华莱士·史蒂文斯诗歌的中国元素

刘岩

摘 要：美国诗人华莱士·史蒂文斯的诗歌不仅体现出浓厚的生态色彩，更浸染着中国道家、禅宗思想和中国诗画意境。诗人将中国元素视为一种创作手段，通过对中国文化的接受、理解、转移、内化和再创造，在其作品中融入了“天人合一”、“物自性”等观念，呈现出一种“东方韵味”，为读者解读其诗歌提供了一个新的视角。

关键词：华莱士·史蒂文斯;中国文化;道家;禅宗;中国诗画

20世纪的西方在经历了第一次世界大战的摧残后，传统的价值观和信仰开始削弱。在尼采“上帝已死”的疾呼下，以及存在主义和笛卡尔“我思故我在”的影响下，西方世界急需一个全新的价值体系，而东方则成为其关注的焦点。随着东学西渐之风的影响加深，西方小说和诗歌发展生发了重要的转向。此时期的意象派诗歌（1909—1917）要求诗人以鲜明、准确、含蓄和凝练的意象来展现事物，记录下诗人瞬间的思想变化，并反对发表议论或者感慨。该诗歌流派持续时间虽不长，却汲取了大量的中国文化元素，用于革新诗歌创作。作为意象派诗人的代表人物之一，华莱士·史蒂文斯始终钟情于中国文化，从道家及禅宗思想、中国诗画中充分汲取养分，将中国文化模式融入于其诗歌创作中，体现出浓厚而多样化的中国色彩。

一、引言：华莱士·史蒂文斯的中国文化因缘

华莱士·史蒂文斯曾被评论家誉为“中国式”诗人，其中国文化因缘最早可追溯到1897—1900年就读于哈佛大学时期。20世纪初，中国艺术品大量流入美国，引起了知识界新的兴趣。“纽约和波士顿博物馆的东方部，都是在这个时期充实起来的。美国学者弗莱契曾回忆：……当我还是哈佛大学的一个学生时，我第一次走进波士顿博物馆内的东方部，看到那里令人惊叹的宝藏，自此时我就开始熟悉中国的绘画和雕塑。”[1]127如弗莱契一样，青年时代的史蒂文斯也曾被中国文化深深吸引。大学时代的史蒂文斯曾与同学威特·宾纳、A.D.费克一起探讨东方文化，而宾纳所翻译的大量中国古典哲学著作和唐诗，如《生活之道》和《群玉山头》，也给史蒂文斯带来了深远的影响。此外，史蒂文斯还曾多次聆听波士顿博物馆举办的有关东方文化的讲座，开始接触道家思想和禅宗，甚至一度沉迷其中。

史蒂文斯曾阅读过许多与中国文化、中国哲学相关的书籍。他不仅研读了翻译家詹姆斯·莱格翻译的《东方圣典》，还做了大量相关的笔记。与同时代其他的美国青年一样，史蒂文斯质疑过西方的传统价值观，转而对中国文化情有独钟，并将其视为创作的源泉和灵感所在。“不同于同时期的其他意象派诗人，史蒂文斯很少直接在公共场合表达中国古典诗词对他的影响，也并未撰文深入阐述他对中国古典诗词的理解。他对中国古诗词的欣赏，多表达在他的私人信件当中。”[2]60在写给其未婚妻埃尔西·莫尔的诸多信件中，史蒂文斯不仅对中国文化大加赞赏，还推荐埃尔西阅读相关的文章。早在1909年，他就在一封信中邀未婚妻与他一道欣赏中国宋朝诗人王安石的《夜直》一诗。他对此诗大加赞赏，说：“我从没有见过如此美妙的诗作，我们得向王安石先生致敬。”[3]161史蒂文斯称自己为“中国贤哲们的学生……”还多次建议未婚妻多读中国唐朝的诗歌作品，因为他觉得这些诗歌作品能给予人们独特的美感。[4]215中国古典诗词对于史蒂文斯诗歌创作具有巨大影响。作为北宋王安石诗歌在美国的推崇者，史蒂文斯不仅继承了王安石意象并置、寓情于景和含蓄悠远的诗歌风格，同时借鉴了其他中国诗人如李白、杜甫的诗歌思想。

此外，中国的艺术品、绘画，尤其是山水画、瓷器、乐器、刺绣和茶文化也给他留下了深刻的印象。史蒂文斯正是通过对中国文化的吸收、内化、移植、再创造，构建了自己独特的诗学理念。

二、中国诗画的灵动：意象与意境

作为美国先锋派诗人，史蒂文斯的作品中常出现难以琢磨、晦涩玄妙的意象并置，构成其诗歌的独特之处。“意象并置”是指单个词的构成意象，并让一个个意象别出心裁地并列出现，而省略其间的动词或连接词[5]76。意象并置为中国古诗词常用的抒情传意工具，使得诗歌中出现许多延异和空白，彰显文本间的张力，突破诗歌创作的限制，让语言流畅自然，呈现出超我的意境。史蒂文斯早期曾模仿王安石等人的诗风，注重意象并置在诗歌中的作用;随着对中国文化的深入且广泛的了解，诗人渐渐突破了原有的诗歌范式，而着眼于中国古诗中“外得造化，内得中源”的意境，汲取中国诗画一体的创作技巧，将个人情感寄托于大自然当中，书写自己的生态智慧。史蒂文斯借鉴中国绘画中线条、色彩的运用技巧，注重詩歌的视觉感受，在对景物的构建中创设画面感。诗人通过虚实结合的手法，意在创设“诗中有画，画中有事诗”的意境，实现“诗情”、“哲理”与“画意”之相融。

史蒂文斯对于中国诗画的借鉴主要体现在对中国诗画意境的效仿上。在诗歌《坛子轶事》中，史蒂文斯描绘了多种意象，采用了中国画层层推进、点面结合的方式来创设一种孤独的意境。

坛子轶事

我曾把一只坛子放在田纳西，

它是圆形的，在一座山上。

它让那未开垦的荒野

围绕着那座小山。

那荒野向它升起，

在它周围蔓延，不再野蛮。

那坛子是圆的，立在地上，

高耸如同空气中的港口。

它拥有所有地方的主权。

那是个灰色、赤裸的坛子。

它没有奉献出鸟儿或树丛，

不象田纳西州任何别的东西。[6]34

诗歌中田纳西作为一个画面出现，宛如宽大的一幅画卷，徐徐展开;圆形的坛子，荒野、小山、树丛则作为画卷中点缀的事物出现。诗人将读者从远景拉入到近景，更为仔细地观察坛子。高高在上的坛子俯视其他事物，使读者的感官投射逐渐缩小;而荒野则拓宽了读者的视野，赋予诗歌更加宏观的境界。史蒂文斯在此诗中并未采用以往创作的色彩构诗，没有突显绚烂的色彩，而是采用了灰色作为诗歌的主色调，恰恰表明了作者面对人类中心主义的哀叹和忧郁。空间上的距离感和视角的转换使读者仿佛身历其境，感同身受，触发与诗人心的心灵共鸣。诗歌中所蕴含的画面感为诗歌主题做了充足的前期铺垫，使叙述能够迅速展开，诗人在此娓娓道来，读者则如痴如醉。

而在诗歌《六种意境》的前两节中，史蒂文斯同样采用了王安石《夜直》中含蓄并收的创作方法，来创设天地间人与自然相融的意境。

          一

一位老人

坐在松树阴影里

在中国。

他看见蓝色和白色的

飞燕草

在树影旁边，

在风中移动。

他的髯须在风中移动。

松树在风中移动。

水草上的水

        二

夜的颜色

是女人手臂的颜色;

夜，女性，

朦胧，

芬芳而柔软，

藏起她自己。

池塘闪烁着，

像一只手镯

在舞蹈中摇动。[6]34

史蒂文斯分别用三个动景来体现意境，“飞燕草”，“老人的胡须”和“松树”，而“蓝色和白色”，“树影”则如《夜直》中的月亮和花影一般，构成整幅画面的背景，自然间的万物随风而动，一动一静相得益彰，人与自然合为一体，超凡脱俗。此刻诗人并未直接抒发对自然的尊敬和热爱之情，而是借景生情，借景抒情，情中有景，景中寓情。诗人利用“移动”、“闪烁”、“摇动”这三个动词，将整幅画面串接起来，给人以视觉上的冲击;同时那“芬芳而柔软”又赋予读者触觉上的感受。夜色的朦胧，通过女性的形象加以感知，引人深思，触发同感。老人代表着智慧和超凡脱俗，而女性则象征着人间的美好，难以用言语诉说。闪烁的池塘，如手镯一般，衬托出夜晚那婀娜的多姿，将女性那种欲说还休的美体现的淋漓尽致。中国古诗追求智慧，从天地间汲取灵感和知识的思想，则通过隐士般高雅的老人得以体现。史蒂文斯的诗作在的意象和情感表达上王安石的创作颇为相似，但却少了几分豪情壮志，多了几分道家的仙风道骨，天法自然。

史蒂文斯对中国诗画的借鉴还体现对中国绘画技巧的运用上。《登徒子好色赋》中曾讲道：“增之一分则太长，减之一分则太短;著粉则太白，施朱则太赤”[7]604中国诗画讲究的是恰到好处，将实与虚巧妙结合，二者相互补充，在诗画中均留有余地，给读者以一定的“空白”，假以想象的空间，含义深刻。诗歌内容过于浅显直白，则减少其回味性及玄妙意味。留白技巧及由此产生的不确定性给与诗歌以召唤结构，激发并召唤读者想象完成诗歌再创造[3]65-66。在诗歌《最美的片段》中，史蒂文斯写道：

送牛奶的人走在月光里，月光

并不是月光。没有事物能依靠自身存在。

月光也一样。

两个人，三匹马，一头牛，

还有太阳，波浪起伏的海。[6]122

诗歌中并未具体阐释世界存在的秩序，或是解释事物存在的方式及意义，相反，史蒂文斯创设出简单的意象，如苏轼的绘画一般，给读者留有思考的空间。月光并不是月光，它需要依靠其他事物而存在，是人、马、或是牛马？而其他事物的存在是否还具有相同含义呢？史蒂文斯表达出一种深层次的整体生态观念，在自然界中，事物是平等的，是相互依存的，没有谁能独善其身。送牛奶的人，月光，马、牛、太阳和波浪共同构建了一幅和谐的画面，体现出人与环境相融的境界。

三、道家情怀：“物自性”与“无为”

史蒂文斯的诗歌常常体现出一种隐士情怀，寓情于景。诗人主张人与自然构成一个有机整体，不可分割。诗人认为自然界的万事万物均具有各自的规律，具有独特的存在美感，要以真实的面目来认识自然界的事物，这与道家“无为”和“物自性”思想极为契合。中国道家主张：任万物不受干预地、不受侵扰地自然兴现。另一含义是肯定物之为物之本能本样，肯定物的自性，也就是“见山是山，见水是水”。对“物自性”的完全认可，对此史蒂文斯和威廉·卡洛斯·威廉斯起到了主要的催化作用，让读者眼睛凝注即物，即真的物本身。当史蒂文斯渴求用无知的眼睛看世界，反复希望做到不是关于事物的意念而是事物本身……此时此地的生命是超脱时间的、艺术应该体现实有……不依赖象征[8]65-66。

史蒂文斯曾在诗歌《山谷里的蜡烛》这样描述蜡烛的存在：

我的蜡烛在苍茫的山谷里燃烧。

巨大的黑夜里月光向它倾注，

直到風起。

然后月光

向它的影子倾注，

直到风起。[6]18

该诗中，史蒂文斯并未浓墨重彩地描述蜡烛与山谷，也并不去阐释二者之间的关系，仅仅是将事物的原本面貌呈现给读者。蜡烛，如人的生命一般，缘起缘灭，都遵循着一定的自然规律。人类应尊重自然规律，以超脱俗世的眼光来品味自然赋予人类的一切，从中体味人生的意义。不论是蜡烛，还是山谷间的风，月光，都只是匆匆的过客，月亮和蜡烛都有各自的宿命，真实便是其最大的美丽所在。史蒂文斯在诗歌《原理》中，曾认为“我就是我周围的事物。”[6]42而在另一首诗歌《我叔叔的单镜片》种，诗人这样描述道：“那么古老的中国人坐在山中的，池畔梳妆打扮，或在长江上，精研胡须，他们是否并无所求？”[6]18此刻的中国老人早已融入到了周围的环境中，实现了诗人我即周围世界的思想，达到了物我相融，天人合一的境界。

中国诗人历来强调自身与自然的和谐，以此来调整内心的感悟，达到与大自然和谐的规律。作为美国诗人的史蒂文斯，也倡导去除人类中心主义，切身地去感受自然，融入自然，找到内心的平静。自然界的事物与人类是平等的，人类没有特权能够凌驾于自然之上。史蒂文斯的诗歌不仅注重了人与自然的互补关系，同时还将“实”与“虚”的关系在其诗歌中加以阐释，体现出“无为”的道家思想。老子认为：天下万物生于有，有生于无。无为无不为，反者道之动。无是虚无的无，无才是最有用的。道的本质是听任万物自然的变化而不加干涉。道大，天大，地大，人亦大。地法天，天法道，道法自然。天之能长久，是听任物之自化，万物之自然[9]。道家思想认为世界的存在依赖于“无”，多纷繁复杂的世间乱象后，所存在的本体即为无。史蒂文斯在代表作《观察黑鸟的十三种方式》开篇便提出：

周围，二十座雪山，

唯一动弹的

是黑鸟的眼睛。[6]58

满是冰雪的大山，一片沉寂，万物皆空，诗人以黑鸟的视角来审视世界，摒弃了人类中心主义，以拟人的手法赋予自然万物以平等的地位，打破了人与自然之间的界限。而万物皆空的心境正是道家所说的“无”的境界，要求人去除一切杂念，还原事物的本真。雪山虽在，卻是静止的，无生命力的，此为无;黑鸟作为山间的生灵，以独特的视角来认识世界，此为有。无与有之间的联系则为道家所述之“道”。史蒂文斯一直在混乱无序的世界中寻找秩序，他称之为“最终的和谐”，也就是自现实与想象的结合，客观与主观的相融[10]123。诗人在感受世界的同时，主张如黑鸟一般，消除自我主观意识，顺应天地间的自然规律，不多为，不乱为。“心斋”、“坐弛”、“坐忘”、“丧我”也是相似的隐退，是“虚以待物”，剔除刻意经营、用心思索的自我，就能“万象归怀”。“以我观物”的智心，往往是带着许多预制的规矩来量量配配;道家的心是空的，空而万物得以感印，不被歪曲，不被干扰。止水，万物得以自鉴。如此，我们可以历验“即物即真”，历验“道不离物”。[9]19史蒂文斯曾提出“超级虚构”的概念，即认为诗歌是虚构的、变化的、充满想象的、让人感到愉悦的，难以用语言表达的，这恰好与道家超然于俗世的思想契合，使得诗人逃离了同时代诗歌创作形式的桎梏和创作理论的限制，以一种对传统宗教和文化反思的态度，结合中国道家的智慧思想，创造出独特的诗歌艺术。

四、禅宗思想：“虚无”与“顿悟”

如果说史蒂文斯的创作深受道家思想的影响，那么以作品《雪人》为代表的一系列诗歌则充分体现出诗人与中国禅宗之间的渊源。中国禅宗思想是对印度禅的创造性翻译，是借鉴中国老庄思想，由道而生，经《坛经》系统化、大众化的智慧。禅宗所倡导的是人的一种心境，呼吁人放弃心中的杂念，实现超脱的境界。19世纪初，美国波士顿美术馆东方部的开创人费诺罗萨和其助手冈仓天心陆续在波士顿举办了一系列的东方画展，向美国人介绍佛教美学。此间，爱佛雷教授也曾在哈佛大学开设与佛教相关的课程。比维斯在《冬日的心》指出：史蒂文斯不少诗歌似乎不仅运用“中观派”的静思方法和思想，而且还在模仿其注重直觉的静思步骤。但他认为史蒂文斯虽并未得到过任何佛教徒、科学家或东方主义者的帮助，他照样获知了一切[11]61。实际上，费诺罗萨在为绘画展所做的目录中就明确指出此绘画属于汉传佛教禅宗。史蒂文斯不仅多次参观过此类画展，且早在20世纪初就接触到了冈仓天心撰写的《东洋的理想》一书，并对此种文章进行摘抄，阐释了禅宗中“如是性”等诸多概念。而史蒂文斯对于中国绘画和艺术品的赏鉴也帮助其加深了对禅宗的理解，在诗歌韵律、创作风格上加以创新。诗歌《雪人》一诗充分体现出了禅宗特征，将禅宗中对事物的虚无与顿悟展现在读者眼前：

雪人

人需要有一颗冬日的心

去注视霜冻

和白雪覆盖的松枝;

在寒冷中长久

凝视挂着冰凌的刺柏

和一月阳光下闪烁的

远处的云杉

在风声中，树叶声中，

不想任何苦楚;

那是大地的声音，

同一荒凉的大地

呼啸的风声，

因为聆听者在雪中聆听，

全无自己，凝视着

存在和不存在的虚无。[6]6

诗歌以多重画面的形式展开，描绘了白雪覆盖的松枝、荒凉的大地等具体的事物，却在最后急转直下，谈到了“虚无”。诗歌赋予人以心灵的纯净，内心的平静，让人在此情此景中抛掉一切杂念和欲望，最终得以顿悟。面对着自然景观，观察者只有以无我的境界来观物，才能真正参透此中的意境，领略到自然界简约的美。诗人将世俗的七情六欲加以摒弃，不再以主观的感受来认识世界，才明白了宇宙间虚无的真正含义。具体的事物和虚无的境界，在聆听者“不想任何痛楚”的境界中融合了，只留下那空寂的风声。“入定”这个佛教术语指头脑的平静才能达到的最高境界，也就是《坛经》中所说的“心如虚空”。[12]163禅宗所倡导的是一种超脱俗世的精神，认为人与自然是合为一体的，人是自然的一部分。禅宗试图消解生命个体与宇宙万物的二元对立，来找寻万事万物的本质。诗中的观察者只有超越自我，拥有如雪一般透彻的心境，与雪景融为一体，才可感受到此间的美感。诗歌虽起名为《雪人》，但全篇诗人并未对雪人进行描述，诗歌叙述的主题和所采用的视角似乎也与雪人无关，但这正是佛家所讲“虚空”的体现，雪人早已成为了雪景的组成部分，密不可分。作者在诗歌中使用了三个“nothing”（无），分别代表了佛家所讲的虚空的概念，即佛家所讲的“空”。佛家认为世上一切都没有实在，只是空，是虚幻之象，一切皆空[13]26。诗人利用高山、积雪、树木等意象勾画出一个冷峻、超然的寒冷世界，表现的是一个远离俗世，淡然心境的世外桃源，这正是禅宗画经常表现的主题。诗中“注视”、“凝视”两个动词将外界世界和观察者的内心世界相连，实现了物我合一的境界。而冬日的感受则要通过对物的观察，找寻内心瞬间的感悟。聆听者默默地走进诗人创设的画面，与自然浑然一体，来感受冬日，体现出禅宗中“无念”的思想。史蒂文斯通过《雪人》，想要告诫世人，欲找到内心的平静，实现精神的顿悟，面对着纷繁复杂的世界，就要回到心灵的最初点，去除人生中种种欲望，坚守心中对于事物和人生的本真，实现“忘我”、“无我”的境界。

除《雪人》一诗外，史蒂文斯其他的诗歌也反映出了禅宗中虚空、顿悟等思想，如《秋天的副歌》、《感悟细节的程序》、《我叔叔的单片镜》等。史蒂文斯曾大量研习过禅宗画，欲从中参透禅宗的深意。作为波士顿美术馆东方艺术的忠实拥趸，史蒂文斯对中国佛学进行了深刻的思考，从中顿悟，开创了令读者耳目一新的诗风。

20世纪西方世界的精神危机，使史蒂文斯将目光转向东方，从中国文化中汲取创作源泉，与其就此结下了不解的情缘。中国古典诗词，绘画，艺术品，哲学思想均為诗人的创作提供了智慧和动力，从而赋予其诗歌深远的意境和韵味，构建起独特的诗学理念，推动了20世纪美国先锋诗人的“诗歌革命”。而在倡导“人类命运共同体”的今天，东西方文化的交融不仅为跨文化诗学的建立奠定了基础，且使读者切实关注到诸如生态等危机，实现不同文化间的求同存异，构建起世界性的“学术共同体”。

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