徐州琴书曲唱与民歌关系述略

摘要：随着时代发展，徐州琴书也在进行不断地变化，从单曲到连曲体再到板腔化的发展过程中，徐州琴书曲逐渐从民间歌曲发展为成熟的民间曲艺。作为民间曲艺，分属曲中的唱曲，徐州琴书经历了漫长的历史发展，在如今徐州琴书成为就较强音乐性质及结构的特殊性质曲艺。在徐州琴书历史发展过程中，单曲到连曲曲再到板腔化的发展进程，往往无法缺少民歌的参与，民歌构成了灿烂的徐州情书文化，本文通过徐州琴书曲唱与民歌关系的分析，希望给广大徐州琴书曲唱研究者提供宝贵的经验和借鉴。

关键词：徐州琴书;曲唱;民歌;关系

一、引言

徐州琴书作为我国北方具有影响力的曲种，其从明末清初到如今，经历了漫长的时代发展与社会变迁，在时代发展过程中，徐州琴书的艺术形态也在发生着不断变化，徐州琴书不断从民歌中找到灵感，逐渐从单曲到连曲体再到版参画的发展过程，民歌都有积极参与其中。随着表达情感的民歌加入徐州琴书后，徐州琴书为了调整其表达需要，适应了说唱故事的需求，徐州情琴书也在不断积极的进行调整，最终形成了当今的徐州琴书曲唱现状。

二、民歌是徐州琴书曲唱丰富的素材

徐州琴书中包含民歌可以追溯到300多年前，清朝乾隆年间，清代著名百戏研究家，竹枝词家李声振在《百戏竹枝词》中录有当时一位女艺人的演出。徐州沛县女演员在北京演唱民歌小曲〔叠断桥〕的诗句：

“窄样春衫衬细腰，蔚蓝手帕髻云飘。霸王鞭起金钱落，恼乱徐州〔叠断桥〕。下注：徐沛伎妇，持竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名〔叠断桥〕，甚动听。行每覆蓝帕，作首妆。”

这首〔叠断桥〕正是徐州地区最著名的民歌之一，而关于其最早的记录来自16世纪初叶的《睢宁县志》。《睢宁县志》的〔叠断桥〕记载，比李声振的《百戏竹枝词》早174年，说明民歌〔叠断桥〕在徐州地区已流行500多年。

民歌是我国民族民间音乐体裁的一种，是人民群众在生活实践中经过广泛的口头传唱，产生发展起来的歌曲艺术。自古以来，徐州与山东、河南、安徽等省交界，成为经济与文化的交汇之地，各地民歌得以在此汇集，形成徐州地区民歌多样的种类与色彩。徐州琴书单曲与联曲体中，常用民歌小调有〔叠断桥〕〔莲花落〕〔缸调〕等;常用曲牌有〔汉口垛〕〔虞美人〕〔罗江怨〕〔银纽丝〕等。著名琴书曲本《白蛇传》中所使用的曲牌多达217个（次）。这充分说明民歌是徐州琴书得以发生的基础，也可见民歌对徐州琴书音乐影响之大、之深、之广。

三、徐州琴书曲唱音乐的两种形态

曲牌的音乐和民歌的音乐互通互用，有些曲牌逐渐以民歌论称;而民歌小调在发展的过程中，逐渐形成曲牌的某些特点，具备了曲牌的某些特征;曲牌和民歌不断交融，在明朝形成民歌的高峰期。由于民歌音调通俗优美，朗朗上口，便于唱诵，逐渐被艺人用来填词，因依字行腔、腔随字改等原因慢慢形成不同于原曲牌的音调，衍变为包容性较强的徐州琴书单曲与联曲体的曲唱音乐。

四、民歌与徐州琴书曲唱的关系

徐州琴书曲唱音乐脱胎于民歌，虽然在发展的过程中有所衍变，但是民歌的基因依旧对曲唱的音乐产生一定的影响，在徐州琴书的研究過程中，务必注意把握好两者之间的关系。

无论民歌，抑或曲唱，音乐都是其中最重要的载体，民歌的歌词与曲唱的唱词所抒发的情感都要借助音乐这个载体方能得以表现。由民歌发展而来的曲唱继承了民歌的音乐表述方式，句式的一致、调的一致，使得两者具有了共通性，浑然一体。如民歌《凤阳歌》较早的曲体为四句体，五声徵调式，一板一眼，起承转合的四句落音分别在商、徵、羽、徵。《凤阳歌》的音调优美、音乐跨度为十一度，朗朗上口，易于学唱，因此流传大江南北，后也被徐州琴书曲唱所吸收，成为曲唱最重要的曲牌之一。无论是音乐的句式还是调式，都有着承袭关系，两者在音乐表述方式上表现出极高的相似性。

民间歌曲与民间曲艺都源于普通百姓的生活，为百姓的娱乐生活服务，其审美自然要从他们的文化水平与需求出发，凡艰涩、拗口、易与百姓产生距离的歌词与唱词都被摒弃，只有符合百姓口头语言习惯的歌词与唱词才能被接受并传播。因此，民歌在发展的过程中，为了符合普通百姓的审美要求，歌词愈来愈接近口头语言表达，许多民歌歌词除了保持尾字的合辙押韵，其他已经与口语无异。

五、结语

民歌作为徐州琴书发生的基础，在徐州琴书曲唱中的发展脉络清晰，直至徐州琴书板腔化时，依旧是以民歌作为主要素材库，民歌在进入徐州琴书曲唱后，逐渐脱去以表情为目的的表达方式，逐渐转向以说唱为载体、叙事为宗旨的曲艺艺术。我国包含音乐组成的曲种，都是在民歌的基础上生成。徐州琴书曲唱的萌芽与发展，证实了民歌逐步向说唱音乐转变的过程。

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作者简介：吴长青，徐州市歌舞剧院。