贵州车江侗族嘎琵琶的歌唱表演风格与展演程式研究

朱腾蛟

侗族 ［gaeml］①本文 ［］之内均为侗文。是中国西南少数民族之一，大多聚居于黔、桂、湘三省交界地区。根据其不同地区的侗语方言，可分为南部与北部两大方言区，两者在社会形态以及包含音乐在内的文化传统与习俗等方面存在较大差异。 “嘎琵琶”［al bic bac］②也有学者曾发现 “嘎嘿”（薛良，1953）、“嘎黑衣”（杨秀昭，1982）、“嘎弹”（朱慧珍，1979）、“嘎拉”（薛良，1994）以及 “阿那究”（杨潮忠，2011）等称谓，但笔者在田野考察中发现，目前南部侗族的侗族人基本均统一使用 “嘎琵琶”的称谓，因此本文以 “嘎琵琶”这一称谓行文。（即 “琵琶歌”），流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州的榕江县、黎平县、从江县，湖南省的通道侗族自治县，广西壮族自治区的三江侗族自治县等地区。“嘎琵琶”主要以侗族弹拨乐器“侗琵琶” ［bic bac］ （中型和小型）伴奏，其演唱内容以情歌为主体，并多在 “行歌坐夜”的两性对歌活动中演唱。本文将以贵州榕江县车江地区的 “嘎琵琶”为主要研究对象，在比较的视野中，对其歌唱表演风格特征、当代的变化以及 “嘎琵琶”的对歌场域与展演程式等方面进行分析研究。

一、南侗 “嘎琵琶”的类型与基本特征

通过对南部侗族“嘎琵琶”的广泛考察，笔者发现，不同地区的 “嘎琵琶”在旋律音调、歌唱风格、伴奏乐器以及对歌形式等方面存在一定差异，形成了 “嘎琵琶”的多种类型。因此，笔者认为在对车江 “嘎琵琶”展开具体分析之前，有必要先对南部侗族地区各种类型的 “嘎琵琶”进行整体性的把握和比较，这也有助于理解和呈现车江 “嘎琵琶”在歌唱风格上的基本特征。

从薛良③薛良：《侗家民间音乐的简单介绍》，《人民音乐》1953年第12期。与萧家驹④萧家驹：《侗族大歌》，贵阳：贵州人民出版社，1958年版。等学者早期对于南侗民歌的分类中就可以看出，在南侗地区以不同类型的琵琶作为伴奏乐器的有 “嘎琵琶”与“嘎君”两类不同的歌种。前者以男女两性间的情歌对唱为主体内容，在两性情歌对唱活动中演唱；而后者则主要是男性自弹自唱的叙事歌，多在鼓楼中演唱。亦有学者将两者分别称为 “抒情琵琶歌”与 “叙事琵琶歌”①吴浩、张泽忠：《侗族歌谣研究》，南宁：广西人民出版社，1991年，第21页。。因此，笔者认为基于两者在演唱内容与形式上的差异，应在具体研究中加以区分，本文主要是针对 “嘎琵琶”（“抒情琵琶歌”）的研究。笔者根据 “嘎琵琶”的歌唱方法、伴奏乐器、旋律形态以及发源地、流行地域与中心等因素，将南侗地区 “嘎琵琶”分为车江嘎琵琶、六洞嘎琵琶、平架嘎琵琶与四十八寨嘎琵琶四类。

有关侗族琵琶的分类，学界基本都以琵琶的尺寸为标准，如杨秀昭、何洪将侗琵琶分为 “大琵琶、中琵琶与小琵琶”三类②杨秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《乐器》1982年第5期。，而杨国仁则又在这三类基础上加入 “小小琵琶”一类③杨国仁、王承祖：《侗族琵琶及琵琶歌》，《中国音乐》1986年第4期。。笔者认为单纯从琵琶尺寸的角度进行分类有其局限，例如笔者在田野考察中，发现被学者们同样归为小琵琶类的六洞侗琵琶与平架地区的侗琵琶在形制、弦数以及所伴奏的 “嘎琵琶”在歌唱风格上有很大差异，因而不可视为同一类别。因此，笔者认为弦数是不同种类侗琵琶间的另一个重要差异，将其加入作为分类标准。笔者对侗族琵琶分类与依据如表1：

除侗族琵琶外，车江琵琶歌与六洞琵琶歌还会加入 “果给”［oh is］（汉译为 “牛腿琴”）作为伴奏乐器，但其形制与定弦的固定音高与流行于从江县高增乡地区的 “嘎果给”［al is］中的 “果给”略有不同，这一问题将在后文中具体阐述。接下来，根据笔者对于南侗地区 “嘎琵琶”的田野考察，将各类“嘎琵琶”的基本特征以及与各类侗族琵琶的对应关系整理如下表2：

表1 侗族琵琶的类型与基本信息

表2 嘎琵琶的类型及其基本特征

从上表中可看出，四十八寨嘎琵琶与其他三类嘎琵琶有很大不同。四十八寨嘎琵琶的表演形式并不是男弹 （唱）女唱，而是女性群体站立着自弹自唱，且不在 “行歌坐夜”的两性对歌活动中演唱，而是在每年 “侗族新年” “吃新节”期间举行礼仪性的 “踩歌堂”中演唱，其演唱地点主要是在室外。更重要的是其演唱内容以叙事歌为主，因此也有学者把它归于 “嘎锦” （叙事歌）①如杨秀昭，何洪：《侗族琵琶》，《乐器》1982年第5期。一类，因此四十八寨嘎琵琶不作为本文的论述对象。

为了更为清晰地呈现前三种 “嘎琵琶”在歌唱整体风格上的特征与异同，笔者从旋律特征、唱法特征与表演特征三个方面对三者歌唱风格特征进行分析与梳理，并呈现于表3中。

表3 南路嘎琵琶整体歌唱风格比较

从上表中我们看到，车江嘎琵琶在歌唱方法、对歌形式以及伴奏乐器等方面都与其他两种 “嘎琵琶”存在较大差异。接下来，笔者将结合田野考察、歌唱实践与记谱分析的方法，针对车江 “嘎琵琶”的歌唱整体风格特征展开具体分析。

二、车江 “嘎琵琶”的歌唱表演风格分析

车江 “嘎琵琶”以贵州省黔东南州榕江县车江乡为流行的中心区域，并传唱于周边的忠诚镇等地区。“车江”于寨蒿河流至古州盆地绕中宝和下宝注入古州，因沿河村寨安装大量竹木制作的水车而得名。车江嘎琵琶在历史上也曾远近闻名，清代李宗昉在 《黔记》中载 “车寨苗 （即车江侗族）在古州……男弦女歌，最清美”②［清］李宗昉：《黔记》，上海：商务印书馆，1936年。，其中的 “弦”指的便是侗琵琶，而 “歌”就是 “嘎琵琶”。

（一）消失的车江小琵琶与男性假声

高耸的三宝鼓楼与沿江的百年古榕见证着车寨昔日的繁荣与历史的变迁，珠郎与娘美的爱情传说从此地开始，被万千侗家人世代传唱着，这些便是初到车江的我最初的感受与认识。在县广电局杨俊老师的带领下，我们走家串户，倾听着温婉清雅的车江 “嘎琵琶”与老人们道出的一个个关乎歌唱的动人故事。

一番考察下来，我发现车江 “嘎琵琶”的歌唱方式是女性以纤细假声歌唱，而男性则以真声低八度歌唱同样的旋律。其伴奏乐器采用四弦中琵琶 （图1）与牛腿琴 （图2）的组合形式。其中，牛腿琴担任主要伴奏旋律的部分，而四弦中琵琶以扫弦与主干音拨奏衬托。这让我深感困惑，其他地区的侗家人都告诉我 “嘎琵琶”是因以侗琵琶伴奏而得名，那么为什么车江 “嘎琵琶”却是以牛腿琴作为主要伴奏旋律乐器？为何不叫车江“嘎果给”（牛腿琴歌）呢？之后几日的走访中，我向几位五十岁左右的 “嘎琵琶”歌手表达了自己的困惑，但仍然未得其解。

直到我走入杨光茂老人的家中，似乎出现了转机。老人曾受过中专教育，并在县文工团工作过一段时间，因此能用一些基本的普通话进行交流。在五个多小时的交谈中，我数次被这位八旬老人对于歌唱的热爱与执着所深深打动①采访时间：2014年2月21日；采访地点：贵州省黔东南州榕江县车江乡车寨一村四组杨光茂家中。。从杨光茂老人的回忆中，我得知几个重要的信息：其一，在20世纪上半叶以前，车江 “嘎琵琶”以一种四弦小琵琶与四弦中琵琶的组合作为伴奏，车江 “嘎琵琶”因此而得名；其二，牛腿琴从从江县一带传入车江地区后，代替了小琵琶成为嘎琵琶的主要伴奏乐器；其三，过去，男女采用同腔同调的假声唱法，而男性的假声随着小琵琶被牛腿琴替代而消失。

图1 车江四弦中琵琶

图2 车江侗族 “果给”（牛腿琴）

随着考察的进一步深入，另一个问题又出现了。我曾考察过从江县小黄侗寨的牛腿琴歌，牛腿琴歌的歌声是低回婉转的，牛腿琴音色也比较低沉。而现在我所听到车江“嘎琵琶”的女性演唱是纤细、明亮的，牛腿琴音色又如何能与之相配合？在对寨头村歌手杨朝锦的采访中，他告诉我②采访时间：2014年2月25日；采访地点：贵州省黔东南州榕江县车江乡寨头村杨朝锦家中。：从江那边的牛腿琴的这槽 （共鸣箱）挖得比我们的深一些，这个壁 （共鸣箱壁）也比较厚。我们的这块板子 （共鸣箱上的琴板）是用胶水粘得紧紧的，从江那边的过去是松的，就用绳子捆一下。他们那边牛腿琴的弦以前是用棕丝（棕榈树叶鞘的纤维）撮起来的，弓也是用棕丝，声音很低，后来他们也用金属了，但是声音差不多。我们这边一直都是用电话线或者刹车里面的几根钢丝做的，现在也用二胡和吉他弦，我们的弓子是用织渔网的线做的。这样我们的牛腿的声音比较脆、比较亮。

笔者：为什么你们的牛腿琴音色会和从江那边的不一样呢？因为喜欢脆的声音？

杨：他们和我们唱得不一样，没像我们这边的姑娘唱歌是细细的声音，所以我们的牛腿琴就是这样了。

从这段采访中，杨朝锦向我详细地比较了从江与车江两地的牛腿琴，并认为其间的不同与两地在唱法上的差异相关。笔者通过测量比较两地牛腿琴的尺寸：车江牛腿琴长53cm，共鸣箱宽8cm；小黄牛腿琴长59cm，共鸣箱宽11cm。两者的外形亦有所不同。虽然均以五度定弦，但两者定弦的实际音高却相差近一个八度③仅一次测音为例：车江牛腿琴两弦定弦的实际音高：g1-d2（测音时间：2014年2月26日）；小黄牛腿琴定弦的实际音高为：a-e1（测音时间：2014年2月15日）。周恒山将车江一带的这种牛腿琴称为 “高音牛腿琴”，而小黄以及九洞一带的牛腿琴称谓 “中音牛腿琴”（参见周恒山：《侗族牛腿琴与牛腿琴歌》，《中国音乐》1989年第1期）。。

通过多次的田野考查，我不仅得知了有关车江嘎琵琶的过去以及曾经男性以假声歌唱的历史，也从中体会到车江嘎琵琶中伴奏乐器与歌唱方法之间相辅相成的关系。

（二）车江 “嘎琵琶”的歌唱形态分析

车江 “嘎琵琶”的结构包括起唱、正歌与尾腔三个部分。每首嘎琵琶的起唱与尾腔部分的旋律基本一致，配以固定的衬词。正歌部分由若干二句体乐段组成，曲调根据歌词而有所变化，乐段与乐段间以伴奏过门作为衔接，每首车江嘎琵琶由三、五、七、九、十二个数量不等的乐段组成，可长可短。以歌曲 《做伴合心》 ［week banx douh dangc］为例，其正歌部分由三个二乐句乐段组成。车江嘎琵琶的旋律属于五声羽调式，音域基本控制在六度之内，音区大多在f1-f2之间。相对于六洞琵琶歌，车江嘎琵琶的风格较为舒缓、平稳，旋律进行以级进为主，多采用一字多音的运腔方式 （谱例1）。

由于车江地区的男性已改用真声演唱 “嘎琵琶”，因此笔者选择跟随当地的女性歌手学唱假声。有了之前其他地区 “嘎琵琶”的学唱经验，笔者学唱车江 “嘎琵琶”的假声发声比较顺利。车江 “嘎琵琶”的歌唱同样以喉咽腔与口腔为主要共鸣腔，带入少量鼻腔共鸣，发音位置靠前，以胸腹式呼吸换气。

为了让笔者尽快掌握车江 “嘎琵琶”的旋律，当地女歌手石全娇拿出了由当地文化馆整理记录的歌谱①向零主编：《三宝侗族古典琵琶歌》，榕江县文化馆内部资料，1987年 （内部资料）。，让笔者跟随其演唱慢慢熟悉旋律。可当笔者看着乐谱学唱时，发现完全没有办法跟上歌手的演唱。笔者意识到车江 “嘎琵琶”在用假声歌唱过程中，运用了类似昆曲中 “一唱三叹”式的拖腔处理，并结合大量细腻的润腔，在长音演唱时给人以 “似断非断”的听觉感受，而这些地方性的风格特征却未被记录在当地文化馆歌谱中。为了直观的呈现这中拖腔处理方式，笔者将其细致地记录于谱面，并选取片段与文化馆所记歌谱比较，见谱例2。

谱例1：

《做伴合心》（节选）②录音时间：2014年2月21日；录音地点：贵州省黔东南州榕江县车江乡车寨杨文志家中。由于文章篇幅所限，仅选取歌曲的起唱部分与正歌的前两句谱例呈现于此。

［Weex banx douh dangc］

（车江 “嘎琵琶”）

演唱：杨广珠 （女）、杨进梅 （女）、潘玉孪 （女）；

伴奏：四弦中琵琶 （男）：杨文志；牛腿琴：吴春光 （男）

记谱：朱腾蛟；歌词记译：张勇③歌词来源向零主编：《三宝侗族古典琵琶歌》，榕江县文化馆内部资料，1987年，第686—688页 （内部资料）。

谱例2：

谱例2中的简谱为文化馆的记谱，而五线谱是笔者通过反复跟随当地歌手学唱车江“嘎琵琶”后，将同一乐段中的拖腔处理与润腔方式 （方框内）记录下来的结果。

由于车江 “嘎琵琶”这种 “似断非断”的拖腔处理常常伴随上下滑音，但滑动有明确的音高位置，因此笔者在谱例2中借用倚音的记号，但是实际上与单纯的倚音存在明显区别，这也让笔者深感于现有记谱体系在记录歌唱风格时的局限。许讲真在 《汉族民歌润腔概论》一书中将这类歌唱方法概括为“阻声式润腔”①许讲真在 《汉族民歌润腔概论》一书中对 “阻声式润腔”的歌唱原理解释如下：“正常歌唱时在喉腔内声门 （两片声带闭合）的上方或下方，分别有两种反向的力量即阻力和动力，二者相互制约、对抗。动力 （呼气）在声门下方，是由下向上 （↑）推动的力量，阻力在声门上方，是由上向下 （↓）运动的力量……呼气在声门下方由下向上 （↑）吹击声带并迫使水平状的两片声带不断开闭，产生振动发出声音。这是歌唱中大量正常歌声的状态……我们将此类声音称为 “顺声”（顺气）……但在歌唱中也有与之不同的相反的运动状态，即当人为地加大阻力，如咳嗽、呕吐时，喉头用力下插、按捺，使声门上方的阻力暂时大于动力 （呼气），并由上向下 （↓）推动声带，迫使两片声带不断开闭，产生振动发出另类声音，这就是阻声 （阻气）的状态……阻声的运用增添了歌唱艺术的技法，丰富了歌唱美学的声音色彩，打破了平铺直叙、单调乏味直线状的歌唱线条，使之具有意味无穷、层层涟漪般的上下不一、凹凸不平的丰富变化。”（许讲真：《汉族民歌润腔概论》，北京：人民音乐出版社，2009年，第107—108页）。，并根据阻声式润腔的具体使用情况与功能将其分为五类：1）阻声式咬字发音 （如谱例2：A框）；2）阻声式运腔；3）阻声式收音 （如谱例2：C框的收尾方式）；4）哭腔——漏气的本音或异音下滑阻声式运腔、收音；5）一字长腔中下 （上）滑尾腔与上 （下）滑收音紧密结合的特殊韵味 （如谱例2：B框与C框）。②参见许讲真：《汉族民歌润腔概论》，北京：人民音乐出版社，2009年，第108—126页。除第四类哭腔外，其他四类均在车江 “嘎琵琶”中大量使用。

笔者通过反复跟随歌手学唱与练习车江“嘎琵琶”，对于演唱阻声式润腔时 “喉头下插、按捺”的歌唱状态深有体会。同时，笔者认为车江 “嘎琵琶”中大量运用阻声式润腔，对其旋律进行与发展产生重要影响，主要有两个方面：其一，推动旋律的变化与起伏。在车江 “嘎琵琶”中旋律的起伏之前往往伴随阻声式润腔，对于旋律的上下进行起到推动作用；其二，增强律动感，笔者通过歌唱实践，体会到车江 “嘎琵琶”中大量使用同音重复结合连续的阻声式润腔的拖腔处理方式，使得旋律的节奏律动感增强。假声发声方法与阻声式润腔的运用构成了车江“嘎琵琶”的地方性歌唱形态风格。

三、对歌场域中的车江“嘎琵琶”展演程式

车江 “嘎琵琶”作为以情歌为主体内容的侗族歌唱形式，被运用于各类歌俗与民俗活动之中。接下来，笔者将在对 “嘎琵琶”与假声歌唱形态分析的基础上，进一步将两者置于具体的对歌场域中进行整体关照，对车江 “嘎琵琶”对唱的时间与空间特征、对歌禁忌、“嘎琵琶”基本展演程式的进行分析研究：

（一）车江 “嘎琵琶”的对歌场域

通过对车江地区 “嘎琵琶”的考察，笔者认识到 “嘎琵琶”主要在 “委伴”“为也”“守旧岁”以及婚礼等民俗活动中演唱。

（1）“委伴”［weex banx］

“委伴” （“做伴”）或 “委伴斗当”［weex banx douh dangc］（“做伴合心”）是车江侗族地区男女青年最重要的社交娱乐活动，男女在此活动中相互作伴、心心相印，亦称为 “恰乜”［qamt miegs］，［qamt］为 “走”，意为 “走姑娘”。这类活动在南侗不同地区的称谓也各不相同，“鸟翁”［Nyaoh wungh］的称谓运用最为广泛，而黎平县的平架地区将这一活动称为 “鸟吝” ［Nyaoh nyaemv］或“鸟乜”［nayaoh miegs］。南部侗族也常以汉语将此活动称为 “闹姑娘”或 “玩姑娘”，而学界将其称为“行歌坐夜”。

“委伴”或 “鸟翁”在过去传统的南侗社会中几乎每晚都在各个村寨中进行。对于它们的社会功能，学界主要有两种观点：其一，两性以歌为媒、对歌求偶的功能；其二，两性社交娱乐的功能。此外，杨晓也曾在其研究中指出已婚男女在不影响彼此家庭稳定的前提下，在 “鸟翁”活动中形成一种互相取悦的 “虚拟婚恋关系”①杨晓：《嘎老音乐传统与侗人社群认同——以贵州省从江县小黄侗寨为个案的考察与研究》，香港中文大学博士论文，2007年，第224页。；而韩梅则认为 “鸟翁”作为一种自由恋爱的对歌活动是对于 “姑表舅婚”等传统禁锢、封闭婚俗的反抗。②韩梅：《嘎琵琶的民俗考察及有音乐学问题的考疑》，《中国音乐学》1996第3期，第137页。

（2）“为也”［weex yeek］

“为也”是南侗地区村寨之间进行的大规模集体走访或走寨活动。［weex］意为 “做”，而［yeek］则为 “客”之意。“为也”在南侗各地的汉语中也被称为吃相思、吃乡食、做寨客等，这是一种通过定期的集体走寨互访建立村寨之间友好做客关系的活动，一般在农闲时节举行，尤其是在农历正月与秋季的 “吃新节”③“‘吃新’是侗族人民一年一度庆祝丰收的盛大节日。为了便于各寨间相互做客，过节的时间是错开的，始于农历七月初，最晚至八月十五日，其时，大多数田里的稻谷开始成熟，等待收割。所谓 ‘吃新’，即是尝新米之意。根据各地稻谷的成熟情况，大体有三种‘吃新’方式：其一，摘下一些刚灌满浆的稻穗，象征性地尝尝新；其二，稻穗中已成米粒，割下一些回来，去壳与陈米煮在一起尝新；其三，稻穗完全成熟，这时可真正吃新米饭了。到了 ‘吃新’那一天，与本寨关系密切的远近各寨 （近者临寨，远者有的在百里之外）都来做客相贺。”（见樊祖荫，《鼓楼、吃新、斗牛与侗族大歌》，北京：《中国音乐》1984年第4期，第82页）。之时。活动期间，主寨与客寨的男女老少均会参与其中，客寨带领不同年龄层次的男女歌队、侗戏班子、芦笙队前往主寨，而主寨则会以拦路歌、鼓楼对歌、多耶、宴请等形式与之互动，到了来年，两寨转换主客关系进行 “为也”。“为也”的举行一般持续三至九天不等，在此期间，每晚客寨与主寨的青年男女之间均会举行 “委伴”或 “鸟翁”活动，亦会以演唱 “嘎琵琶”或“嘎给”等侗歌进行社交娱乐，其基本内容、形式与日常举行的 “委伴”无异。

（3）“做纳汉”［weex lagx hank］

在车江地区，婚礼期间进行的集体对唱嘎琵琶活动称为 “做纳汉”。婚礼第一天晚，嘎琵琶对歌地点在新郎家的堂屋内，对歌双方主要是新郎及其伴郎与新娘及其伴娘，伴郎与伴娘各三到五人不等。第二晚，对歌的场合有时会换到伴郎或新郎其他男性朋友的家中堂屋内继续进行，这样的活动一般会持续多日。之所以叫 “做纳汉”是因其在新郎及其男性朋友家中进行，而非在姑娘的 “堂翁”④“堂翁”［Dangc wungh］，［wungh］是 “集聚”之意，而 ［Dangc］为 “堂”，是指姑娘们日常聚集、做伴的地方。在男耕女织的南侗传统社会中，姑娘一般不可随意出门，而是与几位情趣相投、性格相近、年龄相仿的姑娘一同聚在一家的 “堂翁”内，纺纱织布、搓麻线、做针线、打草鞋，相约做伴。夜晚之时，纳汉便会游走寨中，选择走入寨中的一个个 “堂翁”与姑娘对唱嘎琵琶，而姑娘们则是在自己的 “堂翁”内，静候纳汉的到来。因为嘎琵琶对唱主要在夜晚举行，歌词中又常把姑娘比作月亮、星星，所以 “堂翁”也被称之为 “月堂”。“堂翁”在家中的位置并不固定，可根据季节、房屋结构的不同，分别设在堂屋、火塘间或廊厅，因此 “堂翁”应被理解为一个文化空间，而非某一固定的实体空间。内，主要是因为当地侗族的婚礼是在新郎所在的村寨中进行，而新娘则带上自己村寨的伴娘与亲友前往新郎的寨子。通过采访，笔者得知尽管该活动在婚礼期间举行，具有庆祝、喜庆、新郎一方款待新娘与伴娘等意义，但实则是为来自两个村寨或房族⑤“房族”，侗语称为 “斗”［doux］或 “郡”［junl］，是以父系血亲为纽带形成的宗族组织。同一房族内部的成员之间是严禁对唱情歌的，只能在不同房族的同辈份青年男女间进行 “委伴”与嘎琵琶对唱。的未婚伴郎与伴娘以及其他相伴的青年男女提供的对歌、谈情与进一步深入情感的机会。当地村民告诉笔者 “如果伴郎在婚礼上与一个伴娘对歌唱出感情来的话，婚礼结束之后，他就邀上同伴一起到这个伴娘的 ‘堂翁’去 ‘闹姑娘’”。

（4）“守旧岁”［xiut nyinc aov］

“守旧岁”是车江三宝地区的上宝与中宝等村寨在农历春节前夕举行的活动。据当地侗民称 “每年大年三十晚上，吃完饭后，寨子里的一些有情有义的纳汉和姑娘就会在月堂里通宵嘎琵琶”，除了有庆祝辞旧迎新的意义之外，亦有青年男女或已婚男女表达对于过往情感的留恋与美好回忆，所唱歌曲与“委伴”时的歌曲基本无异，但主要演唱以情谊至深为内容的 “嘎琵琶”，而不再有 “初相会”等内容的歌曲。

（二）车江 “嘎琵琶”展演程式

《三宝侗族古典琵琶歌》由榕江县文化馆与侗族地方学者通过多年对车江 “嘎琵琶”的收集与整理，于1987年编撰而成 （内部资料）。该歌集收录百余首车江 “嘎琵琶”歌词，采用汉字记侗音与现代侗文对照的方式记录，并由当地侗族学者将其逐一进行汉译。该歌集根据歌词内容，将这些歌曲分为 “伴好人才”“做伴合心”“俩坐深夜”“恋伴十分”“男女讲真”与 “小小时候”等六大部分。但该歌集的最大局限是其歌曲编排顺序无法反映车江嘎琵琶实际对唱的程序。

车寨歌师杨光茂亦提供给笔者一册其自己收集整理的手抄歌本，据他所言，该歌本是他根据 “委伴”活动时对车江 “嘎琵琶”的对歌顺序整理，并作为其教唱、传承时使用的歌本。不过该歌本仅用汉字记录侗语歌词发音，因而只有他本人才能看懂其含义，笔者通过对其多次的回访，针对其所收集的每类车江 “嘎琵琶”的具体内容与 “委伴”对歌程式进行了较为深入的采访。笔者发现两本歌集在曲目上有所差异，现以杨光茂所提供歌本为主体，以 《三宝侗族古典琵琶歌》为参照，将车江 “嘎琵琶”的主要类型、内容与对唱基本程式整理如下：

表4 车江 “嘎琵琶”的主要类型、内容与基本程式① 车寨歌师杨光茂记录的歌本均采用以汉字记侗音的方式记录，许多侗语歌名无法直译为汉语，所以在此表中仅根据歌师口述将部分歌曲的内容大意整理于表格中，其中部分歌曲，无相对应的汉语歌曲名称。

18．昔哉去 Sigt sais xik 3 “淡心多”，大意为：你家老人嫌我不配你，听说你和别人好了，我很伤心，和你分开的这段时间，我都急得心肠断。19．丘卑王祝 3 大意为：你不要忘了远方和相恋的人，哪怕有月亮那么远，不要忘了月亮上的那个人。正式开始对唱20．正眼引信 Xingl guedx liebc xen p 3 “正月立春”，大意为：已经正月立春，我还无情侣，因为你，而心烦乱。听说你被逼成亲，真的害我痴恋你。情歌21．刀吕心 Daoh lix xenl 3×2 “讲真话”（同11）。22．记奎成寸 Jiuv guiuc sint saemp 3 “阳雀叫早”，大意为：现在已经天亮了，春天也到了。23．昔雷昔雷 3 大意为：现在已经早上了，我们都要回去了。24．荡亮央奶 3 大意为：我们是这样的相爱，不能让你走。你怎么能舍得走？舍得我难过呢？离别不舍25．干丘邓寿 3大意为：我紧紧地抓住你的手和心不放，不能让你走，我们的情感在这个春天已经发芽生根了。（注：如果女的唱了这首歌，男的必须要坐在这里，不能走）。26．闷尧干丘 Maenl yaoc aenl juh 3 “白天想姣”，大意为：白天我是那么地思念你，如今老人逼你成亲，只要你不说退，来日我俩成双对。再相会27．也板刀堂 Weex banx douh dang c 3×3 “做伴合心”，大意为：我们互相做伴，心心相印。28．道也板璋 3 大意为：我们做伴许久，保持了很久的关系，已经谁离不开谁。29．腊尧荡干 3 大意为：我们年轻的心已经紧紧地连在一起，两个人的感情已经无法分离，情歌痴痴相恋30．郝奶由由 Naemx naih yuc yuc 3 “河水悠悠”，大意为：我俩的情谊就像悠悠河水，慢慢流，细水长流，长相厮守。对唱31．办乜康心 Banl miegs angs xenl 3 “男女讲真”，大意为：我们现在都讲真话，以诚心来相见，青年结情就来今晚讲，我俩青年人讲定。32．办乜及向 Banl miegs jids xangp 3 “男女结亲”，大意为：现在我俩来把亲结，你逃表兄，咱俩住一辈，铜钱对破，叫你近商谈。33．当丘要或 Daengh juh nyaoh wee p 3 “同姣做到深夜”，大意为：今晚我们坐得很晚，也谈得很晚，一起想想如何在一起。34．听送丘向 Qingk sungp juh xang p 3x3 “听姣的话”，大意为：听你说的话很甜很美，想你多，听老人的话，很苦很难。老人常骂我，但我死也还要爱。情歌对唱35．音兽开 Nyenh singc eis 3 “记情吗”，大意为：你还记得吗？我俩说过的话、谈过的情、发过的誓，都在我的心坎里。36．堂成见阵 3 大意为：我们曾经在歌堂结下情谊，已经很久很久。37．堂见开兰 3 大意为：以前的我们在歌堂结下的情谊难以忘怀。38到丘尧赖 3 大意为：很久没有和情谊的人相会了，日夜思念着你。

车江 “嘎琵琶”的对歌以一套 （或一组）为单位，侗语称为一 “岗”［kabp］，一套包含三首 （“枚”［meix］）嘎琵琶，而一首嘎琵琶又包含三段 （“角”［jogc］），用歌师的俗话说就是 “你一岗我一岗，一岗有三枚，一枚有三角”。这样下来每套歌曲的演唱往往需要20到30分钟不等的时间，一轮男女各一套的歌曲对唱则长达一小时，因而数量众多的车江 “嘎琵琶”是不可能在一晚的“委伴”中全部演唱的。当地歌师告诉笔者，在实际的 “委伴”中，男女双方会根据两者情谊的深度与进度选择相应内容的歌曲进行对唱。因而上表对于车江 “嘎琵琶”对歌程式仅能做大致呈现，因为每次 “委伴”对唱活动的具体内容根据具体情况有所不同。

此外，笔者通过仔细翻阅 《三宝侗族古典琵琶歌》中所收录车江 “嘎琵琶”的歌词内容，发现情歌部分的歌词中都含有大量表达男女青年对于当地封建包办婚姻、 “姑表婚”等旧俗的无奈、不满与反抗的内容。如前所述，车江地区 “委伴”进行时，长辈一般主动回避，睡入卧房，而这些反抗 “婚姻禁锢”的情歌也只能在这时演唱。

在歌唱主体的组织形式上，车江 “嘎琵琶”不同于其他两种 “嘎琵琶”的一对男女对唱形式，而是以三到五人不等小型群体对唱为主。随着 “委伴”的进行，在群体对唱中若有一对男女或几对男女已情谊至深，其他人便会以 “天色已晚” “该睡觉了”为由主动离开 “堂翁”，留给动情者单独深入交流情歌的空间与机会。男女二人若情到深切便会以 “破钱定亲”的方式私订终身。所谓“破钱定亲”就是将一枚铜钱破为两半，男女各取走一半，终生不离身，以示爱情之忠贞，民间认为半边钱还能保佑爱情圆满①参见过伟：《论侗族琵琶歌》，《学术论坛》1982年第1期，第82页。。

结 语

相较于乐器演奏行为的研究，歌唱方法与行为是内化于人体中的，研究者无法只通过视觉进行观察。因此，如果捕捉、认识和理解 “嘎琵琶”的歌唱方法与表演过程是笔者持续思考的问题。通过在田野中的不断尝试与摸索，笔者认为或许可从以下三个途径进行：其一，对歌唱中歌手的表情、肢体动作与身体反应等外部表现进行观察；其二，通过采访歌手以及倾听歌手间的互相交流与评价，获取他们对于假声唱法的相关表述；其三，笔者自身跟随歌师进行学唱实践，获得假声歌唱状态中真实的身体体验，并通过学唱过程中歌师的示范、纠正与交流，理解局内人对歌唱方法的认知。

前两种途径均存在局限，尤其是第二种言语交流的途径中，笔者发现局内人大多对于自身的歌唱行为与过程并无意识，他们更多的时候只会给出 “我们从小就是这么唱的”“唱多了自然而然就这么唱了”一类的回应。这样一来，歌唱实践与体验成为笔者进入“嘎琵琶”假声歌唱世界最直接、相对最有效的途径。