从艺术角度解读群体时代的精神特征

摘  要：纵观张晓刚各个时期的作品，最引人瞩目的无疑是“大家庭”系列。这一系列的油画作品承载了那个特殊时代人们的精神面貌，反映出大背景下群体的盲目性。而荒木经惟几乎是用充斥着色情暴力美学意味的摄影作品来挑衅我们的视觉系统。他们二人用不同的艺术语言和方式，表达着对群体时代人们的盲从、麻木与冷漠现象的批判。

关键词：群体时代;张晓刚;荒木经惟;暴力美学

一、《大家庭》与群体时代的精神暴力

张晓刚出生于1958年，这是中国历史上的特殊时期。他从小对周遭环境比较敏感，身边发生的一切都在影响着他。也正是因为这个时期，让他对所处的时代、对人生有了更深的体悟，从而使他的作品带有鲜明的记忆烙印。因其创作手法和创作符号的个性化，随着艺术市场的火爆以及在艺术品拍卖中屡创新高的记录，张晓刚在学术和商业上取得了双重成功，成为一名备受瞩目的当代艺术家。他的《大家庭》系列作品无疑是一个时代的缩影，其画面的背后凝聚着强烈的批判色彩。

张晓刚在给卡特琳娜的信中写道：“大家庭”于他而言，似乎更多的是一种来自国家和民族的“集体记忆”，但它所起到的却又恰恰是某种虚幻的作用。而他目前所画的内容，表面上看与个人的生活关系密切，但它的指向仍是公共与个人的复杂关系——过去与现实的相互矛盾、相互暧昧、相互依存。这种時空的混乱引出人性深层结构中，永远无法摆脱的孤独与惶恐。正如易英所说：“中国当代油画语言的形态乃是追求观念表达的副产品，远不是目的本身。”[1]这里的公共与个人的关系，指张晓刚通过作品隐喻国民经历的时代变化和个人与社会集体之间的关系。在《战友》这件作品中，我们可以看到画中雷同的人物形象，千篇一律的漠然表情，神态忧伤，似乎没有感情成分，在安静的画面中颇具暴力美学的意味（如图1）。结合其时代背景，不难领悟到，这一系列作品看似是客观再现，实际上是一种主观表达，凝聚着艺术家对特殊时代历史的深刻反思。张晓刚的用意在于，通过绘画形式表达在他所属的群体时代里，个体特征消失于群体之中的状态，用千人一面的作品来显示在那个特殊时期，人们所遭受的精神暴力。在群体时代的压迫下，个人的力量太过渺小，群体的力量过于强大，一种思想无论好坏，一旦植入人群中，便会迅速传染发酵，激起人们的盲从，从而形成精神上的暴力。这个时候，似乎只有合群才能避免殃及自身，人们往往就是在这种情况下追随主流群体的声音，甚至一度丧失自我。

所谓的精神暴力，是区别于肉体的另一种暴力，通常指对被害人的精神施加暴力，造成被害人的身心受到伤害的行为。但它所带来的伤害丝毫不亚于肉体暴力。在精神暴力的压迫下，人们很难坚守自我。张晓刚从他所处的时代环境中敏锐地捕捉到了这一点，并通过作品象征性地表达出来——只有合群、只有跟随人群的导向才能使自己免受牵连。《大家庭》系列作品可以说是用几乎程式化的语言来传达那个特殊时代人们的精神状态。“当社会本身是暴君时，就是说，当社会作为集体而凌驾于构成它的各别个人时，它的肆虐手段并不限于通过其政治机构而做出的措施……它虽不常以极端性的惩罚为后盾，却使人们有更少的逃避办法，这是由于它透入生活细节更深得多，由于它奴役到灵魂本身。”[2]张晓刚想要表达的是在那个奉行“集体主义”的时代里，出现的一种类型化、符号化的人。这个群体在当时的社会环境下既充满无力感，又充满讽刺意味。就像张晓刚在书信中的独白：“个人的局限性是与时代的局限性联结在一起的，同时也是与区域性的局限性联结在一起的。这是我们对外部现实的宿命，因为我们只拥有一次短暂生命。”

二、荒木经惟的挑衅

摄影与绘画都是人类寻求情感输出的方式。《大家庭》系列作品中老照片式的构图，不能不使我们联想到日本摄影家荒木经惟的作品。年少的经历在他们脑海深处打下了深深的烙印，故在他们的作品中总是带着记忆的色彩。1940年，荒木经惟在东京出生。儿时的他常常在寺庙、坟墓和红灯区穿梭。在坟地周围，他时常看到被丢弃的死去的妓女的尸体。在这样一个复杂又阴暗的地方，性、死亡、恐惧与残酷早早地在他的心里扎下了根，这些画面从此印在他的心中挥之不去，所以东京成了他摄影创作灵感的直接来源。直到1971年，荒木经维与阳子结婚，阳子像阳光一样照亮了他的生活。荒木经惟为记录两人的蜜月旅行，自费拍摄了一部摄影集《感伤的旅程》。不幸的是，妻子阳子在1990年去世。阳子的去世让20年来幸福甜蜜的婚后生活戛然而止，荒木经惟一度陷入低沉。

儿时的所见所闻加上爱妻的去世，让荒木感到无比悲凉。世界对他并不友好，他只能将自己偏执的思想情感注入摄影作品中。阳子离世后，他更加崇拜临近凋零的残败之美，换句话说，也就是死亡之美。他几乎是用色情的暴力美学摄影作品来挑衅我们的视觉系统，以致人们对他的作品褒贬不一。他的照片画面整体偏冷调子，没有生气、没有感情，黑白画面甚至渗透着死亡的气息。在图2中，画面中的模特呈现出对一切漠不关心的状态，她的面部表情表现出其向死而生的人生态度。模特的身体被绳子紧紧捆绑着，侧卧在冰冷的地面上，黑白画面所折射出的感情色彩很好地传达出荒木内心的活动。在荒木眼中，照片是他情感输出的载体，他通过捕捉模特的状态将内心想要表达的情绪定格下来。荒木的作品不仅表达群体之间的麻木状态，也在批判这种虚假的社会关系，即人与人之间的伪装、淡薄与冷漠。在他的作品中，唯独眼睛是鲜活的、有神态的，这些情色影像说明外在的社会环境会抑制人的各种需求、各种感情，只有眼睛流露出最真实的渴望。他将这种鲜活与麻木对照起来，通过鲜明的对比来讽刺社会环境、讽刺时代，影射东京纵情声色的人们，从而表达了内心的落寞与悲哀。

在荒木经惟眼中，人最自然的状态就是抛开一切外在附加物后最真实的自己，所以在他的作品中也常常会有裸体形象。他认为，人在这种赤裸的真实中，可以完全抛开社会对群体的束缚，是自如的、本真的。在东京这个地方，充斥着车水马龙、酒池肉林，多少人在这样的社会环境下荒淫无度、挥霍人生。荒木用独特的视角记录着这一切，这是他的物哀审美，是年少时期穿梭于红灯区和坟墓的经历在他脑海中凝结而成的产物。他用摄影作品记录人性最原始和最本真的状态，记录他所在时代群体的冷漠及社会的残酷，并且向社会发起挑衅。

三、张晓刚、荒木经惟在美学思想上的异同

与很多艺术家一样，张晓刚、荒木经惟二人的作品与各自的生活经历密切相關，在不同的生活环境中形成了各自的美学思想。对荒木而言，他认为不加掩饰的裸体即是真实的美，模特的内心状态即是美。荒木的美学观念是不同寻常的、耐人寻味的。他用常人眼中几近色情意味的作品、用放纵的方式表达他的物哀审美，用有着色情暴力美学意味的作品来传达自己的思想。相对于荒木，张晓刚的作品则充满了精神暴力的美学意味，他在画面中用千人一面的形象、陈旧的色彩隐喻在特殊年代里人们所遭受的精神暴力。二者不同的美学思想在视觉上给人们以截然不同的感受。然而，他们二人在对人性的剖析、伦理关系的体现方面，具有相似的地方。他们作品中的意象都在表达“真”的一面，即真实地揭露各自所处的时代，同时画面内容也都具有神秘性以及暗示性。相对于用直白的方式传达艺术家的美学思想，这种带有神秘意味的画面更能激起人们的好奇心。同时二人都在用自己的艺术语言宣告自己特立独行的一面，揭示群体时代的精神面貌，以及对社会麻木冷漠现象的批判。

四、结语

当个人的思想受到群体思想的冲击时，个人很容易被压抑。在这样的情况下，个人很容易接受群体的思想，从众心理会使其感到避免责任和轻松。张晓刚的《大家庭》系列作品中描绘了受精神暴力压迫下的人们，揭露群体时代的盲从及荒谬，可谓戏谑又嘲讽。荒木经惟则是具有极端色情暴力意味的作品，昭示社会的种种病态，追求生命本体的真实。他们都用作品表达其所处时代下自我的精神状态，群众的精神状态，甚至是当时的社会状态。

事实上，每个时代都有占据主流的思想，在主流思想的影响下，相应地会有一批主流群体。群体不善推理，却又急于行动。群体的权利令人生畏，他们没有真正渴求过真理，他们宁愿做合群的大多数，即使是错的。但是不管是张晓刚，还是荒木经惟，他们都能从群体的从众心理中跳出来，用批判的目光审视自身所处的时代。这也引起我们对当下生活的反思，即如何避免盲目从众、正确认识自我以及我们所处的时代，具有重要意义。

参考文献：

[1]鲁虹.为什么要重新洗牌[M].长沙：湖南美术出版社，2003：45.

[2]穆勒.论自由[M].严复，译.南京：译林出版社，2014：4.

作者简介：陈景楠 ，华中师范大学美术学院硕士研究生。