从祁彪佳与寓园的关系看晚明张氏造园风格对越地的影响

郭彦努

(南京艺术学院,江苏 南京 210013)

1 张轶凡与寓园

寓园位于如今的绍兴柯山,是祁彪佳于1635年(崇祯八年)退隐乡居后开始建造。主要以越中柯山东面的寓山为主题,傍水挖池,形成了山体、水面两个部分相依格局的山地园林。至1639年(崇祯十二年)时,寓山的主要四十九景全部完工,基本勾勒出了寓山园林的景象结构(图1),自此之后的营造工程均比较分散,基本没有大规模的工程。

张轶凡是晚明造园名匠张南垣之子,根据晚明文人吴伟业的记载,张南垣：“有四子,能传其父”“涟有四子,皆衣食其业”[1],可见,张南垣的四子均在造园上承继了他的手法。其中,有记载的尤其以三子张熊和四子张然为著名,张南垣与其子一同形成了独特的张氏叠山风格,对晚明之后乃至清代的园林发展都产生了很大的影响。1643年(崇祯十六年),张南垣成为文人争相追捧的造园名家,祁彪佳在辞官归乡途中路过嘉兴时,欲请张南垣为寓园进行改造。但因张南垣外出,便改请了其子张轶凡。二人见面后的次日,张轶凡陪同祁彪佳参观了张氏在嘉兴的几个造园作品,如姚思仁园,朱广元令孙园(不果),吴昌时勺园(遥望)及项氏园,之后祁彪佳与张轶凡相谈甚洽,决定延请其至越中为寓园改造。

因此,张轶凡在1643年(崇祯十六年)来到寓园时,寓园已经是比较完整的样子,他至寓园三次,合计约半年左右。在半年的改造中,张轶凡对寓山四十九景中的梅坡、铁芝峰、静者轩、友石榭、瓶隐、试莺馆、归云寄进行了修改,其中,按照工程的种类可以分为叠山、植物和建筑等几个方面；虽然改造中并无大规模的工程建筑,但在细节上,改建的各处都体现了张氏以“画意”叠山造园的审美风格。

2 累石梅坡

叠山是园林营造中最重要的部分,张轶凡到寓山第一个改造的项目便是修改梅坡的叠山。与旧有的叠山风格相比,张氏叠山体现在对山体比例上的审美变化,将旧有风格中的“小中见大”、“照自然界或想象中的大山尽量往小叠造”,变革为“强调截溪断谷,再现大自然中人们经常可以接触到的山根山脚”。张氏叠山的风格在审美上更偏向于山水在比例上所营造的真实感。张南垣采用“平冈小坂,陵阜陂陁,错之以石,棋置其间”[1]的做法。用土冈为本,以筑土的建造手段塑造出山体的基本形态,再在土中“错之以石”的方法,进行艺术效果的修饰。这样塑造出的山体比较平缓,更接近真实的自然山水形态。见图2。

图1 陈长耀绘制的《寓山图》

图2 《小祗园图》

祁彪佳认可张氏叠山的风格,营造初期时风格就开始向其靠拢。《寓山注》中,祁彪佳描述梅坡：“余园率以亭台胜,独野趣尚少,于是积土为坡,引流为渠,结茅为宇,蘋蓼萧萧,俨是江村沙浦,芦人渔子,望景争途。”[2]可见,他用“积土为坡”的方式营造梅坡,与张南垣“土石相间”的营造方式类似,追求“野趣”的效果也与张南垣模仿自然山势的审美风格相近。吴伟业曾在《张南垣传》中讲：“人有学其术者,以为曲折变化,此君生平之所长,尽其心力以求仿佛,初见或似,久观辄非。”可见,在对张氏叠山的追捧风气之下,如祁彪佳一般,模仿其叠山方式的人不在少数,但都只做到了“学其术”,却极少得其真髓,张南垣主张以“画意”叠山,并提出摒弃旧有的叠山之法是因为其“皆不通于画之故”,因此可见,对“画意”的领悟,是张氏叠山的核心。见图3。

图3 《郊园十二景图》“竹屋”

经过张轶凡改造后的梅坡,并没有过多的细节,祁彪佳称赞其“大得画家笔意”。并在梅坡的叠山工作完成之后,祁彪佳在高兴之余邀请张轶凡在梅花阁酌酒,悬灯看戏。从此梅坡成为他经常踏足、宴饮、赏花之处。足见张轶凡营造的梅坡的“画意”,符合祁彪佳在梅坡建造中追求自然中“野趣”的心意。

3 静者轩筑墙

寓园中的静者轩于1636年(崇祯九年)建成,与系珠庵相邻,因为到系珠庵礼佛的游人比较多,导致祁彪佳有些不堪其扰。1643年(崇祯十六年)张轶凡至寓山时,在静者轩筑墙解决了这个问题。之后,祁彪佳评价改造后的静者轩“欲绝幽胜”。用筑墙来作为空间的隔断,非但不使空间变得局促,反而会感到更加“幽胜”,这种做法可以联系到张氏造园中利用“短垣”的筑墙手法。

吴伟业在《张南垣传》中,提到张南垣用“短垣”作为界定空间的手段,“缭以短垣,翳以密篠,若似乎奇峰绝嶂,累累乎墙外,而人或见之也”[1]。“短垣”即是矮墙,这种做法突破了园林中白粉高墙的惯用表现方式,通过降低墙的高度,来调整人视线可见的范围。短垣为第一个层次,在其之后用“翳以密篠”,即种植密竹的方式,来设置第二个层次。人的视线先是越过矮墙,然后透过植物组成的空间,隐约看到其后的山峦景观,使人感觉矮墙以内只是山麓一部分,空间仍然在向另一侧延伸,这种“累累乎墙外,而人或见之也”的效果,会给与空间一种“幽胜”的感知。见图4。由此,可见张轶凡在静者轩所筑之墙,正是运用了这种“短垣”的形式。

图4 短垣对人的视线影响示意图

寓园为山地园林,山林成为园林的自然背景。短垣增大了人的视线范围,使人能够越过墙体看到墙外的植物,继而透视到远方隐约的山峦,丰富的视觉层次使空间延伸,给人以“幽胜”的感知。因此,短垣的做法是一种以身体带入山林的“在场”式的方法,以身体为衡量的尺度,使山林空间以满足人体尺度感知为首要,这也是张氏造园的核心要义。

最终,短垣的方式不仅解决了祁彪佳受到游人打扰的困扰,同时也让园林意境更显得幽深,静者轩可以如其名一般“静理于斯得,兼山石息机”[3]。见图5。

图5 《郊园十二景图》“凉心堂”

4 杂植花木

晚明以前,园林兼具着生产性的功能,植物的种植多以能产生经济价值的农作物(尤其是果树)为主,晚明时期,园林中的植物配置方式产生了比较大的差异。张氏造园之法关注植物在园林中的“美学”效应,植物的种植也需要遵循“画意”的宗旨。吴伟业在《张南垣传》中,有三处提到张氏关于植物布置的方式：一为“缭以短垣,翳以密篠”；二为“树取其不调者,松杉桧栝杂植成林”；三为“即一花一树,疏密欹斜,妙得俯仰”[1]。从中可见,张南垣关注植物群落的整体布置而非单株植物的形态。

无论是“翳以密篠”“疏密欹斜,妙得俯仰”,还是“杂植成林”都是对自然界的模仿,而这种模仿的焦点,表现在两个方面：一方面,“翳以密篠”“疏密欹斜,妙得俯仰”,体现出由植物疏密而组成的空间状态。竹林的空间状态是密布匀称的；自然生长的植物群落则是疏密不均的,因此,这种植物布置的空间方式,都是对自然状态的模拟。另一方面,从“杂植成林”的角度来看,则是对植物形态的关注,自然界生长的植物大多是品种相互交错,形态各异。因此,“杂植成林”也是对植物天然生长的状态的模仿。由此可见,在张南垣的“画意”审美之中,不仅山是模仿自然比例与形态,园林植物的布置也同样采取模拟自然的分布形式,以成就最天然的林泉之美。

在寓园的改造中,张轶凡对植物的布置也做出了几处调整,首先于梅坡“植老梅”。通过植物的疏密,来调整整体的空间关系,以达到“疏密欹斜,妙得俯仰”的“画意”意境的需求。另外,张轶凡还在瓶隐做出了“北多种竹,东南杂植草花数十本”的调整,其中不管是“多种竹”,还是“杂植草花数十本”的营造,都是从“画意”形成的角度考虑,模仿真实自然的审美意境。

5 结 语

由张南垣创新的张氏造园风格,由吴中一带发起,并传播至江南各地,当这种风格传递至越地时,经过了空间和时间的交错,所形成的影响也逐渐减弱。而张轶凡对寓园的改造,却是张氏造园之法在越中的一次直接的实践，是张氏造园风格对越地园林的直接影响，从实例的角度印证了吴伟业在《张南垣传》中所记录的张氏造园的特点。