毒草扶摇，虚实问心

吴前潜

新编滇剧《水莽草》自创作演出以来斩获众多大奖，近乎成为新编滇剧一面特色鲜明的旗帜。该剧令人警醒的寓言式故事文本，戏曲程式化和众多表现手段的巧妙结合，让其有了常演不衰的生命力。本文将对此略作评析，以期为现代戏曲创作指出一二可斟酌之处。

2014-2019年，笔者曾几度观看滇剧《水莽草》的演出。五年间，《水莽草》不断修改提升，从剧本的反复打磨到愈来愈精致化的舞台呈现，让更多的人对滇剧有了了解，甚至喜爱的可能。这部带有鲜明地域特色、民间审美意趣、富有生活气息的滇剧《水莽草》让观众于轻松愉悦中感悟生活，体验每个人都可能存在却又无法回避的人际关系。这样的一部《水莽草》到底存在多少值得人们思考的东西呢？

一、古代寓言式的剧作风格

滇剧《水莽草》有着其鲜明的寓言式特点，从故事的情节便可知一二。穷人家小子茂壮娶了家道中落的小姐丽仙为妻。可丽仙婆婆听信同为婆婆的村妇唆使，故意刁难丽仙。长此以往，丽仙不堪委屈，向丈夫茂壮哭诉。没成想婆婆将茂壮支走做工，使自己孤立无援，万般绝望的丽仙想到了投河自杀一途。在河边遇到了老草医，被告知水莽草有剧毒且饮后七七四十九天死去，不痛苦且死相不难看。丽仙采了水莽草回到家，将其熬制成汤，正准备饮用时被婆婆以丽仙偷喝补药为由，夺下一饮而尽。心知婆婆饮下毒药不久后将会死去的丽仙，心生愧疚，决定在婆婆死前好生服侍。面对婆婆的百般刁难，丽仙总是忍住性子。眼看四十九天临近，丽仙的愧疚和负罪感越来越重，最终丽仙决定梦闯地府，修改生死簿替婆婆一死。丽仙改生死失败后，却发现时限已过婆婆安然无恙。最后，丽仙询问老草医水莽草是否有毒，老草医说水莽草的毒性假假真真，皆在人心。

该故事把日常生活中的婆媳关系推至了生死的高度，在生死面前原本简单的关系霎时间变得有了厚重感。水莽草作为全剧的一个引子，将丽仙这一媳妇角色的内心挣扎和变化铺陈出来。丽仙闯地府改生死，原本就极具寓言虚构性的风格特点。加之将婆媳关系外化的婆婆队和媳妇队，简明地表现了因婆媳观念差异而产生的分歧。老草医这一角色更是有着神性和人性的结合，以上各因素使全剧的寓言式风格更加显著。

寓言古来有之，因其篇幅短小、语言精辟简练却又极富表现力，往往会被人们所熟知。寓言具有鲜明的讽刺性和内蕴的教育性。“寓”即是“寄托”，寓言中，作者往往会把思想寄寓在一个故事中，等待读者从中发现。同时，寓言还有着鲜明的虚构性，从主人公到故事情节，具有极大的灵动的可能。《水莽草》的寓言性在这些方面可以得到一一的印证。

其一，篇幅短小且极具表现力，《水莽草》的故事实质上十分简单，讲述的是婆媳关系由分裂到融合的一个过程。此中极具表现力的情节比比皆是，如丽仙为婆婆巡山访药、只身闯地府等。

其二，从讽刺性与教育性来看，《水莽草》的寓言性更是明显，剧作者将原本存在于各种婆媳关系之间的矛盾集中体现于婆婆队与媳妇队的口辞之中，通过她们的嘴将家长里短的事件放大开来。这种放大又影响到了婆婆与丽仙的言语行为，极具讽刺意味的同时又增添了机趣。该剧的教育意义是不言而喻的，《水莽草》通过一个家家户户都可能存在的人与人之间最基本的婆媳关系来隐喻人与人之间的相处之道，借此来传达真善美品格的重要性。单从观众看完后的行为举止就可知一番。《水莽草》在云南省大剧院的演出结束后，一对婆媳离场时，媳妇搀扶着婆婆，两人举止十分亲密和谐，不禁令人莞尔。水莽草一物其毒性、老草医讲述的虚虚实实以及丽仙闯地府的种种，皆是为了揭示人物内心和点明主题所虚构而来。这种虚构性恰恰是寓言必不可少的，它给整部剧在生活现实的基础之上增添了许多奇幻神秘的色彩。此种古代寓言式的剧作风格，符合戏曲的虚拟化特征，也给导演后来的舞台呈现留出极大的发挥创造空间，给观众在观剧时留下了更多的可看性。

值得一提的是，众多观看完该剧的观众都会觉得这是部老戏，可又觉得和传统老戏千差万别。导致这种评价产生的原因众多，其中寓言化的故事风格和从现实到超现实的情节构想，创造了该剧别具一格的审美特点。

二、戏曲程式化与歌队灵动性

滇剧《水莽草》在其多年的舞台呈现过程中几易其稿，目的就是为了让该剧在剧本原有的内蕴的基础上能有更加精准的舞台呈现，甚至是提升。《水莽草》的整个创作过程一共有两位导演参与。一位是十分熟悉戏曲的谢平安导演，一位是熟悉西方戏剧流派并长期尝试东西方文化融合的熊源伟导演。这两位导演通过自己所长，赋予了《水莽草》独树一帜的戏剧风格。

从小在川剧剧团长大的谢平安导演，对于中国戏曲的艺术特色有着自己独到的理解。在《水莽草》中，喻示婆媳二人关系转折的“床前三蹭”，丽仙难忍煎熬与愧疚后的“闯阴司”，皆是对戏曲程式的极好运用。“床前三蹭”中对于婆媳二人心理状态转变的逐步推进，是有节奏、有韵味的，不失真的同时具有形式上的美感。丽仙为救婆婆闯阴司改生死一戏，更是将传统戏曲中的水袖功、椅子功等功法展现得淋漓尽致。同时，这一系列的表现皆是在剧情需要的范畴内的。水袖功展现出了丽仙心中的焦灼痛苦，椅子功则突显了判官的神威英武、公正不阿的形象。在丽仙为救婆婆巡山访药一戏中，移步易景，程式化的步伐转换与翻腾动作也让观众大饱眼福。谢平安导演这些场面上的编排，奠定了整部《水莽草》传统戏曲的精神风貌和底蕴，使得戏曲票友有了玩味之处。

留美归来的熊源伟导演则赋予了《水莽草》另一种生命。因为对于西方话剧舞台表现手段的熟悉，熊源伟导演在该剧传统戏曲的基础之上做出了更多具有现代感的创新，特别是歌队的运用。歌队是自古希腊戏剧以来西方戏剧作品中时常出现的一种舞台表现手段，其用法多种多样。美国戏剧理论史家布罗凯特将歌队在戏剧中的作用总结为：可以是剧中的一个角色;可以表露作者的观点，作为判定戏剧人物的依据;歌队常常是理想观众，它对剧中事件与人物的反映就是剧作家所期望观众的反映;歌队帮助建立剧本的氛围并使戏剧效果增强;歌队增加了戏剧色彩、动作和景观;歌队具有重要的节律作用，可以使戏剧行动的开展张弛有度。以上对于歌队作用的归纳总结，在《水莽草》的舞台呈现上都有所涉及。

幕起时，婆婆队和媳妇队扮演着村民队伍，所起到的作用就是剧中的一个群体性角色。这两拨队伍的出现，伴随着有节奏、有韵律的念白，奠定了全劇风格样式的开端。随着剧情故事的发展，婆婆和媳妇们又成了家长里短、闲言碎语的传播者，影响了丽仙和婆婆的思想言辞。

在整部剧中，歌队有组织、串联、推动剧情的作用，而脱离情节时，它又有间离作用。当丽仙不忍婆婆刁难欲投河自尽时，歌队又化身为河底摇曳的水莽草，荡人心魂，成为水莽草的意向实体——全剧的精神性布景。在演出过程中，歌队还承担了搬景人的作用，移景换景分工明确，调度精细。当丽仙寻灵芝救婆婆时，歌队又化作丛生荆棘、高山险阻的流动布景。可以说熊源伟导演将歌队进行了较为全面的运用，增添了全剧的机趣和灵动。

黑格尔在《美学》中认为：凡是有歌队的戏剧，无论是剧本和演出都是一种“双元结构”——歌队承载着超个体、超个性，形而上的“神性”;歌队之外的具体人物则担负着现实层面的意义。对此说法，《水莽草》有所印证的同时，提出了新的尝试。婆婆和媳妇队伍，确实是某种老旧和年青观念的对冲，它是超越真实个体的思想象征。但同时，他们也化身了村民角色，参与到了故事的发展之中，成为推动剧情发展的重要力量之一。

三、结语

滇剧《水莽草》多年来已经获得了众多的荣誉和称赞，越来越多的人通过它喜欢上了滇剧。它的成功也让人们认识到了古老剧种在新的时代背景下要想赢得观众，需要在剧目创作过程中关注戏曲审美，同时探索新立意、新角度和新的表现手法。