现代文学理论与现代艺术实践的互文性考察

布仁巴雅尔

摘 要：本文分析了现代文学理论与现代艺术实践的互文性相关内容，从而得出现代文学理论是现代艺术实践的观念寄托体。

关键词：现代文学理论;现代艺术实践;互文性

一、现代文学理论与现代艺术实践互文性线索

（一）形式本体论

以文学理论为参照系，所谓现代艺术理论，也许唯有形式主义和视觉语言分析理论-包括符号学、格式塔视觉心理学-才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义首先由艺术家而非理论家倡导。塞尚之所以被奉为“现代绘画之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想主导了20世纪上半叶实验艺术的主要奋斗目标。他表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。这对2O世纪上半叶的实验艺术运动的影响是决定性的，从野兽派、立体派、表现派、未来派，直到抽象主义，无不以追求艺术自律性、建立客观化的“艺术真实”为目标。而在艺术理论领域，英国布鲁姆斯伯里集团所倡导的形式主义艺术论-如克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”-也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来作为后印象派的自觉回应而出现，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰·弗莱，把塞尚、凡·高、高更等人称为“后印象派”。

克莱夫·贝尔极力想说明但看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊·朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。只要对20世纪的文学理论稍有了解便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在索绪尔系统语言论、俄国形式主义、布拉格语言学派、英美新批评派及结构主义文论中，能得到精致的印证。正如语言学方法在“形式-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱，到苏珊·朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越被艺术研究者所借鉴。

到20世纪中叶，现代主义绘画终于走到与后现代主义绘画的临界点上，诞生出了“实体绘画”概念。美国批评家格林伯格说：“对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上，因而纯粹绘画和纯粹雕塑首先力求在物质上影响观众。”波洛克、劳申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的作品，就好像是为了图解格林伯格的思想，它们以极化的物质感强调了画面的真实性，却同时消解了塞尚和立体主义建立的视觉结构，从而以绝对的物性走向反面，宣告了现代主义艺术的隐退和后现代主义艺术的诞生。

（二）观念本体论

“后现代主义”一词之最早使用，依然与文学相联系。20世纪60至70年代之交，文学批评家伊哈布·哈桑提出，西方文学近两百年来一直涌动着一股叫做“沉默文学”的暗流，即要否定文学的艺术性、形式和语言规范，后现代主义文学就是这股暗流的汇流成河。在现代艺术领域，达达主义率先向这种“沉默文学”发出了回应，从那时以来，20世纪的艺术世界便日益积累起一股自我破坏的冲动。当这种冲动变得不可遏止时，它与文学理论的互文关系便显现出来了，并从这里获得了一个命名，那就是“后现代主义”。在此名义下，“艺术”越来越变成一个相对主义概念，变成了颠覆、挑战、新观念繁殖及多元化生存的代名词。这导致了艺术门类界限的消失、艺术与生活界限的消失，以及功能压倒形式、全球化与多元文化观相互矛盾的后果，并逻辑地走向反艺术。与之相应的是，“形式-内容”、“创作-接受”、“艺术-生活”、“精英-大众”等支持传统艺术的二项对立模式纷纷解体，包括现代主义在内的传统艺术观遭到全面颠覆。在这种情况下，艺术就需要被重新定义，于是概念艺术应运而生。最初，概念艺术只是为了在传统艺术解体的情况下探索艺术存在的新的可能性，后來，概念变成了观念，艺术则演变为“表达观念（思想）”的载体。艺术家认为，他们有权采用任何媒介构成和表达观念，但形式无关紧要，重要的是对某些人类问题的关切。由于所有问题都关乎政治，所以后现代主义艺术也自动地演变为一种政治实践或文化政治。从此，艺术的本体便从过去的形式转移到了观念，形成了观念本体论。而且，有多少种观念，就有多少种艺术，多元化就是这样形成的。

观念本体论的首要代价，是艺术门类界限的消解。这是对文学理论中互文性策略的一种寓言性发挥。其结果是艺术门类之间发生跨界，并通过对现成品、大众传媒图像乃至身体、行为的复制、挪用和拼接，衍生出装置艺术、行为艺术等“集成艺术”形态。它们所运用的材料都不再具有“原材料”的性质，而是采自其他图像文本，是图像的图像，因而本身是一种“能指”，并是被挖空了存在的无休止能指。这反映出后现代主义艺术悬置意义、削平深度、趋向扁平化的用心，也反映出它对艺术与生活界限的消解。

观念本体论所付出的第二个代价，是创作与接受界限的消失。其临界点产生于纽约画派。纽约画派以“行动绘画”的创作方式，进一步实践了超现实主义的“心理自动”主张，从而将达达主义用于破坏的机遇性原则演化为一种助力于创作的建设性资源。在这种创作方式中，构思的稳定性让位于行动的偶发性，而且一直延续到作画者停笔后。波洛克等人的滴洒绘画凭着巨大的尺幅和无始无终的颜料痕迹将观众裹入画面，让他们在观画时产生出步移形易的体验，这样，观众的行为便自动介入作品，影响了其效果的反馈，从而将接受推入创作，或使创作延伸到接受过程中。这就是接受美学的逻辑，在以后的波普艺术、偶发-行为艺术、装置艺术、地景艺术、观念艺术中得到尽情发挥。

接受美学是在6O年代作为文学理论被正式提出的，可是它却在现象学和阐释学的土壤上经历了孕育和繁殖的过程。不论是胡塞尔、杜夫海纳、英伽登的现象学，还是由狄尔泰、海德格尔、伽达默尔、保罗·利科等人创立和发展的阐释学，就其方法论运用而言，无不把文学作为它们的主要思考对象，因此都能说是关于文学的理论。在现象学、阐释学和接受美学之间，可观察到一条20世纪关于文学的美学研究从作品中心论到接受者中心论转型的过程。当现代主义艺术汇拢于抽象主义，再向波普艺术、偶发-行为艺术、装置艺术、地景艺术、观念艺术等后现代主义形式转变，其间所经历的也不过是异曲同工的转型。在此，接受者中心论被置换为一种对艺术创作的反作用力，因而使这些创作实践就好像在为接受美学的诞生作出形象的诠释。

二、结语

综上所述，现代文学理论看似与现代艺术实践两者之间存在着某种必然的联系，其实是提示我们感知到人类思想的单纯。而这也正是现代文学理论与现代艺术实践两者之间互文性的探讨意义。

参考文献：

[1]易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[J].中国现代文学研究丛刊，2017（02）：204-209.

[2]吴永强.现代文学理论与现代艺术实践的互文性考察[J].当代文坛，2017（01）：37-40.

[3]陈琼瑛.现代文学理论与现代艺术实践的互文性考察[J].大观（东京文学），2017（07）：21-21.