王充闾：诗外文章别样醇(下)

北京 舒晋瑜

舒晋瑜：

《国粹：人文传承书》让读者有机会集中领略了您关于“国粹”的哲理思考和文学表达。能否简单概括一下，您所理解的“国粹”？

王充闾：

依我理解，国粹主要是指我国固有文化中的精华，也就是华夏民族的传统文化中最具代表性和最富独特内涵、受到各个时代的人们重视的优秀文化遗产。与理解直接相关的，是“文学表达”问题。通常的做法，既然书名“国粹”，那就应该从国粹的一般范畴入手，去展布知识格局，亦即从定义出发，梳理头绪，条分缕析，做系统阐释、逻辑演绎。如果这样，那么，写出的就不是文学作品，而成了学术著作；而我所从事的是文学创作，这样在“表达”的时候，就不能从概念出发，而必须就着具体素材来作文章。就是说，“国粹”在我心中，应该是具象的，我必须“立象以尽意”，运用文学笔法，钩沉蕴含国粹文化的诸般命题，以事为经，以情为纬，独辟蹊径地写出中国传统的人文情怀、文化观念、价值选择、心灵空间，统摄诸多国粹文化范畴的精神脉络；通过一篇篇美文，纵谈那些华夏文明、传统文化的元话语，生动形象地讲述中国所特有的“科举”“和亲”“隐士”“诗词”“楹联”“姓氏”“丝绸之路”“徽文化”“竹林七贤”、贺兰山岩画、江南小镇等文化根脉与生命符号。“所谓人文传承，就是在这种理解和阐发中实现的。这是对文化传统的延展，是继承，更是激活，是文化自觉，更是一个知识分子的文化担当。”(孟繁华语)

舒晋瑜：

在当下重提“国粹”，有何必要性？面对这样的宏大选题，您是以怎样的心态去写作？

王充闾：

作为民族之根、文化之源，国粹涵盖了一个民族的整体思维方式、生活方式和价值系统，是区分此一民族与彼一民族的核心标志；它是提高民族素质，滋养国民气质和内在精神的源泉，更是复兴中华民族、提振文化自信的希望所在。而要使国粹充分释放正能量，实现有活力、显实效的传承，当务之急，在创造性转化和创新性发展方面多下功夫，也就是在充分汲取思想养料的同时，结合现实条件，致力于文化提升和思想超越，以创造性为特征，使之具有新蕴含、新样式、新观照。这样，写出的作品就能一头联结着固有文化传统，一头进入新文化体系之中，使传统文化中的厚重精神资源支撑现代化文化事业的发展。

面对这样的宏大选题，心情自然是凝重的，仿佛一部文化史、传统史，就是我自己的心灵史、精神史，朝乾夕惕，兢兢以为。恰如著名文学评论家古耜所言：作者“从精读元典、洞悉上游、夯实基础入手，展现一种溯源而上、由源及流的意识与能力”；“贯穿和浸透于字里行间的属于作家特有的历史意识、文化情怀、人格理想、审美趣味、价值判断，它们无形中完成了有关中国传统文化的另一种描述与解读，凸显了作家历史和文化回望的个体风范，其文心所寄，很值得认真揣摩和仔细回味”。

舒晋瑜：

中国古典诗词的衍生著作不胜枚举，读《诗外文章》仍有新的感受，又能与当下结合，语言清新，字字入心。写《诗外文章》，是有怎样的契机？您认为怎样才能写出新意？

王充闾：

《诗外文章》登市不久，就接到杭州一位诗友的电话，说“契机抓得好，逢其时，善其事”。我说，这确实是一部别开生面的新书；但是其来有自，引用一句西湖边上的古迹“三生石”传说的诗，叫作“三生石上旧精魂”。

说到这个文本的前世今生，应须追溯到四十年前，出于治学与创作的需要，我翻检了历朝诗歌总集和许多专集、选本、诗话、纪事类古籍，记录下数百首含有哲思理蕴的诗歌。1986年3月至1987年7月，应《人民日报·海外版》“望海楼随笔”专栏约稿，我写了三十几篇思辨性散文，引用了其中一些诗句。1998年，按照辽海出版社要求，从中选出唐宋以来二百多首绝句，简释诗意，注解字词，书名《诗性智慧》，张晶教授应邀写了序言：《哲理的诗化生成》，予我以很大启发、鼓舞。到了2012年，中国青年出版社改题《向古诗学哲理》再次付梓，增加一点意蕴阐释，指出哲理所在，但依旧十分简要，结构、格局未变。

这次是以全新面貌出现的：一是，选诗范围，远溯先秦，近及近代，不再限于绝句，也选了一些五律七律，兼及古风、乐府；原有的去掉八十几首，新增了一多半，计有二百七十多位诗人、近五百首哲理诗或带有哲思理趣的诗歌；二是，另起炉灶，形式创新，内蕴扩展，对应每首诗歌都写了一篇阐发性的散文，长的几千字，短的八九百字；似诗话不是诗话，无以名之，说是“诗外文章”，意在“借树开花”——依托哲理诗的古树，绽放审美益智的新花，创辟一方崭新的天地。

发挥诗文同体的优势，散文从诗歌那里领受到智慧之光，较之一般文化随笔，在知识性判断之上，平添了哲思理趣，渗透进人生感悟，蕴含着警策的醒世恒言；而历代诗人的寓意于象，化哲思为引发兴会的形象符号，则表现为一种恰到好处的点拨，从而唤起诗性的精神觉醒；至于形象、意象、联想与比兴、移情、藻饰、用典的应用，则有助于创造特殊的审美意境，拓展情趣盎然的艺术空间。

舒晋瑜：

《诗外文章》写了多久？类似的写作，您认为还有难度吗？是否早已驾轻就熟？

王充闾：

从酝酿到成书，起码也有五六年时间，最后集中在今春定型、结稿，这里用得上古人一句话：“得之在俄顷，积之在平日。”如果说难，主要是悬鹄甚高，有“取法乎上”的愿想。我所拟定的标准是，力求实现思、诗、史的结合，以史事为依托，从诗性中寻觅激情的源流，在哲学层面上获取升华的阶梯，使文学的青春笑靥给冷峻、庄严的历史老人带来生机与美感、活力与激情；而阅尽沧桑的史眼，又使得文学倩女获取晨钟暮鼓般的启示，在美学价值之上平添一种巨大的心灵撞击力。这样一来，就难以轻松了。

我经常萦结于心的，是尽最大努力增强文章的可读性。我的取径是：采用散文形式、文学手法，交代事实原委，尽量设置一些张力场、信息源、冲击波，使其间不时地跃动着鲜活的形象、生动的趣事、引人遐思的叩问。为了增加情趣、吸引读者，解读中广泛联想，征引故事，取譬设喻，使抽象与具象结合，尽力避免纯政论式的沉滞与呆板，坚持从明确的思想认识和清晰的逻辑关系出发，选用清通畅达的性情化、个性化语言，以增强作品的表现力。在这里，说理表现为一种恰到好处的点醒，有时是抒情、叙事的必要调剂。立论采取开放、兼容态度，有时展列不同观点，供读者择善而从。

舒晋瑜：

我想，这样看上去对您来说似乎轻而易举的写作，实际上存在两方面突破：一是突破前人对古诗的理解，融入自己的思考；二是突破自己已有的见解和水准。也许我理解的还很浅显，您能否谈谈具体情况？对于诗词的解读，有没有颠覆我们以往认识的观点？

王充闾：

解读、阐释这些哲理诗，是建立在时贤往哲的研究成果之上的，由于是“站在他们的肩膀之上”观察、瞭望，有可能产生一些新的认知、新的发现。“颠覆以往认识的观点”不敢说，但是，按照冯友兰先生提出的学术上有“照着讲”和“接着讲”的方式，在“接着讲”的过程中，我还是努力争取通过新的探索在某些方面有所突破。

一、在坚持标准的前提下，尽力发掘固有的精神资源，扩展哲理诗遴选范围，拓宽读者视野。有些哲理诗选本，侧重于这类作品比较集中的宋代与清代，首先着眼于“富矿”，这无疑是对的。我在这样做的同时，特别关注了先秦、六朝与金元明三代。就作者看，文学史上重要诗人这方面的重点诗作，自是列为首选；同时，也收录了许多普通诗人的作品，一些见诸前人笔记、纪事类著作以及方志的哲理诗，作者知名度不高，但特色独具，亦予录入，展现一些新的面孔。以清代为例：像江阴女子、仓央嘉措、赵艳雪、张璨、刘芳、陈浦、潘瑛、乌尔恭额、郭六芳，即属此类；而于华春与李龙石，则是敝同乡，只是见载于县志，如果不是借此一编，即便诗章再好，也只能永世沉埋。

二、阐释、解读中，开阔新的思路，说前人所未说。比如《诗经·蒹葭》，我从六岁入私塾，束发受书，到了第四个年头便开始背诵“蒹葭苍苍，白露为霜”，当时业师讲得比较精细，遍陈历代诸说，但都没有论及此诗含有哲思理蕴；后来，翻阅一些赏读文章，也都是从怀人、抒情角度阐释。近年研读中外美学论著，特别是王国维、宗白华、钱锺书先生的有关论述，眼界为之大开，摆脱单一的情景交融的视角，向着兴会、境界与人生哲理、心理效应的立体纵深拓展，始悟《蒹葭》原是一首意境优美的哲理诗。诗中所展现的是向而不能往、望而不能即的企盼与羡慕之情的结念落想，明明近在眼前，却因河水阻隔而形成了远在天边之感的距离怅惘；愈是不能实现，便愈是向往，对方形象在自己的心里便愈是美好，因而产生加倍的期盼。《蒹葭》中所企慕、追求、等待的是一种美好的愿景。诗中悬置着一种意象，供普天下人执著地追寻。我们不妨把“伊人”看作是一种美好事物的象征，比如，深埋心底的一番刻骨铭心的爱恋之情，一直苦苦追求却无法实现的美好愿望，一场甜蜜无比却瞬息消逝的梦境，一方终生企慕但遥不可及的彼岸，一段代表着价值和意义的完美的过程，甚至是一座灯塔、一束星光、一种信仰和一个理想。

再比如，清代诗人蒋士铨的题画诗：“低丛大叶翠离离，白玉搔头放几枝。分付凉风勤约束，不宜开到十分时。”一般都是从审美角度来解析，我做了进一步扩展，启发人们思考有关盛衰、荣瘁、盈虚、消长的哲学理蕴，联想到戒满忌盈、不到顶点、留有余地这些日常处世原则，升华为一种生命智慧。

三、对于已有的定论做延伸性的补充。比如，关于“唐诗主情，宋诗主理”，这在中国文学史上已经成为通识。我在“接着讲”中，对于前者，以大量实际事例说明，唐人不仅长于抒情，在说理方面也是各擅胜场，迭出新见。诸如李白的“流俗多误”“生寄死归”之论，韩愈的“祛魅”“距离产生美感”之说，刘禹锡咏叹“功臣政治”，白居易评说“境由心造”“美色的悖论”，刘得仁的“雨露翻相误”，梁鍠的“真人弄假人”，王镣的“境遇能够改变人”，都能发人深省。说到“宋诗主理”，就应分析宋代哲理诗昌盛原因，一般都是从客观环境和诗词递嬗规律方面谈；我则注意到主观因素——宋代诗人在唐代诗歌情韵天成，盛极难继的风光下，为了另辟蹊径，便大规模地转向以议论说理入诗。并举出立论的根据：清人纪昀评说，宋人“鄙唐人不知道，于是以论理为本，以修辞为末，而诗格于是乎大变”。现当代著名学者缪钺先生有言：“唐诗技术，已甚精美，宋人则欲百尺竿头，更进一步”；“唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。其所以如此者，要在有意无意之间，盖凡文学上卓异之天才，皆有其宏伟之创造力，决不甘徒摹古人，受其笼罩，而每一时代又自有其情趣风习，文学为时代之反映，亦自不能尽同古人也。”用今天的话说，就是“创造性转化，创新型发展”，体现了一种积极、主动的进取精神。

四、从选诗到解读，都紧贴现实，关注当下，运用现代思想理念，探索人生智慧、生命体验、心灵世界、人性奥秘和人间万象、世事沧桑等诸多深层次问题。而在阐释过程中，则调动自己的一切精神资源，“排兵布阵”，大张旗鼓，广泛联想，旁征博引，从“四书”“五经”、《老》《庄》等先秦典籍，到后世学人的海量著述，以及中外轶闻趣事；特别是尝试运用“以诗解诗”（或引用诗人自己的诗词联语，或他人的，或二者兼备，总量相当大）的手法，收到了说理有据、论述充分、启发联想、平添情趣的效果。

五、引用马克思主义的一些基本原理，阐释古代诗人具有深刻认知、独到见解的命题。比如，阐释清人赵翼“始知鸥鹭闲眠处，也在谋生既饱时”之句，引用马克思、恩格斯把物质生产活动称为人类生存的“第一个历史活动”“一切历史的第一个前提”的论点，说明就个体的人来说，必须首先解决生命存活的基本物质需要，而后才能谈到其他方面的需要；而从社会历史发展来说，只是到了在满足社会成员生存需要并且有所剩余之时，部分成员才有可能从事物质生产以外的精神文化活动的道理。在评赵翼“冯熙造塔”一诗中，就“塔成但见高千尺，谁见人牛死道旁”之句，运用马克思关于“异化劳动”的学说加以分析，指出：异化劳动是非人的，但异化劳动的成果却可以是动人的。作为客观存在的劳动者的创造物，无论其为德政下产生的，还是虐政下产生的，总是以其不朽的文化价值或者实用价值昭然展现在世人面前，而且会千秋万代地传留下去；不会因为它们的筹建者的是非功过、德与非德，以及当日血泪交迸的创造过程，而招致损毁，消光蚀彩。在阐释唐人皇甫松诗的《诗话沧桑》一文中，我还引用恩格斯的格言：“只有变化是不变的，只有不固定是固定的。”等等。

舒晋瑜：

您觉得自己对诗词的解读，有怎样的独特之处？

王充闾：

概括起来是处理好四个关系：

首先，合理处置诗作原生义与转生义、衍生义的关系。前提是着力发掘、把握原诗作者的意旨，结合其身世际遇、心路历程，了解诗的本事，切合当时语境。——准确把握原生义，是至关紧要的（有些解读者对此关注不够，是个失误）。与此同时，也应充分重视衍生义、转生义的开掘。现代阐释学与传统接受美学恰好提供了理论支撑。这一理论认为，作品的意义并非由作者一次完成，阅读过程中还会不断扩展；文本永远向着阅读开放，理解总是在进行中，这是一个不断充实、转换以至超越的过程。

其次，解读、阐释中，同时兼顾调动学术功力与借助人生阅历、生命体验的关系，二者不可偏废。哲理诗中的理趣，是诗人从独特的切身感受与审美体验中获得的，它生发于诗人的当下感兴，既不脱离具体的审美意象，又能寄寓普遍性的哲理蕴涵。这就决定了它的赏评、解读，不同于一般知识与学问的研索，也有异于抒情、写景、纪事诗的阐释。为了探求其中的精神旨趣，既需要依靠渊博、深厚的学术功力，又要借助于人生阅历与生命体验。近五百首哲理诗中，刘禹锡、白居易、王安石、苏东坡、陆游、杨万里、袁枚、赵翼八大家有一百一十多首，占五分之一。他们阅历丰富，饱经忧患，寿命大多都很长，半数超过了八十岁；而英年早逝的王勃、李贺、纳兰性德，不在其内。这是从写的角度看；读也同样，黄庭坚谈他读陶渊明诗的体会，说：“血气方刚时读此诗如嚼枯木，及绵历世事，每观此诗如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。”

其三，处置好诗内与诗外、诗性与哲思、作者心灵与读者心灵的多重关系。《诗外文章》的撰写，与写作一般散文不同，由于是诗文合璧的“连体婴儿”，要同诗歌打交道，就须把握其富于暗示、言近旨远、意在言外的特点，既要领会诗中已经说的，还要研索诗中没有说的，既入乎诗内，又出乎诗外。应须会通古今，连接心物，着意于哲学底蕴与诗性旨趣，需要以自己的心灵同时撞击古代诗人和今日读者的心灵，在感知、兴会、体悟、自得方面下功夫，这才有望进入渊然而深的灵境。

其四，同是一首诗，时贤往哲解读时，所见略同者固多，而由于“诗无达诂”，后人阐释“各以其情而自得”，歧见纷呈也属常态。面对这种情况，就需处置好取舍、扬弃的关系。我的原则是“爱其所同，敬其所异”，抱着博采众长、虔诚求教、精心鉴别、慎重对待的态度，接受智慧的灵光，分享思想的洞见。如果双方说得都有道理，那就兼收并蓄，一并征引，为读者提供辨别、思考的空间。

舒晋瑜：

您在中国传媒大学同博士生们畅谈关于哲理诗的理解和写作——将会侧重哪些方面？结合自身经验，您认为学习写作和理解诗歌最重要的是把握什么?

王充闾：

由于面对的是文学院的学术类博士和艺术博士，我的选题定在学术与艺术的交汇点上，叫作《哲理诗的历史地位及其艺术展现》，分三大部分，前一部分，通过论证，得出两个结论：无论从诗歌自身发展规律还是从时代需要、读者爱好方面看，哲理都是必需的，断不可少；问题的关键不在于有没有哲理，而在于如何表现它。后两部分，集中谈哲理在古代诗歌中的艺术展现。这是文学也是美学的一个重大课题。我讲到，综合古代诗人成功的艺术实践，发现他们手中握有三个点石成金的魔棒：一个是，通过创造意境，实现哲理艺术化。意境，是中国古典美学独有的概念，一向被称为诗歌创作的最高境界，指的是作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。与此相对应的是意象。驱遣意象，是古代诗人使哲理艺术化的第二根魔棒。如果说，意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生，意味无穷却又难以明确言传，有如“镜花水月”的境界；那么，意象则是审美情思托之于感性形态创造的意态形象，是凭想象力改制事物表象的艺术呈现。人的情思是内在的无形的，别人看不见，但作为艺术表现必须感性地外显，见诸形象形式。意象，是融入了主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现出来的主观情意。诗人将自己的人生体验与哲思融入到物象上，就创造出饱含理趣的意象来。古代诗人实现哲理艺术化的第三根魔棒，是运用比兴手法以撷取理趣、张扬理趣。这是从《诗经》开始，老祖宗传下来的常用表现手法，“比”就是拈出形象性的事物来加以描绘；“兴”就是起兴，借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。“比兴”二字联用，寓有寄托之意。讲述这些艺术手法时，都引用了书中的大量实例。

说到作诗所要把握的要领，古今诗人各有体悟，几句话难以概括。依据切身体悟，我这里只强调一点，就是诗词需要背诵。古人学写诗词，手头并没有诗词格律的书，靠的就是背诵前人作品，把握押韵、平仄、对仗的技巧。有人可能会说，今天已经有了韵书，而且可以通过网络查找诗词，那还用得着背吗？我说，那也要背。因为诗词是艺术，不同于科学知识，需要心领神会，靠的是“涵咏功夫”。从前有个说法：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。” 脑子里的诗词积累多了，随时玩味，可以欣赏它的韵味，体悟它的妙处，神驰意远，逸兴悠然。特别是旧体诗从音韵、格律，到句式、词汇、结构，都有严格的特殊要求，不凭记诵，难以达到。即便是按照格律填写，勉强凑泊，也会“硌硌楞楞”，不能朗朗上口、声韵和谐。叶嘉莹先生说她从小就跟着伯父、父亲、伯母、母亲吟诵诗词，一边吟诵，一边体会、涵泳。她说她根本没有学过平仄，但写出的诗词全都合格入律。我所走的也是这个路子——先是通过背诵掌握韵律，感悟诗的音韵美，感悟字的凝练、句的整齐、节的匀称；然后是研习句法、词汇，掌握遣词造句、比兴转义、借用化用的技巧。

舒晋瑜：

早年您以诗词集《鸿爪春泥》和散文集《春宽梦窄》奠定了自己在文坛的地位，近几年似乎诗词解说的工作做得更多一些，也许我的视野有限。能谈谈您近些年的创作情况吗？不知道您在做这些事情的时候，是否也有一个长期的规划？

王充闾：

我是2005年退休的，就从这儿说起吧。精力集中了，效率显著提高。在这期间，外出社会活动和日常的友朋聚会很少，“吃请”、游玩从来就不参与，现在连文学采风、作品研讨活动都极少参加。文友们也充分理解，说：“他忙，别打搅他。”反之，高校讲学、各类讲座增多，作品出版增多。这叫作“两多一少”。近些年有代表性的作品：除了《国粹》与《诗外文章》，还有《逍遥游——庄子传》《成功的失败者——张学良传》《王充闾人物系列（三卷本）》《中国好文章》（选评古文181篇）；另有《文脉》（分为先秦、汉魏晋南北朝、唐宋、元明清四大部分，跨度达三千年）即将在北京大学出版社付梓。

说到长期计划，可用一句成话概之：“大体则有，具体则无。”今后创作与治学总的方向，是围绕着传统文化主要是国学，做些“创造性转化、创新性发展”工作。但是，由于出版部门约稿多，具体规划不太好做，往往以约稿为转移。

舒晋瑜：

能否谈谈您在语言上的追求？

王充闾：

毕淑敏女士的小说、散文都很出色，是我很看重的一位作家，但过去并不相识。前年全国“作代会”上，一见面她就问我：“您的散文语言和结构都有特色，请问：您的文章是一次完成，还是经过反复修改？”（大意如此）我说，两种情况都有，但主要是事先精心构思。至于语言特色，恐怕主要是比较明显地受文言的影响。关于这个问题，古耜先生早就指出过。

这里说一个小插曲。我没有进过小学，八年私塾后直接考入初中。记得开学一个星期之后，教授初中语文的石老师发现我的作文用的竟是文言，便在作文簿上郑重地写了一条批语：“我们是新社会、新时代，要用新的文体写作。今后必须写语体文。”课后，又把我叫到教研室，说：“文言词语简练，你这个‘洎乎现世，四海承平’，确实比‘到了今天，国内社会环境合谐、安定’节省一些字，可是，‘文章合为时而著’，新时代的写作，要面向工农兵大众，对象不是少数精英。你左一个‘洎乎’，右一个‘与夫’，又有几个能懂的！”这番话，对于我来说，不啻五雷轰顶，确实产生了振聋发聩的效果。为此，我痛下决心，改弦更张，从头学起。除了认真理解、背诵课本里的现代语体范文，还有意识地阅读了许多“五四”以来的新文学作品。

这里有个语言文字传统的继承与创新问题。我当时并没有意识到，“五四”时代的作家同样受到了文言的浸染，他们笔下的也并不纯是今天的白话文。这样，在原有的古文之上，又覆盖上一种新的层积。它们相生相发，相反相成，一并活跃在这个“茅檐年少”的脑子里，而且先入为主，致使文言“胎记”始终未能彻底脱掉，直到今天，在我的散文写作中，从质料（字、词、句）、句法到结构、形式，都留存着鲜明的印迹。随手拣出两段来看——

我写李鸿章：“他这一辈子，虽然没有大起大落，却是大红大绿伴随着大青大紫：一方面活得有头有脸，风光无限，生荣死哀，名闻四海；另一方面，又是受够了辱，遭足了罪，活得憋憋屈屈，窝窝囊囊，像一个饱遭老拳的伤号，伤痕累累，不堪入目。北宋那个奉旨填词的柳三变，是‘忍把浮名，换得浅斟低唱’；李鸿章则是：忍把功名，换得骂名远扬。他长于肆应，极擅权变，不像曾国藩那么古板、正经，左宗棠那么刚愎自用，张之洞那么浮华、惜名。他纵横捭阖，巧于趋避，有一套讨好、应付‘老佛爷’的招法，因而能够一路胜出。”或叙写，或刻画，或议论，四字句连珠炮般一路排开，形成一种气势。

《回头几度风花》是一篇抒情散文，开头是：“这是一个落红成阵的傍晚。一丛丛金英翠萼的迎春花，正开得满眼鹅黄，妆点出枝枝新巧，小桃红也忙不迭地吐出了相思豆一般的颗颗苞蕾；而堤畔的杏林花事已经过了芳时，绯桃也片片花飞，在淡淡的轻风中，划出美丽的弧线，飘飞至行人眼前，漫洒在绿幽幽的草坪上，坠落到清波荡漾的河渠里。”从标题到用语，都有别于时下的一般散文，而在我的文字里却是属于常态，就是说，已经成为一种语言积累、表述习惯，不经意间，随时涌出。

这些，即便可以叫作一种语言风格，也是自然形成的，确实谈不上自觉的追求，如此而已。