酷沉重的自杀赴死一幕，都被王安忆化为不乏悲戚凄美诗意情景描写，而这其实只是从《长恨歌》里众多诗意意境描写之中剪辑出来的一幅而已。

二、女性视阈中历史与人性的双重书写

王安忆的《长恨歌》，最早连载于《钟山》杂志1995年第2、3、4期，通过王琦瑶这样一个小女子，“上穷碧落下黄泉”40年里命运的流转变迁，试图“续上海繁华旧梦”。“王琦瑶的传说是海上繁华梦的景象，虽然繁华是旧繁华，梦是旧梦，可那余光照耀，也足够半个世纪用的。”在对1946—1985年漫长40年的历史书写中，在那段发生着太多惊天动地、波澜壮阔，可以说是气势恢弘的历史的回望当中，王安忆选择了与以往宏大历史叙述不同的书写方式，挖掘出相对疏离于主流历史之外的另外一些历史维度和文化向度，并藉由独特的女性视阈，完成她涵蕴了女性生命体验的历史与人性的双重书写。在二十世纪八十年代中期开始的先锋派文学已渐消匿，新写实和新历史主义都适逢其时的情况下，《长恨歌》的出现，是别具价值和意义的。

《长恨歌》面世之初，也曾被从新历史主义角度加以解读和评论，不能说《长恨歌》中没有新历史主义的叙事策略，但似乎也不好把它定义为新历史主义小说。新历史主义后来的弊端是被学者所认识到的：“由于其逐渐加重的虚构倾向，由于其刻意肢解历史主流结构的努力，而走向了偏执虚无的困境。游戏历史主义不但是新历史主义的终极，同时也是它的终点和坟墓，从一定意义上说，正是这种过于偏执的游戏本身最终虚化、偏离和拆除了历史和新历史主义文学运动，这虽然是一个矛盾和一个悲剧，但却势出必然。”王安忆的《长恨歌》是极富艺术魅力的虚构文本，但它没有刻意肢解历史主流结构，它也绝不是游戏历史主义，小说很多情景、意境多少给人以空无的感觉，但小说内在的气韵不是虚无的，小说里上海这个城市和王琦瑶人生的底子都是“实”的，这便有了王安忆与张爱玲的不同。

“五四”以后，启蒙理性的现代性叙事得以确立，其中的历史逻辑就是以理性的自信去建树社会应有的社会秩序和批判不应该具有的黑暗、落后和愚昧。其后，作家的创作主题也往往与革命或者救亡的时代主潮紧密相连。五十到七十年代的当代文学，继承了左翼文学的传统，个人没有独立的价值和主体意识，个人仰仗历史意义及其价值的赋予，方能具备自己的价值与历史意义。文学创作自觉承担了历史叙述的责任，宏大叙事主题的择取，也使个人的主体性被滚滚的历史洪流所裹挟，个人只能以历史载体的面目出现。在此种“革命浪漫主义”的观照之下，日常生活不存在任何诗意，反而会被认为“卑琐”、“庸俗”和“窒息人的精神并日益使人平庸化”。宏大叙事的主题使作者往往以意识形态代言人面貌出现，小说创作所进行的历史叙述也是与主流历史的自觉契合。二十世纪八十年代以来，随着个体的价值再度受到重视，市民社会的生活方式和价值理念的提升，小说创作渐渐与主流的历史叙述法则相疏离，回到民间的、多元的历史视角和叙述态度逐渐受到青睐。在对历史的书写和表现当中，小说创作也往往游离出传统的主流历史叙述的框架。在这样的时代和历史文化背景当中，王安忆所采取的女性视阈的历史与人性的双重书写的态度，就拥有了它的理论资源和文化背景。而先锋派文学、新写实、新历史主义思潮及其所累积的文学经验，也都会对王安忆写作《长恨歌》发生影响，那些成功的经验会被她所汲取和借鉴。

对待历史，《长恨歌》选取了一些特别的书写维度，这些书写，让小说溢出了以往宏大叙事所覆盖的主流历史的叙述法则。《长恨歌》开篇头一句话：“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。”上海的弄堂麻雀虽小，连成一片，也成了壮观的景象，是上海这个城市的背景。背景是什么？你可能会忘记它的存在，它却安静地一直在那里。看上海，看到的是什么呢？是形形种种、跟人有一股肌肤之亲似的“弄堂”。而流言是混淆视听的，它好像要改写历史似的，并且是从小处着手。它蚕食般地一点一点咬噬着书本上的记载，还像白蚁侵蚀华厦大屋。“闺阁”则是：“出走的娜娜是她们的精神领袖，心里要的却是《西厢记》里的莺莺，折腾一阵子还是郎心似铁，终身有靠。”而“鸽群是这城市最情义绵绵的景象”，“晨送暮迎，是这城市的恋情一种，是城市心的温柔乡”。更是身为“典型的上海弄堂的女儿”和“是典型的待字闺中的女儿”的王琦瑶……的确，“人们可以细腻地品味勾勒这个城市的一笔一画，但是，人们找不到一个精神的制高点纵览这个城市的历史风云”。在这些温婉细致、肌理绵密的叙述当中，宏大的历史叙述就这样被有意地过滤掉了。

王安忆以这样的女性视阈，据守一方与主流历史拉开一定距离的女性生存的空间。在王琦瑶人生经历中，一些重大的历史事件、一些重要的年份，都在她们女性的视阈之中获得了另一历史向度的诠释。“1946年的和平气象就像是千年万载的”，所有的历史风云，落实到《长恨歌》中，是打着筹募赈款名义的“上海小姐”的征选，改写的是王琦瑶待字闺中的历史。“这是局势分外紧张的一年，内战烽起，前途未决”，对于王琦瑶来说，却是具有另外的人生标示意义——她住进了“爱丽丝”公寓做了李主任的外室，爱丽丝公寓里是绵绵无尽的情事和温柔缱绻的小女子情怀。1957这个特殊的年份里，王琦瑶、严家师母、毛毛娘舅、萨沙围炉聚谈聚餐消遣，也在不平常的年份圈出了另外一种人生样式。1966年怎样呢？在王琦瑶的生命历程里，它更加殊异的意义是程先生的死。“1976年的历史转变，带给薇薇她们的消息，也是生活美学范畴的。”是什么样的“生活美学范畴”呢？是“播放老电影是一桩，高跟鞋是一桩，电烫头发是又一桩。”……

《长恨歌》开篇的“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”，就先搭起了一个坚实的底子，小说写的是上海市民社会实实在在的生活。连王琦瑶被称作“三小姐”，都是代表了上海的世俗社会的人生实质及民众的心理。“她的艳和风情都是轻描淡写的，不足以称后，却是给自家人享用，正合了三小姐这称呼。”“可说她是真正代表大多数的，这大多数虽是默默无闻，却是这风流城市的艳情的最基本元素。”“三小姐其实最体现民意。大小姐二小姐是偶像，是我们的理想和信仰，三小姐却与我们的日常起居有关，是使我们想到婚姻、生活、家庭这类概念的人物。”苏童说：“在王琦瑶的小世界里，李主任是情的化身，程先生是义的化身。情寿命不长，李主任也就寿命不长。义是要靠时间证明的，所以程先生活到了足够证明的时间”。对王琦瑶来说，与其说李主任是情的化身，不如说王琦瑶是按上海市民人生和俗世心理，选择了情寄李主任，里面是实利作底的。李主任还未接走王琦瑶的日子弄堂里已经议论纷纷。“上海弄堂里的父母都是开明的父母，尤其是像王琦瑶这样的女儿，是由不得也由她，虽没出阁，也是半个客了。每天总是好菜好饭地招待，还得受些气的。做母亲的从早就站到窗口，望那汽车，又是怕又是盼，电话铃也是又盼又怕。全家人都是数着天数度日的，只是谁也不对谁说。”这哪里是王琦瑶一个人的寄情，这是王琦瑶全家人的“寄情”。那专门供作避乱的邬桥，像图画中的水墨画：“这些细密笔触就是那些最日常的景致：柴米油盐，吃饭穿衣。所以这空又是用实来作底，净则是以繁琐作底。”

王琦瑶的一生看似与世隔绝，实际上她并非一个生活在时代和历史之外的人，王安忆为她着力构造的是一部日常生活的历史，倾泻其中的是作者对王琦瑶乃至整个上海市民生活，或者更为确切地说，是对海派市民文化特征的“日常生活”的细腻描写。令人目不暇接的细节化叙述，带出的是日常生活素朴的美和鲜活的生活质感。女性特有的细腻感觉、生活中点点滴滴的细节乃至工笔般精细的手法，都令日常生活在王琦瑶的生命历程当中，获得了叙事的合法性。而这日常话语背后，是带有作家自身的感性经验、并通过女性视域，表达了作家对世俗人性的理解，也都是以坚实和“实”来作底的。虽然有个别评论者指摘小说或有流于琐碎细小之嫌，但惟其琐碎与细小，最能贴切表现出上海人的活在“‘上海生活’的芯子”里，最穿衣吃饭、最细水长流却最能体现贴近生存的本质人性，更何况这样的话语并非没有它的价值立场，陈思和就曾指出，“除了官方的、显在的一个价值系统，民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来，上海市民的生活实质没有多少改变，它有自己的文化独特性，《长恨歌》写出了这种独特的生活规律”。

在王安忆女性视阈的历史书写中，并不是将个人置于时代和历史之外，王琦瑶的生命经历和历史有着撕扯不开的关系，看似与外面世界好像两两相忘的王琦瑶，她的生活和命运的变更，背后也总张开着一只历史之手。二十世纪四十年代到八十年代的历史变迁，都已经或隐或显地进入到了王安忆的文本书写当中。王安忆避开了有关国家或者革命的宏大主题，分解了宏大的历史叙述法则，她从传统的历史叙述视野中走出，突出了王琦瑶个体生命体验的独特、坚韧和永恒的一面。在此前的史诗性历史叙述当中，从来也不缺乏激烈的社会变革和飞扬的人生，但是，“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代”，“文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫”。《长恨歌》中，从王琦瑶的身上，我们的确看到了人生这非超人的、永恒安稳的一面，更不必说王琦瑶的风情万种、王琦瑶的生存智慧，所经透露出的，也只是“安稳”与“永恒”的况味。在王安忆的所有作品当中，《长恨歌》是对张爱玲关于人生“安稳”层面的文学主张，做了最形神俱似的当代演绎。

三、在历史的“阴面”却心向阳面的写作

但是，有一点需要注意，张爱玲在写实的背后是“虚”的，是生命所感受到的无处不在的“惘惘的威胁”。王安忆的写实的背后是“实”的——她一点也不虚无，虽然以“上穷碧落下黄泉”写出“续上海繁华旧梦”的《长恨歌》，她心里是“热”的，她没有坠入虚无。她对自己与张爱玲的那段评价还是很切中肯綮的：“我和她有很多不一样，事实上我和她世界观不一样，张爱玲是非常虚无的人，所以她必须抓住生活当中的细节，老房子、亲人、日常生活的触动。她知道只有抓住这些才不会使自己坠入虚无，才不会孤独。在生活和虚无中她找到了一个相对平衡的方式。我不一样，我还是往前走，即使前面是虚无，我也要过去看一看。我认为我的情感范围要比张爱玲大一些，我不能在她的作品中得到满足。我与她的经历、感受没有共同之处。”

这与陈晓明说王安忆心向阳面、却是在历史的“阴面”写作《长恨歌》有关。陈晓明认为，文学作品的修辞手段在美学层面上建立起与时代心理意识独特的联系方式。王安忆在《长恨歌》里反复描写阴影、暗处和阴面的表意策略，揭示它不仅仅是表达了一种特殊时期的怀旧情绪，还可以看出它所折射的更为复杂的时代意识。对阴面的书写可能意味着在历史阴面书写，它表达了一种与现实疏离的、无法给予肯定性的态度。但是，王安忆更愿意选择在肯定性的意义上来表现现实，这就使她不能停留在《长恨歌》创造的美学经验上。她随后在创作中对现实感的追求，对未来指向的理解，是否真正开启了自己的创新路径，这依然是一个值得疑虑的问题。通过王安忆的创作，也可以思考二十世纪九十年代以来中国作家处理现实的态度和方式。

《长恨歌》获第五届茅盾文学奖的授奖词中有：“体现人间情怀，以委婉有致、从容细腻的笔调，深入上海市民文化的一方天地；从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，涉足东方都市缓缓流淌的生活长河”；“一种具有普遍意义的人间情怀洋溢在字里行间，渐渐地浸润出了那令人难以释怀的艺术的感染力”。那段易于忽略、被人遗忘的历史，是王琦瑶当选上海小姐，又寄居爱丽丝公寓的时代，1949年以后王琦瑶的生活，也无时无刻不在向那段生命和生活回望和致意。1949年之前的上海弄堂，自然是填满了弄堂人生和弄堂人生折射出的“上海繁华旧梦”。1949年之后，邬桥回来住进平安里，王琦瑶的生活哪天不是在缅怀那段上海繁华旧梦当中度过的呢？康明逊对王琦瑶感情的发生，都是对昔日上海情怀的一种追忆和缅怀似的：“他在王琦瑶的素淡里，看见了极艳，这艳洇染了她四周的空气，云烟氤氲，他还在王琦瑶的素淡里看见了风情，也是洇染在空气中。她到底是谁呢？这城市里似乎只有一点昔日的情怀了，那就是有轨电车的当当声。康明逊听见这声音，便伤感满怀。王琦瑶是那情怀的一点影，绰约不定，时隐时现。”“严师母原是想和她做个怀旧的朋友”。晒霉是怀旧、怀念上海繁华旧梦的一种方式：“每年的大伏天，王琦瑶晒霉的时候，打开樟木箱，衣服搭满了几竹竿，窗台上则是各色皮鞋。满屋子都飞扬着细小的灰尘，在阳光里上下沉浮。”“还有那些坠了珠子的手提包，散了串的珍珠项链，掉了水钻的胸针，蛀了洞的法兰绒贝雷帽。都是箱角里的物件，虽是七零八落，却也凑合成了一幅奇光异色的图画。这幅图画在这大太阳天里，是有些暗淡，还有些灰心丧气的，就像那种剥落了油彩的旧油画，然而却流露出华丽的表情。”——这些物件，流露出的是上海繁华旧梦在当下的一种情致。女儿薇薇的女友张永红与王琦瑶能够论衣谈帽的体己话，给她们两个搭起沟通桥梁的，也是那上海繁华旧梦：“张永红再没想到，在她们之前，时尚已有过花团锦簇的辉煌场面。”王琦瑶与老克腊的一段黄昏恋+忘年恋之所以能够发生，也是老克腊对四十年前上海繁华旧梦的追怀。“再看王琦瑶，眼前便有些发虚，焦点没对准似的，恍惚间，他看见了三十多年前的那个影。然后，那影又一点一点清晰，凸现，有了些细节。但这些细节终不那么真实，浮在面上的，它们刺痛了老克腊的心。”难怪陈晓明会评价：“尽管王琦瑶从‘旧社会’的上海到了新社会的上海，但她始终是表征着旧上海的生活，她根本就是，一直就是躲在暗处（阴面），若隐若现，不见天日。”

王琦瑶一生其实都是坚忍和坚韧的海派文化中女性生存方式和生命形态。她去片厂、为《上海生活》拍摄生活照成为“沪上淑媛”、竞选“上海小姐”而成为“三小姐”、参加各种晚会……旧式家庭所致的女性“他者”命运或者给女性带来的旧痂新痕乃至生命畸变，都已经悄然改变，这后面上海市民文化和时代历史背景的因素同样可考。王琦瑶对自己的命运选择表现出了更多的自主性，她为自己构建了主体性的生存空间。她自主地做出自己每一个人生选择，竞选上海小姐、做李主任偏房、隐居平安里，等等，都是她的自主选择，并非有着强力的压迫所致。竞选上海小姐之前，导演负了历史使命来劝说王琦瑶退出复选，“他支吾了些男女平等，女性独立的老生常谈，听起来像是电影里的台词，文艺腔的；他还说了些青年的希望和理想，应当以国家兴亡为己任，当今的中国还是前途莫测，受美国人欺侮，内战又将起来，也是文艺腔的，是左派电影的台词”，而在王琦瑶心里，竞选“上海小姐”恰巧是女性解放的标志，不止导演的话如风过耳，面对“代价是未明的代价，前途是未明的前途，王琦瑶的心却是平静的”，王琦瑶对自己人生，始终那么平平静静、坚定自主的。这自主与坚定，同样贯彻到她对自己一生所遭际的几个男性的立场和态度当中。康明逊来探望坐月子的王琦瑶，与王琦瑶、王琦瑶母亲之间的一场冲突与对话，明晰现出的是王琦瑶自知、守持、不把现实生存寄托于男性的坚忍性格，此后她就靠自己一力独自抚养女儿长大。虽然当年诀别之前李主任留给了王琦瑶一盒金条，但王琦瑶住进平安里后是靠自己学习并操起了注射打针的营生，度过了此后三十几年颇不安宁的生活，那一盒几乎从未动过的金条成了凶手“长脚”的猎物并造成了王琦瑶最后的“碧落黄泉”。如果没有王安忆心向阳面的写作心态，不会有这样踏实和坚实的王琦瑶的人生。

对于在历史的“阴面”却心向阳面的写作，陈晓明做过细致分析：王安忆自觉自己是“共和国的女儿”，所以多年之后对于被定位于上海怀旧指南的《长恨歌》表示了不满。2004年，王安忆和张旭东教授进行了一场十分深入的对话，王安忆认为“我恐怕就是共和国的产物，在个人历史里面，无论是迁徙的状态、受教育的状态、写作的状态，都和共和国的历史有关系”。王安忆表示：“‘共和国’气质在我这一点是非常鲜明的，要不我是谁呢？”陈晓明认为：什么是王安忆的“共和国气质”呢？首先，那就是承认自己是共和国的产物，按张旭东先生的看法，“产物就是成果”，这一定义在张旭东先生的论证中向着政治认同转发，张旭东先生说：“在文化史的意义上，对正当性是一个印证，正当性就是这样建构起来的。”这个“正当性”的概念相当复杂，陈晓明以为有几个层面是需要厘清的：其一，因为产生了王安忆这样的作家，共和国的存在是正当的，因为王安忆必然是共和国的成果；其二，王安忆这样的作家认同共和国是正当的，既然是其成果，岂有成果不认同母体之理？其三，正当性是唯一性的，正当性的根源是正义，而正义具有绝对性。对于一种历史存在来说，对于王安忆认同共和国这一政治选项来说，认同是正当的，不认同是不正当的。其四，也是基于这一逻辑，张旭东先生以法国作家与共和国的关系为参照，批评了那些不敢承认自己是共和国产物的作家，那些企图撇清自己与共和国关系的作家，以及那些试图标榜自己是自由个体的作家。在陈晓明看来，二十世纪九十年代初及整个上半期，其实知识分子看不到历史的肯定性，也不能全部认可“正当性”，他们更愿意选择对历史的反思与怀疑，像陈忠实的《白鹿原》，贾平凹的《废都》，莫言的《酒国》《丰乳肥臀》，等等。但是，“在历史的阴面，王安忆并不能心安理得，对于她来说，还是要回到人民中间，还是要一种‘正当性’作底气”。

小说最为值得玩味、富有隐喻色彩的情节，是开头和结尾的那两个场景的呼应。和吴佩珍去片厂，明星样的人没有看见，却是误闯了拍摄现场：“只见一个穿睡袍的女人躺在床上，躺了几种姿势，一回是侧身，一回是仰天，还有一回只躺了半个身子，另半个身子垂到地上的。”“灯光暗了几次，又亮了几次。最后终于躺定了，再不动了。灯光再次暗下来。再一次亮起时，似与前几次都不同了。”“王琦瑶再把目光移到灯下的女人，她陡地明白这女人扮的是一个死去的人，不知是自杀还是他杀。奇怪的是，这情形并非阴森可怖，反而是起腻的熟。”小说结尾，长脚掐死了王琦瑶。“王琦瑶眼睑里最后的景象，是那盏摇曳不止的电灯，长脚的长胳膊挥动了它，它就摇曳起来。这情景好像很熟悉，她极力想着。在那最后的一秒钟里，思绪迅速穿越时间隧道，眼前出现了四十年前的片厂。对了，就是片厂，一间三面墙的房间里，有一张大床，一个女人横陈床上，头顶上也是一盏电灯，摇曳不停，在三面墙壁上投下水波般的光影。她这才明白，这床上的女人就是她自己，死于他杀。然后灭了，堕入黑暗。再有两三个钟点，鸽群就要起飞了。鸽子从它们的巢里弹射上天空时，在她的窗帘上掠过矫健的身影。对面盆里的夹竹桃开花了，花草的又一季枯荣拉开了帷幕。”小说戛然而止——“上穷碧落下黄泉，续上海繁华旧梦”。

注释：

[1]王安忆语，参见周新民、王安忆：《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，《王安忆研究资料》，吴义勤主编，王志华、胡健玲编选，山东文艺出版社2006年版，第72页。

[2]陈平原：《中国小说叙事结构的转变》，《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第116-117页。

[3][4][6][7]王安忆语，参见周新民、王安忆：《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，《王安忆研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第73页，73-74页，73页，73页。

[5]参见申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2004年5月第三版，第51-53页。

[8][9][12]陈平原：《“史传”传统与“诗骚”传统》，《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第212页，199页，221页。

[10]陈世骧：《论中国抒情传统》，杨彦妮、陈国球合译，《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第6页。

[11]谭蜀峰：《当代小说语境中古典诗歌的回归与新变——论王安忆〈长恨歌〉与古典诗歌之关系》，《文学评论》，2018年第5期。

[13]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》（修订版），中国人民大学出版社2014年版，第187页。

[14]刘艳：《女性视阈中历史与人性的双重书写》，《文艺争鸣》，2008年第6期。

[15]南帆：《城市的肖像——读王安忆的〈长恨歌〉》，《王安忆研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第176页。

[16]苏童：《王琦瑶的光芒——谈王安忆〈长恨歌〉的人物形象》，《扬子江评论》，2016年第5期。

[17]参见祝晓风：《王安忆打捞大上海，长恨歌直逼张爱玲》，《中华读书报》，1995年11月1日。

[18]张爱玲：《谈女人》，《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1992年版，第70页。

[19]王安忆语，参见周新民、王安忆：《好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录》，《王安忆研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第78页。

[20][22][24][25]陈晓明：《在历史的“阴面”写作——试论〈长恨歌〉隐含的时代意识》，《文学评论》，2013年第6期。

[21]《长恨歌》评语由吴秉杰撰写，《第五届茅盾文学奖评委会委托部分评委撰写的获奖作品评语》，《文艺报》，2000年11月11日。

[23]刘艳：《女性视阈中历史与人性的双重书写》，《文艺争鸣》，2008年第6期。