设计驱动式创新：作为管理的设计创造

丁文星

设计对于现代人生活的规制无处不在，人类的生活因设计产生了深刻的变革。设计将人类从自然的匮乏中解脱出来，并馈赠人类以丰富的多样性。设计之所以能够对人类的生活产生如此深远的影响，与技科学（technoscience）的发展和跨文化传播关系攸切，但就当下而言，设计正在以另外一种方式推进一场具有深远意义的变革。这种变革与已往的设计传统有显见的悖离，而更多地与作为设计主体自身观念的更替与组织方式相关，这即是设计驱动式创新（design driven innovation）。

什么是设计？

设计（design）在现代汉语中最基本的词义是设想和计划。以字典的解释为例，《新华字典》对于“设计”给出的解释是“在做某项工作之前预先制定方案和图样等”，而《汉语大词典》的解释则是“在正式做某项工作之前，根据一定的目的、要求，预先制定方法、图样等”。两部字典在解释上略有差异，但其基本意思显然一致，即“设计”是在一项工作正式开始之前预先制定的方案和图样等。值得注意的是，鉴于“设”在汉语中作为动词尚有安排、建立、构筑、陈列等含义，而“计”作为动词则有计划、策划、筹划、计算、审核等意，因此由“设”与“计”复合而成的“设计”一词几乎综合和包容了“设”与“计”的所有含义，从而具有较宽泛的丰富意蕴。

“设计”一词不但具有丰富的共时语义，其历时语义也具诸多变化，这一点我们可从语源学略窥门径。从语源上看，汉语中的设计，最早是“设下计谋”的意思，这可从《三国志·魏志》和元代尚仲贤《乞英布》中对于“设计”的使用中见出。《三国志·魏志》高贵乡公髦传中有“赂遗吾左右人，令因吾服药，密行鸠毒，重相设计”的记载，元代尚仲贤《乞英布》第一折也有“运筹设计，让之张良，点将出师，属之韩信”之语，这里的“设计”都是设下计谋的意思。明末清初小说《两交婚》第七回写不满20岁的黎青机巧横生、智计百出，时黎青对甘颐说“我能为辛小姐设计耳”，此“设计”为出主意、筹谋划策之意，与“计谋”同出一类，却又与现代汉语中“设计”的设想与规划义判然。

“设计”在当下所含蕴的内容，最早由“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”所承载。20世纪初，为发展民族工业并与外来产品竞争，中国的有识之士开始重视产品的装饰与设计，“design”的概念也由此被引入中国。不过，按照当时的认识与习惯，特别是受日本的影响，“design”经常被译为“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”等词，如余剑华先生在其《最新图案法》中就这样写道：“图案（Design）一语，近始萌芽于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓！”明确将“design”译作“设计”的，陈之佛先生大概是第一人。陈先生说：“‘图案在英语中叫‘design。这‘design的译意是‘设计或‘意匠，所谓‘图案者，是日本人的译意，现在中国人也普遍地通用了。”

作为与汉语中“设计”对译的词，英语中的“design”一词的根本语意则是“通过行为而达到某种状态、形成某种计划”，主要指向一种思维过程和一定形式、图式的创造过程。饶有意趣的是，如同汉语“设计”一般，“design”这一英语语词同样是一个复合词，它由词根“sign”和前缀“de”两部分组成。在英语中，“sign”的含义广泛，具有计划、方案、标记、构想等语义，着重标识已经形成的状态；前缀“de”则含有实施、制作等的动态语义，强调组合、重复、肯定、否定等动作行为。从语源上看，“design”则来源于拉丁语“designara”，其演变路径大致如下：dedignara（拉丁语）-designara（意大利语）-desegno（意大利语）-dessein（法语）-design（英语）。

以语源学为线索，我们可以把design一词的语义所指分为古典、近代、现代三个阶段。“design”在古典时期的涵义可以拉丁语“dedignara”的涵义为参照，它基本可概括为三个方面，即“指示”、“建立计划、进行构想、规划”、“画草图、制作效果图”。这三种语义中，“指示”显然偏重于上下级之间的往复，而“画草图、制作效果”显然与后世的艺术设计有关。近代意义上的“design”的语义已经明显向艺术偏移，这可以其文艺复兴时代的语义为例。在文艺复兴时代，“design”主要用来指“艺术家心中的创作意念”。文艺复兴确立了“design”的近代内涵，自此以后，从文艺复兴直到整个十八世纪，“设计”一词的主要内涵基本限定在这一艺术范畴之内。这又可以1786年版的《大不列颠百科辞典》对其权威解释为例：“艺术作品的线条形状，在比例动态和审美方面的协调。”十八世纪以后，大机器工业的发展导致设计观念的变革，真正现代意义上的设计的观念由此而确立起来。“design”的概念及其语义开始突破美术或者纯艺术的范畴而趋于宽泛，对“设计”一词新的限定变成了以美和实用性为目标的工业计划。

时至今日，随著解构主义的兴起，工业时代所奠定的设计概念正在解体，新的关于设计的概念界定也在不断涌现。尽管如此，雅克斯在《设计·科学·方法》中所做的定义似乎依然有效：“设计作为一种专业活动，反映了委托人和用户所期望的东西；它是这样一个过程，通过它便决定了某种有限而称心的状态变化，以及把这些变化置于控制之中的手段。”换言之，设计是人类对比原有事物，使事物变化更新并发展的创作性活动。

设计与技科学发展以及跨文化传播的历史攸关

设计固然是对事物的构想与规划，是人类对比原有事物，使事物变化更新并发展的创造性活动，但根本上却是技科学（technoscience）的产物。技科学的发展为设计提供了最为强劲的动力，使得设计不断突破已有的局囿而日见其丰富。技科学对于设计的这种推动，较为显著地体现在两个方面：第一，技科学对于设计的直接推动作用；第二，技科学跨文化传播对于设计的间接推动作用。

技科学概念的提出与上个世纪80年代以前在科学史领域所发生的“科学”与“技术”之争有关。20世纪八十年代以前，科学史领域的研究者普遍认为，科学在人类文化领域占据主导地位，而技术作为科学在具体应用实践领域的延伸，其对于科学具有功能上的依附性和文化层次上的次要性。这样一种观点的背后是启蒙运动以来最基本的文化预设：理论优于实践，普适先于特殊。其观点的哲学基础是科学实在论。上个世纪80年代以后，随着社会学在西方世界影响的不断扩大，西方的科学史研究也迎来了一个转向，主张技术的文化主导性的技术史家开始占据科学史研究的主流，其背后的理论基础也由科学实在论转向社会建构论。然而，无论是主张科学的文化主导性的科学实在论，抑或者是主张技术的文化主导性的社会建构论，其二者虽自有其就科学史研究而言不可否认的洞见，但仍然没有跳出西方文化自古希腊以来社会为一端、自然为一端，主体为一端、客体为一端的二元对立结构。

或许正是有感于二者各自难以自我调节的缺陷，几乎在科学实在论与社会建构论交锋的同时，科学史家开始尝试弥合二者之间难以逾越的鸿沟，其中极具代表性的话语创建即“技科学”概念的提出。“技科学”最初是由比利时哲学家霍托伊斯（G. Hottois）在1979年首先提出的。霍托伊斯认为，现代科学实验使得科学研究与实验仪器及相关技术紧密地联系在一起，科学与技术之间也因此具有不可分离性。由此出发，霍托伊斯主张用“技科学”来代替“纯科学”。然而霍托伊斯所发明的这一术语在当时并没有引发广泛关注，直到后来法国当代哲学家拉图尔（Bruno Latour）对其内涵作了扩展。在后者1987年所出版的《行动中的科学》一书中，“技科学”的内涵被作了极大地扩充，它不仅用来指称科学与技术以及实验仪器之间实存的种种关系，还被用来指知识生产中科学、技术与社会之间的无缝之网，各种物质的、技术的与社会差异性要素在科学实践中共同编织出来的科学事实。由于拉图尔的这一扩充及其本人的巨大影响，“技科学”遂成为一个引起广泛关注的话语，科学史家也开始较为频繁地在研究中使用这一术语，并自觉运用这一新的维度来重释科学史，美国当代哲学家唐·伊德即是其中一例。在其著名的《技术哲学论》中，唐·伊德曾这样论述：“事实上，人们在比古希腊哲学晚了将尽一个世纪的亚历山大时期的后亚里士多德时代，就有了关于‘技科学（technoscience）的最初期待。”“如果早期现代科学被伴随工业革命的机械时代出现的世界航海的开端、新大陆的发现和不同学科的兴起所超越，那么二十世纪完全可以把科学是为驱动和发展技科学（technoscience）的发动机（motor）……”

唐·伊德的这种追溯显然为我们揭示了科学与技术关系的另外一种维度，当以这种新的维度来审视设计与二者的关系时，我们显然也更接近事物的本相：作为整体的技科学左右着设计的发展。关于这一点，我们可以从技术史家奥特加·伊·加西特那里获得足够的支持。奥特加·伊·加西特按照历史上占统治地位的技术概念，曾经将技术划分为机会技术、工匠技术、工程科学技术三类，而这三者亦即技术发展的三个不同的阶段。按照奥特加的划分：所谓机会技术，指的是史前人类和当时原始部落人的技术特点，技术完全包含在自然生命的无能动思维的动物性生活中，这是还没有熟练的工匠，偶然发明的机会少，也不是有意识地进行的；而工匠技术则指的是古代和中世纪的技术特点，这一时期的工艺技术已经远远超越了史前人类和原始部落人的技术特点，发展到复杂而深入的程度，从而形成专业和劳动分工，形成特定行业的特定知识和实践体系；工程技术阶段，技术完全由技师、工程师主导，作为工具的机器有了一定的自主性，即不再直接由人操纵，并开始与人相分离。

奥特加将技术划分为机会技术、工匠技术、工程科学技术三类，恰与设计发展的三个阶段形成对应。

奥特加所划分的技术三阶段，恰与设计发展的三个阶段形成对应：机会技术与史前人类与原始部落的设计对应，工匠技术与古代和中世纪的设计对应，工程技术则与工业时代的设计对应。第一阶段的设计是技科学萌芽状态下的产物，其所设计的产品虽然尚处于极为粗糙的状态，但美感意识已经伴随其中；与第一阶段相比，第二阶段时期的技科学已经达到了相当的高度，其所设计的产品无论在材料的使用，抑或者是设计的精巧程度，甚至其所传达的美感都已經达到了成熟的样态。第三阶段的技科学代表着人类有史以来所能达致的最高水平，时至今日还不能估测到其最终样态，但由于技科学突破所带来的极大解放，设计在这一时代达到了前所未有的广度与高度，设计的功能性与艺术性正愈来愈趋向于合一。

历史上的设计，其发展不仅与技科学关系密切，也与技科学的跨文化传播存在着难以切割的关联。这可以尽人皆知的火药西传的示例为隅。火药本是古代中国道教徒炼丹的意外产物，被发明后的相当长一段时间内都只用于节日点缀，而较少其他用途。宋代的时候，火药逐渐被运用于军事当中，并在宋与少数民族的战争中传到北方草原。随着蒙古对欧洲的入侵，火药开始传入西方并深刻地改变了西方文明的进程。对此，马克思在《机器、自然力和科学的应用》中曾作出过精辟的概括：“火药、指南针、印刷术——这是预告资产阶级社会到来的三大发明。火药把骑士阶层炸得粉碎，指南针打开了世界市场并建立了殖民地，而印刷术则变成新教的工具，总的来说变成科学复兴的手段，变成对精神发展创造必要前提的最强大的杠杆。”设计的跨文化传播的另外一个显明的例子可以中国现代设计的兴起于发展为例。中国现代设计的兴起与西方现代设计有着密切的关系，而这一切又可以追溯到现代设计摇篮的包豪斯学院。正是在包豪斯学院所倡导的艺术与科学技术集合的新精神基础上，工业化时代艺术设计教育的基本原则和方法得以确立，现代设计的新风格得以发展，工业设计的道路得以知名，而这一切随着东西方的跨文化交流传播到了中国。

近百年来的发展表明，设计与技科学以及跨文化传播的联系越紧密，其发展的速度越快。究其原因，科学方法的内在结构与技术方法的结构基本是一致的，而跨文化传播则加速并扩展了设计的技科学化这一进程。设计与技科学犹如一张纸的两面性，技科学是设计不可分离的属性，或者说设计是技术存在的最高形态，而跨文化传播则是全球范围内设计更新的加速器。从古代到近代，正是在设计、技科学与跨文化传播的统一中，技科学的本质机制存在价值得以通过设计者的设计活动完成。