“代言”浅析

白莉

摘  要：代言在古代文学中非常普遍，涉及到许多方面。本文从代言行为、代言主体和代言效果三个角度对代言进行浅析。从代言行为上看，代言有五种情形;从代言主体上看，代言有五种情形;从代言效果上看，代言有四种情形。

关键词：代言;代言行为;代言主体;代言效果

中图分类号：I207           文献标识码：A           文章编号：1672-4437（2019）03-0064-03

《说文解字》云：“代，更也，……”段玉裁注：“凡以此易彼谓之代。”言是一种动作，即说话，还有政令、辞章之义。代言从字面意义上说是代替说话，中间加上名词就表示代某人或某物说话。代言在古代文学中非常普遍，有多种表现情形。

一、基于代言行为的五种情形

（一）文字代替说话

文字是人类文明进步的标志，自从有了文字，就有了代言。章太炎在《国故论衡》中说：“凡此皆从其质为名，所以别文字于语言也。其必为之别，何也？文字初兴，本以代声气，乃其功用有胜于言者。……言语之用，有所不周，于是委之于文字。……然则文字本以代言，其用则有独至。”[1]这里的代言是指文字产生后人可以用文本代替说话进行交流。

（二）作者代文本中的人物言

钱钟书在《管锥编》中说：“吾国史籍上于记言者，莫先于《左传》，公言私语，盖无不有。虽云左史记言，右史记事，大事书策，小事书简，亦祗谓君廷公府尔。……上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欬欤？或乃心口相语，属垣烛隐何所依据？《左传》记言而实乃拟言代言。”[2]钱先生认为《左传》中作品人物的语言有些是出于想象推测，这些就是代言。

由此出发，后代的文学作品如小说、戏曲，还有史书，其中第一人称的言语、唱词等，都有虚构推测的成分，都有主观的涉入，都是代言。《中国曲学大辞典》称：“所谓‘代言，指作家要化为角色的语言来写作，作家代笔下的角色立言。”[3]这种观点与钱先生的看法相似，都认为作者代文本中的人物言就是代言。

（三）演员代角色言

代言也适用于表演艺术活动，在表演中，表演者已经不是自己，而变成了被表演的对象。这种代言起源很早。曾永义先生说：“其实代言体早见于《楚辞·九歌》巫觋的歌舞中。”[4]在巫术活动中人扮成神的样子，代之言行。

（四）作者代某一群体发表意见

主体在创作时首先会有一个意图。如白居易在《寄唐生》中说他的乐府诗是：“惟歌生民病，愿得天子知。”白居易写作的目的就是要反映老百姓的心声，代弱势群体发言。当文学成为一种消费品时，作家特别注意满足读者的口味，为了抓住读者就要反映读者的心声。

（五）作者主观上改换身份进行写作

代言是文本写作的方式，即主体在创作时进行了角色转换，我已不是“我”，好象是另外一个人或物在写作。在文本创作中，主体以实际需要代人或物发言。一种是代人立言，即代人为文。创作主体把另外一个人或物当做说话者，以预定人的身份和角色去创作，作品“版权”不归自己。有时候主体是被动的，有时候是主动的。被动的如代国君上司写诏书文稿，主动的如收钱帮人写文章，古代有专门帮人写讼词的职业，或者为了己书流行把自己的作品附上别人的名字等等。另一种情况是创作主体就是“版权”所有者，主体在创作时是出于抒情的需要。

二、基于代言主体的五种情形

（一）主观上如实地反映所代人物的情况

如宋玉的《九辨》《楚辞章句》说：“宋玉者屈原弟子也，闵惜其师忠而放逐，故作《九辨》，以述其志。”很显然，宋玉站在屈原立场上去发言。其实，代言永远也不能完全真实地反映对象的情况，都有自己的成分在里边。文学作品往往借前人酒杯浇自己心中块垒。

（二）有意违反所代对象的经历或特征

作者不追求事实的真实，他们往往抓住对象本身与自己契合的一点，而不管其他。梅家玲在分析“汉晋诗歌中‘思妇文本”时发现：“既然在实际生活中，已婚妇女的形象、言行并不定于一尊，诗人在据题抒怀、代为咏叹之际，为何总是让她们以长叹垂涕、贞顺自守的姿态出现？为什么他们的着眼点都集中在‘应然之上，却回避了‘实然中从来就存在着的例外和反动？”[5]11很显然，文本里的思妇，并不是真正的现实生活中的妇女的常态，只不过是文人写诗时利用的工具罢了。后代的“思妇”文本逐渐类型化，思妇成为一种怀才不遇的象征，很难确定，文人在为思妇代言时有多少诚意。不过，在这种情况中作者的主观成分更多，是为了表达感情的需要。

（三）代言的对象有的是确定的，有的则是不确定的

如曹丕的《寡妇诗》其叙云：“友人阮元瑜早亡。伤其妻孤寡。为作此诗。”据此，我们很清楚他在代谁而言。还有《楚辞》的非屈原作品皆代屈原而作。但是，有很多作品没有具体的代言对象。如果作者不自己交代或没有史料记载，我们当然无从得之。如大部分的思妇诗就没有具体的对象。

（四）代言的动机是自我抒情

胡大雷先生在考察西晋傅玄、张华、左思、张协、潘岳诸诗人时，发现他们的作品与他们的生活有很大的距离，其中许多是带女子立言的作品，并称之为“逆反式抒情”。对于出现这种情况的原因，胡先生说：“或称这为心理上的互补现象。任何一个人任何一个群体生活在社会上，其生活总有某些方面的不满足与缺憾，诗人们则以诗歌来补充个体生活或性格的另一面，他们要以这种互补的方式缓冲或消弭个人或群体在生活中产生的不平衡感，使日常生活中积累起来的某种感受得以宣泄。”[6]135虽然这种论述并不只针对代言而设，但也是一个很好的阐释。同样在论述“代苏李诗”时，胡大雷先生认为“当时诗人们之所以要代苏李立言，其原因之一也就是其事迹‘尤动文人之怀。”[6]29确实如此，文学作品有补偿的功用。艺术是幻想返归现实的路径之一。人总想改变单调的生活，或者有所郁结，转换一下角色进行抒情也不失為一种体验他者生活，以达到发泄目的的手段。

（五）代言往往与拟作结合在一起

梅家玲先生在分析“汉晋诗赋之拟作、代言现象”时发现一大部分作品“兼具拟作、代言双重性质” [5]90。确实如此，具体的例子，不需赘述。这样的作品后代也不少。如刘辰翁的《永遇乐》，其序云：“余自乙亥上元诵李易安《永遇乐》，为之涕下。今三年矣，每闻此词，辄不自堪。遂依其声，又托之易安自喻，虽辞情不及，而悲苦过之。”

不过，这种拟作不应局限于具体的文本。如梅家玲先生说：“文学拟代之风，肇兴于汉世，其成因大抵先缘于‘披文已入情——亦即个人基于对既有之‘文字作品的涉猎阅读及诠释所得，产生‘深得我心之感，进而乃以之为再创作的准据。尤其是以‘拟骚为式的楚辞体赋作，……他们所依据的‘文本，一方面是由史传资料汇整出的、深具悲剧色彩的屈原个人际遇，另一反面，就是……骚经九章诸作。”[5]44可见，既有之“文字作品”包括史料和所代对象的作品。王逸叙《九歌》，云：“（屈原）出见俗人祭祀之礼，其辞鄙陋，因作为《九歌》之曲。”据此可知，《九歌》乃是根据巫术活动中的歌唱之辞改造后的文本，这种通过转换角色进行创作的作品应源于先秦。其成因也不是“对既有之‘文字作品的涉猎阅读及诠释所得，产生‘深得我心之感”。又如，刘禹锡在《竹枝词九首序》里说：“岁正月，余来建平中，里中小儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声。虽伧佇不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅、缃之间，其民迎神词多鄙陋，乃作《九歌》，至于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，……”其二曰：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”显然，是女子口吻。而这些诗是模拟民歌而作的。

三、基于代言效果的四种情形

（一）文本代主体言

文本是一种媒介，联系着作家和读者，一方面作品是主体的创造物，另一方面主体也是作品的创造物。对此，十九世纪末二十世纪初以来西方关于“语言学转向”问题的探讨是一个很好的解释。如詹姆逊说：“在过去的语言学中，或是在我们的日常生活中，有一个概念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心，但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式的革命。……结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，‘我只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。”[7]语言即文本对于作家来说具有决定性的意义，作家的诞生依靠文本的完成，作家的意图完全靠文本来实现。因此从这个意义上来说，文本在代主体言。

（二）文本代读者言

弗洛伊德著有《精神分析学在美学中的应用》一文，文中指出：“艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传递给其他一些有着同样被压抑的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。”[8]优秀的作品就有这个特征。优秀的文学作品总是能反映出普遍的人性。陈祚明在《采菽堂古诗选》中说：“十九首（《古诗十九首》）所以称为千古至文者，以能言人同有之情也。”只有这样的作品才能使读者与作者达到心灵交融的境界，才能使作者和读者的情感得到发泄。据《世说新语》记载：“王处仲每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。以如意打唾壶，壶边尽缺。”通过咏曹诗，王敦的情感得到了发泄。又如《红楼梦》第二十三回《牡丹亭艳曲惊芳心》中，当林黛玉听到《牡丹亭》中的戏文：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”时潸然泪下。在这时黛玉的情感通过欣赏戏曲得到发泄。《牡丹亭》就是在代黛玉说话。

（三）演员代主体言

在表演艺术中，文本是通过演唱才被接受的，文本的完成并不意味着作家目的的实现，它只是第一个阶段的完成，作家的情感很大程度上是通过演员的表演实现的。当然，剧本可以被接受，但戏曲是为表演而创作的，它通过表演更容易接受。因此，演员的演技对作家目的的实现有决定性的意义。冯梦龙在《风流梦》（即他的改本《牡丹亭》）“中庭夜泣”一出后批说：“人到生死之际，自非容易，况以情死者乎？叮咛宛转，备写凄凉，令人惨恻。俗优草草演过，可恨。”可见，水平差的演员是不能很好的反映剧作者的情感的。

（四）剧中人物代演员言

演员在表演时一方面是表演者，另一方面也是接受者。演员为了更好地把握剧情必须熟悉剧本。有时作品的思想与演员达到共鸣，演员在表演时，会陷入剧情，如焦循《剧说》卷六记载了这样一个故事：杭州女伶商小玲在演唱《牡丹亭·寻梦》时，自感身世，悲恸而亡。在这时，剧中人物就是演员的代言者。

参考文献：

[1]章太炎.国故论衡[M].上海：上海古籍出版社，2003：54.

[2]钱钟书.管锥编：第1册[M].北京：中华书局，1979：164-166.

[3]中国曲学大辞典[K].杭州：浙江教育出版社，1997：904.

[4]曾永义.有关元杂剧的三个问题[C]∥中国古典戏曲论集.台北：联经出版事业公司，1960：72.

[5]梅家玲.汉魏六朝文学新论—拟代与赠答篇[M].北京：北京大学出版社，2004.

[6]胡大雷.中古诗人抒情方式的演进[M].北京：中华书局，2003.

[7]弗雷德里克·詹姆逊.马克思主义与形式[M]. 李自修，译.南昌：百花洲文艺出版社，1995：131.

[8]弗洛伊德.弗洛伊德论美文选[M].张唤民，等.譯.上海：知识出版社，1987：139.