欧洲艺术的排名与看点

段炼

导读：本文是欧行读画专栏之系列文章的最后一篇，旨在通过归程的反思，来探讨艺术的看点，并试作艺术批评和鉴赏中最危险、最不讨好的一件事——为欧洲美术馆、为欧洲艺术家、为欧洲绘画排名，更对几件大师名作提出质疑。

一、行行重行行

欧行前，我在蒙特利尔美术馆参观了夏加尔大型回顾展，该展主题是色彩的音乐性，那是一次名副其实的艺术飨宴，以视觉唤起听觉。3个月后从欧洲回到蒙特利尔，正值美术馆的毕加索大展，主题是非洲原始艺术对现代艺术的影响，此展同样是一次艺术大餐，跨越了时间和空间。但是，与欧洲之行相比，参观这样的大展还远远不够，我的心停不下来，我得再次上路，出门去观展看画。

去哪里？就近的纽约和波士顿虽是文化和艺术重镇，但两地的美术馆我早已熟视无睹；稍远一点，华盛顿也是文化重镇，那里的美术馆我同样熟悉得可以如数家珍；那么，不近不远，去另一文化重镇费城。上次去费城是25年前，我对费城美术馆留有美好的印象：该馆展厅布置得像古代皇宫或豪门客厅，绘画和雕塑都陈列在人居环境中，营造出人和艺术的亲近感。

转眼就到了2018年4月初，加拿大最寒冷的季节结束了，南边的费城已经春暖花开。我去费城住了3天，重访、参观了费城美术馆、皮尔曼现当代美术馆、巴恩斯美术馆、罗丹美术馆、费城美术学院和宾州美术学院的美术馆。这当中，巴恩斯美术馆是著名的私人美术馆，当年巴恩斯立下规矩，该馆藏品不得出门。于是，那些想看馆藏名画的外地人，需到费城才能如愿以偿。不过20年前该馆改建扩建，藏品不得不离开。当馆藏珍品巡展到多伦多时，我曾前往参观。此番重看巴恩斯藏品，仍为其精品之多而赞叹，尤其是我喜欢的后印象派和欧洲早期现代主义绘画。其中修拉的《塞纳河浴女》和塞尚的《玩扑克的人》，皆是镇馆之宝。在馆藏的中国艺术中，清初王原祁的扇面山水，也不可多得。

然而，費城毕竟比不上纽约和华盛顿，在美国只能算二线文化城市。若将费城美术馆和巴恩斯美术馆迁往欧洲，仍然属于二线，远比不上巴黎、伦敦、柏林、罗马的美术馆。从费城回到蒙特利尔，我心仍旧不安，于是打算去巴黎。

早在21世纪之初，我第一次游巴黎，在那里住了一个多星期，参观了卢浮宫和其他美术馆。15年后的2017年5月，在欧行前，我利用路过的机会，第二次到巴黎，仅得7小时转机时间，打车进城，匆匆参观了奥赛美术馆。又过了一年，我在2018年6月中旬，仍利用转机的机会，在巴黎住了4天，再次参观了卢浮宫、奥赛美术馆、蓬皮杜中心、小皇宫和蒙马特美术馆。随后，在7月底和8月初，我第四次到巴黎，住了9天，除了再次参观卢浮宫和奥赛，还参观了巴黎现代美术馆、吉美美术馆、东京宫和其他一些小型美术馆、画家故居和画廊。

至此，欧洲之行和欧行之心总算上了归程。现在，我正写作第15篇欧行札记，这是最后一篇，我自问：该怎样结束这个系列？

为了表述欧行读画的真实看法，我要试作危险而又不讨好的艺术排名。

二、危险的排名

排名之危险，在于自不量力和出力不讨好。不过，我曾言及自己喜欢的欧行“十佳”旅游手册。因此，作为末篇的回应，作为我看画和思考的结果，我愿写下欧行看画的“十佳”作为专栏的结尾，这算是将我遍访欧洲美术馆的一己之见，奉献给美术界的旅行者作为看画手册。当然，为防一己之见的偏颇，我这“十佳”排名便超越此行欧洲的90天，而用上我在过去10多年里的10多次欧行经历。在排名时，我既考虑馆藏艺术的规模和品质，也囊括古代、近代、现代、当代的艺术作品，并将个人之见置于公认的语境中，尽管我不相信会有绝对的公认排名。

其一，我眼中的欧洲十大艺术重镇及其美术馆，依次是：巴黎卢浮宫（Musée du Louvre）、巴黎奥赛美术馆（Musée d’Orsay）、伦敦国家画廊（National Gallery）、柏林国立美术馆旧馆（Altes Nationalgalerie）、罗马梵蒂冈博物馆（Vatican Museum）、佛罗伦萨乌菲兹美术馆（Uffizi Gallery）、圣彼得堡艾米塔什美术馆（Hermitage Museum）、马德里普拉多美术馆（Museo del Prado）、维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum Wien）、阿姆斯特丹国立美术馆（Rijksmuseum）。

上述“十佳”实在是远远不够，还有许多不相上下者，必须列出十一至二十名，否则我心无归处：巴黎蓬皮杜文化中心（Centre Pompidou）、伦敦泰特旧馆（Tate Britain）、泰特新馆（Tate Modern）、柏林国立绘画博物馆（Gemaeldegalerie）、柏林国立美术馆新馆（Neues Museum）、莫斯科特列恰科夫美术馆旧馆（Tretyacov Gallery）、特列恰科夫新馆（The New Tretyakov Gallery）、圣彼得堡国家博物馆（State Russian Museum）、阿姆斯特丹凡·高美术馆（Van Gogh Museum）、毕尔堡古根海姆美术馆（Bilbo Guggenheim Museum）。

其二，在上述美术馆可以看到欧洲从古至今历代大师的作品。为这些大师排名，我深知其难，因为人们的品位不同，对大师的看法也不同，我只能按自己的偏爱来排名。再者，20世纪后半期的作品距今太近，不便排名，所以，作为相对主观的一己之见，这排名仅涉欧洲文艺复兴至20世纪中期具有神秘主义和表现主义倾向的艺术家：丢勒（Albrecht Durer， 1471-1528）、勃鲁盖尔（Pieter Bruegel， 1525-1569）、格列柯（El Greco， 1541-1614）、塞尚（Paul Cezanne， 1839-1906）、凡·高（Van Gogh， 1853-1890）、博纳尔（Pierre Bonnard， 1867-1947）、莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani， 1884-1920）、夏加尔（Marc Chagall， 1887-1985）、契里科（Giorgio de Chirico， 1888-1978）、埃贡·席勒（Egon Schiele， 1890-1918）。

我偏爱的欧洲艺术家，远不止上述十位，我必须再列出十位，从十一排到二十：波提切利（Sandro Botticelli， 1445-1510）、波希（Hieronymus Bosch， 1450-1516）、维米尔（Jan Vermeer， 1632-1675）、戈雅（Francisco Goya， 1746-1828）、本-琼斯（Burne-Jones， 1833-1898）、康定斯基（Wassily Kandinsky， 1866-1944）、斯宾塞（Stanley Spencer， 1891-1959）、米罗（Joan Miro， 1893-1983）、马格利特（Rene Magritte， 1897-1967）、达利（Salvador Dali， 1904-1989）。

每个读画的人，都有自己独爱的画家，而许多画画的人，也都有同爱的画家。然而，由于各种原因，许多被爱的画家却在美术史上名不见经传，或仅被一笔带过，显得并不重要。在我眼里，这样的画家不可割爱，我在此也列出十位：阿青博多（Giuseppe Arcimboldo， 1527-1593）、拉图尔（Georges de la Tour， 1593-1652）、弗塞利（Henry Fuseli， 1741-1825）、布莱克（William Blake， 1757-1827）、摩罗（Gustav Moreau， 1826-1898）、塞岗提尼（Giovanni Segantini， 1858-1899）、弗兰兹·马克（Franz Marc， 1880-1916）、莫兰迪（Giorgio Morandi， 1890-1964）、苏丁（Chaim Soutine， 1893-1943）、弗兰兹·克莱恩（Franz Kline， 1910-1962）。

其三，最难排名的是单幅绘画，我只好局限于人物画。除了个人偏好，我也以视觉形式、心理深度、学术价值为排名标准，将那些值得反复细看的作品列为十佳，这些作品不一定全都出自上述30位画家之手：达·芬奇《抱银鼠的女子》、委拉斯开兹《教皇英诺森十世》、伦勃朗《芭丝希巴阅读大卫王的信》、维米尔《倒牛奶的女仆》、戈雅《1808年5月3日》、米勒《拾穗》、马奈《女神游乐厅的酒吧》、柯柯希卡《风中新娘》、埃贡·席勒《死神与少女》、达利《最后的晚餐》。

其四，我最后还要做一个反向排名，将一些如雷贯耳的大师名作列为值得商榷的作品，并以我的质疑而求教于读者。这似乎有点胆大妄为，但我为什么要人云亦云，为什么不提出疑问呢？不过，我列出“五问”足矣，仅质疑大师名画的视觉形式。

一问：波提切利《维纳斯的诞生》人物造型僵硬别扭，人体结构有欠精准，例如女神头部、颈部、肩部关系脱节。对一个老练的画家来说，莫非这是为了看上去“青涩”，抑或那时还未解决艺用解剖学问题？

二问：达·芬奇《岩间圣母》有两个版本，分别收藏于巴黎卢浮宫和伦敦国家画廊，两相对照，巴黎那幅差了不少：落笔不肯定，不像伦敦版那样胸有成竹，缺少达·芬奇的笔力。英国批评家约翰·伯格（John Berger，1926-1917）在《观看之道》中说“巴黎版是后人摹本”，但他没有提供证据，而卢浮宫则回避此说。我们能否仅根据图像比较来做出自己的判断？

三问：委拉斯开兹《宫娥》上半部分几乎空白无物，构图失去了空间的上下平衡，若是画家有意为之，那会是什么“意”？

四问：伦勃朗的《老妇人像》，以及类似达官贵人或少妇老妪的肖像，不少都涂抹得过于精细，不似自画像那样用笔放达，尤其是人物衣领的白色花边，描摹十分琐碎，难道伦勃朗出手真会这样俗气？

五问：普桑《阿卡迪亚的牧羊人》中，人物衣饰的三原色之间缺少关联，类似作品中衣饰的蓝色与红色也几乎无关。作者似乎意识到了这个问题，但不知该如何解决。若说那时尚无环境色和光源色的概念，那么他没见过提香的画、不肯学习提香的解决方法？

三、两个世界的联结点

借以上排名来反思欧洲之行，我想到两个问题：人们旅游出行，既看自然，也看人文，于是第一个问题便涉及自然与文明的关系；我到欧洲看画，着迷于艺术杰作的方方面面，但视觉形式和心理深度却最有吸引力，这是我看画的关注点，于是，第二个问题便涉及何为艺术的要义。当我把这两个问题放到一起时，有可能触及这一要义：艺术家们既向外探索自然世界，也向内探索人心世界，而艺术作品则是这两个世界的联结；艺术家绘制作品的过程，是贯通这两个世界的过程，艺术的要义就是这贯通，绘画的看点就在于怎样贯通。

这贯通便是人类的探索，而艺术家采用了自己的独有方式。就艺术史的发展而言，大体说来，前现代时期的艺术家多采用再现的方式，既再现外部世界，也再现内心世界。到了现代主义时期，再现内心得以深化，一变而为表现。无论是再现或表现，就具体作品来说，其视觉形式可分为具象与抽象两大类。在当代艺术阶段，一方面由于艺术形式几无边界，从而消解了过去人们所认定的艺术外延；另一方面，由于抽象艺术在二战后逐渐走向纯粹，从极简而借波普推进到观念艺术，于是，消解了过去人们所认定的艺术内涵。在如今这样的语境中，我们再看艺术，究竟该看什么、能看什么？

对我来说，我看艺术是要通过艺术而看人及其文明是怎样被创造的，同时也看人是怎样创造了文明，更进一步看这两个怎样之间的关系，从而自觉反观我们自己在这关系中所处的位置，以及自己在其中能扮演怎样的角色。

那么，艺术制作的技法、技巧究竟重要不重要？我遍览欧洲大师名作，从画家的筆端与画面的触碰中，看到了答案：技法技巧不仅对艺术家重要，对看画者也重要，因为这是人类创造文明的直接着力点，是外部世界与内心世界的直接接触点。

这一点，是视觉形式之延伸的起点，也是我看艺术的起点。