汉诗形式建构的文化哲学基础

广东 黄永健

从《日本文学史》说起

2015年台湾联经出版社出版了小西甚一著、郑清茂翻译之《日本文学史》，这本书提出了一个有趣的观点，即以“雅”“俗”这两个内在于文艺本身而能制约文艺发展的本质，来考察分辨日本文学史（文艺史），小西甚一十分雄辩地将日本文学史划分为三个世代——古代为日本式的俗，中世为中华式的雅，近代是西洋式的俗。“雅”的表现是追摹全然完成的姿势所形成，所以总是希望永远依傍典范姿势而存在，“雅”代表向往既成形式的态度，追随且调和“既存的表现”；“俗” 的表现指向尚未开拓的世界，其中没有所谓“美”，因而没有固定的存在形态，有的看起来怪异而粗暴，有的显得质朴而可亲，或黯淡恐怖，或轻薄惊奇，或血雨腥风，无所谓定型，不知伊于胡底。但是“俗”同时含有泼辣健康、新鲜纯粹、无限自由的丰富意义。

小西甚一认为这种情况是日本文学史（文艺史）有趣的特色，但是这种大胆但能自圆其说的设想，不禁让我们想到中华文艺乃至世界文艺的宏观走向，我们可否将中华文艺术史划分为——古代为中华式的俗，中世为中华式的雅，近代是西洋式的俗，将西方文艺术史划分为——古代为西方式的俗，中世为西方式的雅，近代是西洋式的俗，甚至将世界文艺史划分为——古代人类学意义的俗，中世各文化族群的雅，近代西洋式的俗？小西甚一认为雅俗并没有截然分开，各个时代雅俗共存，从17世纪到19世纪前半叶，是日本文艺从中世到近代的过渡期，这个时期的文艺以雅俗混合为中心理念，称之为“俳谐”，各个时代雅俗共存于文艺实体之中。雅追求形式和完美以及艺术的境界，而俗属于尚未开拓的世界，无所谓完美或既成的固定姿势，却含有无限的可能动向。所谓无限的可能动向，我们的理解是，“俗”在混沌冲融状态中沿着文化和文艺的自在逻辑向前演进，可能会在若干年若干世代保持“俗”的状态，但是日本文艺史的历史事实告诉我们：由俗至雅是历史的演化逻辑，古代为日本式的俗，中世为中华式的雅，近代是西洋式的俗，由近代西洋式的“俗”，日本文艺在“这无限的可能动向”中再次走向“雅”——一种经由文化重组而获得的具有更高境界的“雅”？日本文学进入西洋式的“俗”的阶段之后，还没有形成完美的固定姿势，但是含有新的发展空间，小西甚一并没有指出日本文学未来的确定走向，但从历史逻辑走向来看，近代以来西洋式的“俗”很有可能再次从“怪异、粗暴、质朴、可亲、黯淡恐怖、轻薄惊奇、血雨腥风”的混沌状态——没有固定的存在形态，走向“雅”——一种新的固定的存在形态。

现代化是从西方（西洋）发动波及全球的文明运动，如果说日本和全球其他非西方国家一样经受西洋文化的涵化，由雅变俗，文艺从形式化走向“非形式化”或“反形式化”，那么，我们也可以说拥有五千年历史的中华文艺经受西洋文艺的涵化，由雅变俗，文艺从形式化走向“非形式化”或“反形式化”。中国三代之前的文艺状况今天我们只能根据神话传说和有限的考古发现来加以定性，但是从音乐、舞蹈、绘画、诗歌、戏剧、文字、建筑等各个方面来看，中华原始艺术与世界各地的原始艺术一样，以实用性、神秘性和情感性为标志而综合表现为“俗”，进入夏商周，中华文明逐渐定型，汉人的理性和审美意识觉醒之后，各个艺术门类，开始了形式的追求、精神的追求和审美的追求，汉唐盛世，中华艺术达到“雅”的极致，这种雅文化和雅的艺术流传到东南亚形成以“汉字文化圈”为标志的中华式的雅。现代以来中华艺术和所有非西方国家的艺术一样，以“现代性”为价值尺度，弃绝传统，仰首西洋，举凡诗歌、小说、戏剧、影视、舞蹈、绘画、建筑等，何尝不是以“怪异、粗暴、质朴、可亲、黯淡恐怖、轻薄惊奇、血雨腥风”为美为求？两个诺贝尔文学奖得主——高行健和莫言的作品何尝不是以“俗谛”取胜？

中华艺术在现代化的浪潮中，被西方的价值理念裹挟着以小西甚一所说的“俗”——西洋式的俗，演化了一百多年，虽说还没有形成完美的固定姿势，但是含有新的发展空间，这个新的发展空间，或许就是指向天下分久必合的“雅”——在有效承续中华既定形式美的基础上，从目前的西洋式的“俗文本”“俗样态”“俗姿势”脱胎换骨，融合“老传统”及“新传统”，在艺术的天空重新绽放出“雅”的花朵。

汉诗的雅俗之变

汉诗是以汉人思维、汉语发声、汉字记录书面，自古以来以三言、四言、五言、六言、七言、固定体式和声韵结构创作并流传下来的大国主流诗体。《诗经》号为开山之作，实际上《诗经》之前早有先民口耳相传的民歌民谣——口语诗歌，原始中华诗歌与世界各地的原始诗歌一样，以实用性、神秘性和情感性为标志而综合表现为“俗”。《诗经》中的“十五国风”，实用、神秘而性情十足，但是这些内容的“俗”由四言整饬的汉字和悠扬含情的声韵加以“诗”的定型，“十五国风”由俗变雅，如果我们只是将其中的爱情故事说出来（或用现在的汉语自由诗写出），都是当时生活情节而已。《诗经》中的“雅”“颂”宫廷文学，歌功颂德，歌颂当时的政治事件而已，这些内容的“俗”由四言整饬的汉字和悠扬含情的声韵加以“诗”的定型，“雅”“颂”同样由俗而雅。屈子《离骚》情真意切，如果没有美妙的象形文字和低昂迂回的声韵加以扶持定型，难以雅美至今。汉人思维、汉语声韵、汉字视觉感受模式共同促成了汉诗特有的形式模型。简而言之，汉人思维——阴阳哲思，汉语声韵——平仄协调、叶韵和声，汉字视觉感受模式——象形状物、方块文字空间等对，共同促成汉诗走向听觉、视觉和意识的形式凝结——三言、四言、五言、六言、七言诗以及律绝、词曲等，这就是中华诗歌的“雅”的传统，也是对日本和越南诗学等产生持续影响的“中华式的雅”，中华诗歌之雅一直持续至晚清。

一种文学范式经由生成驻灭，毕竟要进入另一个轮回，中华式的雅毕竟有它的生命周期，诗界革命起来了，西洋式的俗——从文艺复兴以来主倡之个人主义精神和生命意志的张扬，借着现代汉语、汉字风行古老神州，汉人思维发生了革命性的变化，汉人的灵魂发生了结构性变化，一旦传统文化大义不存，诗界革命、小说界革命，则从内容到形式两方面，颠覆故我，别造新我。中华雅训、雅意、雅言溃不成军，以诗歌论，自由诗、无韵诗、散文诗长驱直入，变成了现当代中国的主流诗歌范式，以“真”为诗，不及“善美”，无须“善美”，中华古国之诗风诗格诗体，流变为现代后现代的“白话诗”“朦胧诗”“意识流”“口水诗”“梨花体”“羊羔体”“乌青体”“咆哮体”等。

可见，与中华文学史甚至世界文学史一样，中华诗歌经历了“俗”-“雅”-“俗”的历史流变，当代汉诗虽然是用汉语传诵、汉字书写，但是汉诗的创作运思和接受期待已经发生革命性变化，创作者失去了求雅求美的内在思维模式，接受者被现代西洋式的诗风诗格诗体所“规训”（福柯语），以俗为雅，反而不太习惯形式化、音韵化、意象化及意境化的汉诗固有之美，难以认知，难以认同，甚或由反应不适起而攻诘嘲弄，长期崇洋心理驱使，当代中国有诗人诗歌理论家一味以洋为雅为美，外国诗人搞杂碎、拼贴、戏仿、离散、边缘、暴力、阴暗写作，他们不惜步其后尘，即使语境变了——全球文明格局已经发生了微妙的变化，群众的生存生活状态也发生了求美趋雅的现实改变，他们依然在诗的自由化轨道上自言自语，自演自唱，放任无边，认为只要分行就是诗，以至于诗无有美感，无有尊严，无有标准。当代中国所谓主流诗派的论调，如以吴思敬、叶橹为代表的无限自由论者，就是典型的例证。吴思敬编《诗探索》，认为当代汉诗每首诗自为形式，写成什么样式就是什么样式；叶橹认为当代汉诗没有形式化的必要，新诗立体是个伪命题等。

雅：汉诗的文化哲学内涵

雅与俗，这两个概念在汉人的思维惯性里已有高下之分，雅字的笔画比俗要多，文雅、高雅都要通过繁缛的装饰美化才能达致，通俗、低俗本来就是简单随便的意思，人、物以至诗歌之雅从俗演化而至，而当雅到极致雅到不能再雅，雅的事物必然走向物极而反的另一极——俗。自无限自由之俗经过整合、修饰、规训成为另一样态之雅，从人类学和文化学立场来看，这是人类感性创化与理性设计无限循环的必然显相。无论如何，在人类历史的长河上，在人类诗歌的演变历程中，雅有其共通性，俗也有其共通性，其中雅的共通性——形式化，与俗的共通性——非形式化，是相与共存阴阳互补的太极两仪。自古以来，人类一直都在探索终极之美，也就是终极之雅的内在奥妙。

古希腊客观论美学，以“数理结构”“圆”“椭圆”等为终级形式因，后来又有所谓“比例、平衡、色彩说”“格式塔整体大于部分之和说”等，中国古代文论诗论所谓“起承转合”“平仄协调”“抑扬顿挫”“对仗工整”等，也是从外在形式上对诗文的美学规定。中国哲学主张天人合一，主观与客观天人同构，宇宙间的合目的性结构与人类的情感结构一而二、二而一，今天已经分行书写并诉诸视知觉的汉语(汉字)诗歌，必须有形，自由诗分行书写，形式上自然与散文划清了文类界限，古代汉诗主要以“字数”(一句诗的字数)与“句数”（一首诗的总句数）确立文类准则，如七律，以七言八句外加平仄协调、押韵、对仗等结构形式，确立外在形体，西方标点及分行断句引进之后，七言八句加分行又成为今天的视知觉习惯。今天的自由分行新诗因打破汉诗一切可称为“雅”的形式要求，与散文的唯一区别只剩下分行，所以写出来的文句只要加上“分行”这个外形，就成了诗，并沿着西方的文化输入路线演化成为痞败不类的“口水诗”，如近年出现的“梨花体”“羊羔体”“乌青体”“咆哮体”等，这也就是日本文学史学者小西甚一所说的西洋式的“俗”。

汉诗一百年来取得了应有的成绩，主要表现在以现代表现手法抒发中国人的现代情感，如现代的荒诞、孤独、疏离感等，到了今天复又借鉴西方后现代主义的艺术手段来表现生活中的离散、穿越、拼贴感等，在理念的维度上追求“真”而宁可淡化或无视“善、美”二维，具体表现为泛形式主义甚至无形式，“五四”以来出现的现代诗中杰出之作尚能贴近情感之“真”，复能出之于“美善”之形，如《再别康桥》《雨巷》等，近年出现的“梨花体”“羊羔体”“乌青体”“咆哮体”等在理念的维度上追求“真”，而在形式上宁可淡化或无视“善、美”二维，虽然博得了一时的“热评”，却不可能获得持久的美学生命。因为从本质上看，它们是汉诗追求雅美终极目标的过渡状态，在中华汉诗甚至人类诗歌的演变历程中，一切“俗”的诗歌，相对于“雅”的目标和境界来说，都是“过程”或“出发点”，而不是目的地。

西方现代后现代艺术包括其诗歌艺术的反本体论取向，在某种程度上，可看作是人类情感在科技理性压迫之下出现的情感反弹、情感宣泄，其反美学反形式化理路在这样的世代是必然的，也是自为的，有它的合目的性和“形式因”；但是在一个拥有数千年诗歌美学传统的诗歌大国，移植这种带有原始野性思维的“泛形式主义诗歌”，必然会遭遇强大且持久的文化阻力和阻击。随着中国文明的重新崛起，作为中国新文明的重要象征符号的汉诗必然要重申它的文化身份、心理结构和形式标志。就文化心理结构而言，汉文化中的对立统一阴阳转化生成结构、起承转合轮回演化结构以及整饬统一以简驭繁视觉结构模式等，必然要重新伸张它的智慧魅力，汉诗外在形式亦必在遵循图画视觉美的前提下，进行可能的创新和别造。

现实人生中的生活境遇及由其而激发出来的人的情感、情性是创意引擎，但是，如果没有暗合着宇宙结构和中华文化善美逻辑的诗形导引，则生活化的情感就会肆意泛流，欧美自由诗及当代中国的现代汉语自由诗的最大危机就在这儿。吴思敬说每一个人的当下写成的一首自由诗，自成唯一形式自成宇宙，不无道理，但这只是追求审美之真，而罔顾善美。中国古诗词也追求真，所谓“不着一字，尽得风流”，无言之诗才是大诗，可是中国哲学和宗教并不蔑视善美，由此诗词曲赋说部导善立美，举凡诗词典赋说部皆在崇真崇道的前提下，回向人生伦常之善和言辞文章之美，不回避生活现实同时又美言之，曲言之，喻言之。

以“雅”“俗”之辨加以观察，当代新诗（包括散文诗）的存在状态，是人类诗歌演化史上的“殊相”——现代化过分压抑人性和人之常情，遂出现逆反的、惊悚的、歇斯底里的人类情感反弹，以反审美反形式的“常情”大游行，来抗议社会对人之“美情”的异化，这是现代化带给人类的悲哀。可是，一旦人类对这种外在的压迫产生了文化的反思和觉醒之后，必然会采取最大的主观努力来对治外在压力给人类造成的精神困惑，如目前陆续提出的可持续发展观、和谐发展观、人类命运共同体观念等，都是为了从根本上化解现代化和后现代化对人类造成的外在压迫。人类的情感结构与天地结构一样，本有其“真趣”“真味”(梁启超语)，一旦人性的压抑被解除之后，人性的光辉、美善及真宰必然获得新的审美确认，而由“殊相”再获“共相”，诗歌之“常情”，由“千江之月”而辗转回环为“千古之月”，“常情”转化为“美情”之后，复以美形雅韵发明当下，内容与形式、情感与结构互为体用，从而实现诗歌传情达意的雅美显现。

2019（己亥）年5月12日于比利时安德卫普

①②小西甚一：《日本文学史一》，郑清茂译，台湾联经出版社2015年10月出版，第13—20页。

③黄永健：《人生论美学与松竹体十三行汉诗实践》，《名作欣赏》2017年第10期。