中国少数民族说唱音乐本体特征与表达

崔玲玲

我国是由汉族和55个少数民族构成的统一多民族国家。这种多地区、多民族、多语言的环境，对我国各少数民族说唱音乐的形成与发展不仅提供了良好的土壤，还对形成多种风格的说唱音乐产生了重要的影响。在长期历史的发展中，各民族说唱艺人根据本民族、本地区的音乐与文化逐步形成了具有本民族特色的说唱音乐形式。

中国少数民族的说唱音乐相当丰富，大多数的民族都拥有自己民族特色的说唱音乐，如白族的大本曲，蒙古族的江格尔、好来宝与乌力格尔，朝鲜族的盘索里，傣族的赞哈，藏族的仲谐（或称“格萨尔仲”，意译是“‘格萨尔王传说唱”）、折嘎与喇嘛玛尼，维吾尔族的达斯坦，哈尼族的哈巴，壮族的末伦，满族的太平鼓，赫哲族的依玛堪等。

我國少数民族的民间说唱音乐大多都是在各民族民间音乐中的叙事性民歌、史诗祝赞词、民间歌曲和民间器乐、民间歌舞音乐等形式的民间艺术相结合的基础上发展演变而来的，形成一种独立的、规模庞大的叙事音乐体裁的艺术表演形式。由于多方面的影响，我国各少数民族的说唱音乐发展并不均衡，有些民族的说唱音乐存在多种形式，且相当成熟，而有些民族的说唱音乐还处于叙事民歌和弹唱形式阶段。

本文将从少数民族说唱表演形式、少数民族说唱音乐唱腔结构、少数民族说唱音乐与民歌三个维度互相关照的视角，对中国少数民族说唱音乐本体进行较为细致地解读。

一、少数民族说唱表演形式

少数民族说唱音乐演唱的时间与场合较为灵活，在节日、礼仪活动、宴会或闲暇时，皆可邀请歌手莅临演唱助兴，有时在较隆重的集会上演唱，有时在私人家庭中演唱。有些学者将我国汉族说唱音乐的表演形式归纳为：单口唱、对口唱、帮唱、拆唱、群唱、走唱六种。笔者通过梳理我国各少数民族说唱音乐的表演场所、表演主体、表演音声、表演内容等方面，根据其是否使用伴奏和演唱人数等因素，总结出如下少数民族说唱表演形式：

（一）徒歌式说唱

就是一个人进行的说唱表演，没有乐器进行伴奏。如蒙古族的说唱“江格尔”就有部分艺人进行徒歌式演唱;双人以上的好来宝，一般也不使用伴奏;藏族的说唱中，很多种形式均无乐器伴奏，如“格萨尔”说唱中的演唱形式一般是单人表演，不用乐器伴奏。

赫哲族的依玛堪也使用这类的说唱形式。其曲调变化随意性较大，不受曲牌、句式长短和节奏限制;每一段开头都拉长声说个“阿郎——”。伊玛堪在什么时候说什么时候唱，有一定的规律。在民间艺人表演到高潮的时候，听众常常要与艺人互动并发出助威或者感叹的呼喊声。

（二）自拉自唱式说唱

就是说唱艺人自己说唱自己伴奏，蒙古族说唱乌力格尔是由“胡尔奇”（四胡演奏者）手持低音四胡自拉自唱。演唱中有唱，有说，有念白，演唱的内容为民间故事和蒙古族长篇叙事诗《格斯尔传》《青史演义》及汉族古典小说《三国演义》《水浒传》等。其中《打仗曲》颇有特色，艺人们遇到热烈紧张的场面时，会通过音乐的速度和节奏律动，密集的唱词，加之用弓杆敲击琴筒产生的拟声，让人联想到刀光剑影的战斗场面。蒙古族的一人好来宝也是由艺人用四胡自拉自唱。

哈萨克族的说唱月令中的“达斯坦”常由一人用冬不拉自弹自唱以英雄史诗或民间叙事长诗为内容，曲调简短明快。善于演唱这种歌曲的被称为“达斯坦奇”或“铁尔灭奇”，他们是既具有弹唱技巧又具有即兴填词才能的歌手兼诗人。“达斯坦”音乐曲调平稳，近似说唱，音域较窄。维吾尔族的达斯坦也是由艺人们用弹拨尔或热瓦普自弹自唱。

（三）一人演唱一人伴奏式说唱

即说唱艺人说唱时，另有乐师为演唱者进行伴奏，如朝鲜族说唱“盘索里”即由一人自说自唱，另一乐师用圆鼓或长鼓伴奏助兴，两人配合密切。白族的大本曲也是两人表演，其传统的表演形式是两人分别坐于高台上的桌子两旁，一人说唱，另一人弹三弦伴奏，并同时用手帕、折扇和醒木为道具。

而傣族的“赞哈”演唱形式也是多为一人唱，另有乐手吹筚或拉西玎伴奏，如邀请了两位或更多的歌手到场，则常出现赛歌的场面，有时可见到多位歌手轮流演唱的情况。说唱伴奏使用的乐器因地而异，西双版纳地区使用筚（簧管乐器，似巴乌）或西玎（弓弦乐器，似二胡），孟连等地使用玎列（弹拨乐器，似柳琴）。赛唱形式的赞哈演唱，带有比赛性质，歌手需要广博的知识和即兴编曲的才能，经过针锋相对的问答对唱，如果一方无法回答或答错，则算失败。

（四）多人演唱多人伴奏式说唱

是指在演唱说唱音乐时出现两人或以上的艺人共同表演，一人或者数人进行伴奏的说唱形式。

土家族的“长阳南曲”表演特点除了有一人弹奏，另一人击板演唱的形式以外，还有一人弹唱，二人对唱或多人齐唱等，偶有一人击拍，数人奏三弦弹唱的形式。而伴奏中加进二胡、四胡、扬琴、月琴等乐器担任间奏和帮腔，可以看出已受到高腔戏曲的影响。土家族的恩施扬琴属于自娱自乐的演唱形式，最少也需要三人组合，分别使用扬琴、碗琴、鼓尺，轮番接唱，结尾处常有众人和的“彩腔”。也有较大的表演形式，称为“八音”，即扬琴、碗琴、三弦、月琴、二胡、京胡、鼓尺等八种乐器合奏。表演优雅而热烈。

广西壮族的民间说唱堂皇，是少则一两人演唱，多则三五人演唱，以清唱为主，有时配木叶进行伴奏。流行于广西西林、隆林等地一带壮族说唱音乐万播笛的演唱形式为女唱男伴，多人演唱多人伴奏的表演形式，伴奏乐器有月琴、二胡、唢呐、小锣、小鼓、箫、笛等，唱腔细腻，语言朴实，旋律优美。

从笔者整理的少数民族说唱音乐的表演形式上看，徒歌式的说唱和自弹自唱式的说唱音乐多流行于北方少数民族中，而一人唱一人伴奏式说唱音乐和多人演唱多人伴奏式说唱音乐多出现在南方的少数民族中。

二、少数民族说唱音乐唱腔结构

田联韬的《中国少数民族传统音乐》中将我国少数民族说唱音乐的唱腔结构分为单曲体和曲牌连套体两种，笔者在借用这一分类时，又对其进行细致地划分与解释。

（一）单曲体

单曲体是以一个基本曲调反复演唱或者根据此曲调进行变化的唱腔结构。这种说唱结构从唐、五代时的变文开始到宋代的鼓子词、陶真、货郎儿，再到元明时期的宝卷、词话，明清时期的弹词、鼓词等，其历史发展过程较长。在我国少数民族说唱中采用此种结构形成的曲种相对较少，只有藏族的折嘎、喇嘛玛尼，傣族的赞哈等。

“喇嘛玛尼”，“喇嘛”意为“藏传佛教的高僧”，“嘛尼”意为“佛教的六字箴言”，“喇嘛嘛尼”译意是“藏传佛教僧侣讲唱的佛经故事”。它是流传于西藏和四川省甘孜州的一种古老说唱艺术形式。“喇嘛嘛尼”的演唱者多是以说唱为职业的男女游方僧尼或民间艺人，藏语称为“罗钦巴”，意为“善说者”，或称“喇嘛嘛尼哇”，意为“说唱喇嘛嘛尼者”。演唱时，艺人挂出绘有佛经故事的唐卡，用木棒指向画中的人物，说唱画中的故事，唱者与听众常为感人的故事而落泪。

“喇嘛嘛尼”演唱的时间、场合均十分灵活，无论是村头、路边、田间、屋旁，处处皆可演艺。演唱方式是单人清唱，不用乐器伴奏。流传于西藏各地的喇嘛嘛尼演唱内容、形式、音乐都大同小异。音乐较平稳，旋律线条起伏不大;音域较窄，仅在五、六度音程幅度之内;节拍、节奏较自由，音乐似说似唱。演唱的内容除了佛经故事以外，还有藏戏故事、民间传说等。

利川小曲的特点是说唱并重，旋律与方言声调密切结合，诙谐风趣，主要曲牌有“挂板头”“三脚凳”“龙抬头”等，利川小曲有坐唱、站唱、走唱等不同表演形式。表演者有男有女，伴奏有击节的梆鼓、木鱼、跳板和二胡、三弦、笛、唢呐等旋律乐器。这类说唱音乐的基本曲牌通过结构的展衍和调式调性的改变产生出担负不同表现功能的各种“变体曲牌”。

（二）曲牌联套体

曲牌聯套体是以能表达多种不同感情的曲牌连缀演唱的唱腔结构。根据作品内容和情节的需要，选择不同的曲牌连缀起来唱，这种演唱形式可以追溯到北宋时期的唱赚，在宋、金、元时期发展到高峰，如宋代说唱“小说”“合生”、元代的清曲、明清小曲等，这种唱腔对其他说唱产生了重要影响。我国少数民族说唱采用此种结构形式的曲种较多，如“大本曲”“仲谐”“好来宝”“乌力格尔”“盘索里”“哈巴”“达斯坦”等。其中白族“大本曲”南腔流派的唱腔包括平板、黑净、螃蟹调、老麻雀调等九板十八调。

白族的“大本曲”是较为典型的曲牌联套体说唱音乐。元、明以来，大量内地移民进入洱海地区与当地白族融合，也带来部分可供弹唱歌舞的伴奏乐器，其中三弦以其制作简易、弹奏方便、长于配唱等优点成为最受白族群众喜爱的民间弹拨乐器之一。白族地区民间艺术和佛教文化基础深厚，历来有许多神话传说和佛教故事长期在民间传诵。其中部分动人篇目，在精通白族传统民歌的传诵者中受到“山花体”民歌格律的影响，逐渐格律化并成为叙事性较强的可供三弦弹唱的长篇歌谣。另加上民间原有部分相同格式的小调、谣曲，经三弦弹唱者加工改编，与长篇歌谣相辅相成，联曲成套，遂构成一种长于表现故事情节的说唱艺术，民间称为“大本曲”。

表演白族“大本曲”，两人即可，传统的表演形式是二人分坐于高台上的桌子两旁，一人说唱，另一人弹三弦伴奏，并有手帕、折扇和醒木为道具。白族大本曲的唱腔音乐结构作为一种联曲体类型，至20世纪50年代已积累了相当丰富的曲调，民间流传的“三腔，九板，十八调”之说，即大体反映了这一事实。

一般认为：“三腔”就是在音乐风格上有所区别的南腔、北腔和海东腔三种流派;“九板”指的是各腔用以演唱各种曲本的九首基本的传统曲调，如“南腔”的“九板”，即平板、黑净板、路路板、大哭板、边板、小哭板、赶板、提水板、阴阳板等九首。“十八调”指的是南腔常用的十八首辅助性传统小调，即新麻雀调、老麻雀调、螃蟹调、花谱调、家谱调、琵琶调、花子调、道情调、放羊调、阴阳调、祭奠调、上坟调、思乡调、大会调、神调、仙家乐、玉河池、蜂采蜜等十八首。北腔的辅助性传统小调也有十三首，通常称为“十三腔”。其曲名和音调，与“十八调”中的曲目大体相同。为适应现实题材曲本的需要，此时期艺人也常将一些流行的白族民歌小调，引入辅助唱腔之列，从而扩大了唱腔的表现力和容量。“大本曲”的音乐曲式结构多样，有的以上、下两个乐句为基本单位，也有三、四、五或六个乐句的结构。此外还有因曲牌连缀的运用而形成多段体曲式结构，曲牌采用的速度有中速或稍快两种。音乐上都各有特点，功能各异，他们通过艺人联套组合来演唱故事传说，表现各种不同人物的形象和情感，具有较强的叙事性、抒情性和音乐表现力。

土家族的“长阳南曲”唱腔经抢救，今存曲牌三十余首，分南腔、北腔两类。长阳南曲有三种曲式结构，即混合联曲体、南曲联曲体和单曲体。混合联曲体以南曲板腔为主，兼用其他曲牌，是长阳南曲的主要曲式结构，多用于演唱带故事情节的段子。南曲板腔体中属板腔的曲牌有南曲头、垛子、等板和南曲尾，称“当家曲牌”。

南曲板腔体曲牌特点：（1）南曲头，唱词句式为四四七七，第二、三、四句押韵，曲调委婉抒情，字少腔长;（2）垛子，一般只两句，亦有两句以上和散文式的，两句垛子每句四字。两句以上的垛子较多;（3）等板，又称“数板”，上下句，是南曲之主调，它在各类曲目唱腔中运用最多，有南曲“当家曲牌”之称，唱词句式为两个七字句，上下句各为四小节，曲调流畅优美，曲牌适应性强，亦可唱七字句，十字句，可表现喜怒哀乐之情;（4）南曲尾，唱词以七十十为基本格式。

少数民族说唱音乐的单曲体和曲牌联套只是一个大的唱腔分类，这种分类中还包括了多种不同形式的下一级别的类别结构。

三、少数民族说唱音乐与本土民间音乐关系

我国少数民族说唱音乐非常重要的特点，即曲调多来源于本民族、本地区的民歌、宗教音乐、器乐音乐歌舞音乐或者戏曲音乐等。

源于土家族地区的说唱音乐形式都与本地民歌小调关系密切，如“利川小曲”就源于利川南坪茶兴的民间小调。利川小曲中的曲牌“龙抬头”，就以当地流行歌谣《闹元宵》为基础稍加变化而成。“银纽丝”的原型则是《春季调》，而“爬山调”“太平年”“贺新年”“游春调”等曲牌，其母体均为当地民歌小调。

土家族的“渔鼓”音乐结构主要为联曲体，民歌小调的随机插入，增强了音乐的适应性和表现力。其歌词句式工整，多为上下对称的七字句或十字句，一韵到底。

满族的“子弟书”的音乐就来源于“巫歌”“俗曲”。广西壮族的说唱形式中的“末伦”来源于“巫调”，是从民间巫事曲调中脱胎而来的民间说唱。据史书记载，清末桂西诸县早已盛行求雨巫事活动，参加巫事活动，爱唱“末伦”的一般是穷人，而且大多数是妇女，尤其是丧偶吃斋不嫁的妇女。这种巫事到了明清，更为盛行。由于当时人们不但对巫事活动感兴趣，而且还应用巫调来叹身世，诉衷情，叙说弹唱故事。

壮族说唱“末伦”中“北路末伦”是在当地山歌曲调的基础上发展起来的;起落音都是“la、do、mi”三个音。旋律发展基本采用伸展或压缩手法，依字行腔，唱词押韵规律独具一格，它与壮族民歌的腰脚韵不同的是，七言句的上句末字专与下句的第五个字押韵，从头至尾，句句关联，环环相扣。

“南路末伦”是在当地高腔山歌基础上发展而成;唱词为七字句，由二、三、四句等组成一小段，句数不限，不分章节，一串到底，押尾韵，常以“哎啰哎”衬词为段落尾声。

“下甲末伦”是来源于巫调的曲艺形式;“下甲末伦”曲调是“叹”出来的，所以每段开头都有一个感叹句“哎……”，末尾总以“即呀咄”结束，情意真切动人。“下甲末倫”歌词多为五字句，句数不限。

“上甲末伦”由当地间歌曲发展变化而来。由当地民间歌曲发展变化而来，其音调、节奏和音乐风格仍保留当地民歌的特色，旋律叙述性强，委婉抒情，唱词有五字句、七字句，或五字七字结合运用。

彝族说唱音乐中的旋律采取以叙事歌为主，再从该支系的其他歌种中选择一些特色鲜明、旋律优美、可塑性大的民歌改造为唱腔曲牌予以充实，并逐步将常用曲牌加以固定，所以说唱音乐与当地的民歌有着紧密的联系，如“甲苏”的《舍赫》《甲赫》《依呜》《索赫》等;“阿细说唱”的《阿哦》《嘎斯阿哦》《拉里》《先基》《嘎斯先基》等。后随曲目情感表现的需要，又在这些曲牌的基础上发展，从而产生了新曲。有《阿哦新曲》《嘎斯新曲》《先基新曲》《阿里新曲》等。唱词以五言为主，韵白间有七言。有的曲目唱词长达数千行以上，也有许多短小的寓言故事和即兴之作。

壮族的“唱师”音乐是在当地民间歌曲（壮欢）基础上发展起来的，各地腔调不同，少的只用一个腔调，多的则达十余种，有通用曲调，也有专用曲调，如《盘古腔》《功曹腔》《莫一行游腔》等，曲调宛转悠扬，如诉如说，简单淳朴，都有浓厚的乡土气息，音域不宽，易记易唱，唱词韵律优美，常用壮族民歌的赋、比、兴手法，多为五言四句，押腰韵、脚韵和内韵。

侗族曲艺音乐是侗族民歌的继承与发展，这主要表现在：侗族曲艺各个曲种的主腔，均与流行地区民歌关系密切，有的甚至与当地某种民歌使用同一唱腔，有的则在当地某一民歌的基础上加以发展，使之适应说唱艺术的特点。如“榕江弹唱”是在河歌（亦称“河边歌”“流水歌”）的基础上，加上琵琶伴奏发展而成;“果吉柆唱”和“六洞弹唱”是在叙事大歌唆君的基础上，加上果吉或琵琶伴奏发展而成，“果吉柆唱”的属腔更是直接借用民歌唱腔。从侗族曲艺使用的伴奏乐器琵琶和果吉来看，也是该区中流行地区民歌的伴奏乐器;从唱词的结构与押韵规律看，也与民歌唱词一样;从音乐结构调式来看，也与当地民歌的音乐结构和调式基本相同。总之，侗族曲艺是在“垒”“暖”“嘎”的基础上发展起来的，其音乐源于侗族民歌。与此同时，当侗族说唱音乐产生和发展之后，它自身又为其后侗戏的产生奠定了基础。白族的戏曲——白剧，也是由白族的民歌“吹吹腔”和说唱音乐“大本曲”相融合而形成的。

这些民歌、歌舞、巫歌等民间音乐形式给说唱音乐的发展，提供了充分的土壤与养料，在说唱音乐成熟与完善的过程中，反哺其艺术根源，在一定程度上也影响着民间音乐向更高的艺术形式发展提供了启发与坚实的基础。

结语：

本文从少数民族说唱音乐的表演形式、唱腔结构、与民间音乐关系三方面进行了分析与探讨，我们可以看出我国少数民族的说唱音乐具有双重归属性。首先，少数民族说唱属于我国说唱音乐的重要组成部分，与汉族说唱音乐在音乐本体上存在一定的共性，其次，由于不同的少数民族说唱音乐分属不同的文化母体，而母体文化中固有的民族文化记忆和音乐特征，又促成不同民族说唱音乐艺术的不同发展状态和不同特色风格与韵味，继而形成各个少数民族说唱音乐文化的个性特征。所以笔者以为，在描述、分析、解析少数民族说唱音乐的特征，将其置入到本土文化中，是对其进行观察、诠释重要的手段与途径。

（作者：中央民族大学教授、博士生导师）

（责任编辑/邓科）