散文的“文学性”：困境与突破

汪卫东

在小说、诗歌、戏剧、散文四大文体的现代文学格局中，散文四占其一，在20世纪中国文学中，散文创作的成就也不在其他三者之下，在胡适、鲁迅、朱自清等人看来，在新文学初期，散文的成就甚至超过了小说和诗歌，[ 对于五四散文的成就，胡适在《五十年来中国之文学》中说：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文。”鲁迅在《小品文的危机》中说：“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”朱自清也在《论现代中国的小品文》中说，“就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了”。]鲁迅杂文，周作人、林语堂的小品文，郁达夫、冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩、丰子恺、梁遇春、何其芳等的散文作品，呈现了风采各异、名家辈出的现代散文创作的基本面貌。但是，与毫不略输文采的散文创作相比，我们的散文研究显得逊色。回顾20世纪中国散文研究史，虽然曾有周作人对“美文”的发现、鲁迅对“杂文”文体的确立、林语堂对幽默小品的提倡、何其芳对“抒情的散文”的独立艺术制作，当代散文界对有关诗性、自由、大散文等观念的发掘，但总体来看，与小说、诗歌、戏剧研究相比，我们散文研究是失语的。小说有叙事学理论可以凭借，诗歌有格律学、语义学、修辞学等评价规范的支撑，戏剧有结构、冲突等分析模型，而散文，找不到属于自己的研究话语和体系。

王兆胜在谈到当下散文研究的困境时，指出“瓶颈”在于六个方面：1、研究队伍的薄弱;2、散文研究者“不入角色”，“多是将散文当专业而不是当成事业来做”;3、“播弄概念、削足适履，简单地用西方的理论来套用中国的散文创作”;4、忽略作品的细读，“缺乏最基本的鉴赏品味和价值判断能力”;5、研究者的“涵养心性的不足”;6、缺乏“散文理论建构的自觉性、雄心和能力”。[ 王兆胜：《当代散文研究的瓶颈与突破——兼论陈剑晖的散文理论建构》，《江汉论坛》2007年第5期。]这六个方面准确地指出了當下散文研究困境在于研究者主体方面，一是投入不够，二是储备不足。如果循着这一思路问下去，为何我们的散文研究者投入不够储备不足？我想，这可能与散文在现代文学格局中的尴尬处境相关。对这一问题的认识，需放在近代文学转型的背景下来考察。

作为现代文体的“散文”，是在中国传统文章格局向现代文学格局转换过程中形成的。中国传统文学格局是诗文对举，文章占据正统和核心位置，后骈散对立，文章多指没有韵律和排律的“散”文，因文以载道，文章地位高于诗词。洎于近代，随着西方文学观念的进入，几千年旧的文学格局被打破，现代“文学”观念——西方近代以知识分化学科分类为基础的独立文学观念——开始进入中国，现代文学观念以审美、情感、想象和虚构作为文学性标准，因而在中国文学的近代转型中，以前在文章格局中处于边缘位置的小说等虚构性文体由边缘进入中心，在新的文学格局中占据核心位置，诗歌也正式登堂入室，成为文学之冠冕。以前占据正统核心地位的各类文章，因其非虚构性和应用性，在新的文学格局中遭遇尴尬，甚至失去“文学”的合法性。五四文学革命之初，在西来“纯文学”观念的影响下，《新青年》就围绕“应用之文”和“文学之文”的划分进行过论辩，[讨论从1916年10月1日《新青年》2卷2号文学革命之初始，一直延续到1919年。]传统文章的应用性被视为非“纯文学”的存在遭到摒弃，勉强进入新文学格局的是“艺术性”的“散文”。可以说，在现代文学格局中，小说、诗歌、戏剧坐定之后，散文才忝陪末座。

散文的身份转换和尴尬处境，使其面临身份确认的困难。据说当年日本的小泉八云，用了近万言的篇幅，最后还是用“凡是随手写成的短短的文”来做散文的定义。冰心曾说：“若追问我散文是什么，我却说不好。……我想，我可以说它不是什么：比如说它不是诗词，不是小说，不是歌曲，不是戏剧，不是洋洋数万言的充满了数字的报告。”朱金顺先生在谈到散文的定义时说：“现代散文做为文学的四大部类之一，做为一种与诗歌、小说、戏剧文学相并称的文学样式，它的概念应当怎样？这却是一个不容易直截了当说清楚的问题。换言之，它不像小说、诗歌那样容易下定义，更没有戏剧文学那么容易与其他体式相区别。特别是与现代小说，二者似乎搭界的地方甚多，连有些作家、理论家也说不明白了。”[朱金顺：《五四散文十家》，第2页，百花文艺出版社1990年版。]似乎只有通过否定法与排除法才能确定散文的身份。

身份不明、处境尴尬尤其是在现代文学格局中的“文学性”不足，就是造成前述散文研究困境的根本原因。虽然散文还是有人喜欢写，但是其“亚文学”地位引不起文学研究者的重视，更为关键的是，在新的文学格局中，小说、诗歌和戏剧都建立起自己的作为纯文学的研究话语体系，而散文研究却在纯文学框架中找不到自己的研究话语，处于失语状态。

在新的文学性要求下，文章传统被削足适履成所谓“艺术性散文”一条路，散文没有虚构性，在文学性上不具备先天优势，其文学性被想象为情感与审美。文章在被窄化为散文的过程中，有两个趋向值得关注，一是反对“载道”，提倡个人，于是将那些表达个人情感、家庭亲情、花鸟虫鱼甚至吃喝消遣之类关乎私人生活的题材作为散文的正当内容，以为所谓“个人”的，就是不关注公共事务，只关注私人生活，内涵越走越窄，以至于空虚无聊、矫揉做作、无病呻吟的地步;二是将审美理解为篇章结构与语言修辞，以为散文的美就在于结构精巧、修辞丰富和语言优美。

由于散文在个人情感的表达上没有限制，是无形的，所以我们的散文研究对此关注不多，而更多聚焦于篇章结构、修辞和语言等有形的形式层面，使我们的散文研究局限于一种写作学的分析，无法上升到理论层面，与诗学、小说叙事学、戏剧理论等分庭抗礼。

正是在这一背景下，当“形散神不散”这一概括提出来后，不胫而走，成为散文研究者广泛接受的分析模型，因为它似乎给散文找到了一个“说法”，由此也似乎确立了自己的独特身份。“形散神不散”抓住了散文表达的“自由”这一特点，但是，这一概括指向的还是表达技巧的“形”，至于表达内容的“神”，除了给出一个“不散”的形式性的规定，依然没有给以正视，因而这一分析模型依然局限于写作学的技巧分析。当代散文研究者试图借鉴融合其他文体如小说的分析模型加以整合，以期形成具有理论性的散文研究话语体系，这一努力固然可贵，但难免混淆散文与其他文体的本质性差别，忽视散文本来具有特性，难以实现散文自己的研究话语体系。

散文的研究要建立在散文特性的基础上。与其他几大文体相比较，运用排除法来确定其特性，散文有两个否定性特质值得我们关注：1、无形式规定性。相较而言，散文是最没有形式规定性的文体，去掉了形式的束缚和过多技术性的要求，散文的表达可以直接袒露自身;2、非虚构性。散文不需要一个虚构的故事和叙事者将作者与读者隔开，作者直接面对读者，是最为直接的表达。

因而，散文是人与文结合最紧密的文体。在小说等虚构性文体中，作者可以隐藏在叙事者之后，而散文作者面向读者直接表达，在散文中，作者始终是在场的，散文与这个在场的作者密切相关，作者的人格、思想、精神、知识、情怀、气质、趣味等等，决定着散文的品质。

可以发现，在散文史上，好的散文总是有所归属，归属于那些广博、深邃和有趣的灵魂。鲁迅、周作人、林语堂、郁达夫、冰心、朱自清、俞平伯、徐志摩、丰子恺、梁遇春、何其芳的散文，或以思想、或以知识、或以情怀、趣味等取胜，总有对世界、自然、人生、社会等的思考和感悟;无论是深邃的，还是广博的，无论是现实的，还是诗意的，无论是严肃的，还是有趣的，无论是执著的思考与追问，还是瞬间的感悟与捕捉，都能让读者开卷有益。好的散文必有来自美好心灵和人格的支撑。

在中国文章传统中，文章是载道的，在某种意义上，正是“道”的重要性决定了“文”的正统地位，到了现代，道术裂而个性起，定于一尊的道被个体精神与情怀所取代，现代散文里都有一个“我”——现代个体对自我、人生和世界的感悟、思考。正如郁达夫所言：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”（《中国新文学大系·散文二集·导言》）

郁达夫强调“第一要寻这‘散文的心”（《中国新文学大系·散文二集·导言》），我想借用“散文的心”的说法，但并非指郁氏所言的“主题”和“要旨”，而是指决定散文成败的灵魂层面——人与文，这是吸引读者的主要因素，也是散文研究者首先应该关注的对象。优秀散文的思想与情感，或者来自一个优秀作家以一贯之的表达，或者来自于不知名作者某次出色的思考与感悟，总之，一篇优秀散文必须要有一个这样出色的“散文的心”。以前我们强调散文要有真情实感，这固然是重要的，但这还只是起码的要求，散文的思想与情感还需要有更高的标准，起码它不能平庸。在中学生拿来做阅读理解的文章中，在报刊杂志甚至中学课本中，我们不难看到那些思想平庸情感浅薄甚至矫情的散文作品，其思想与情感的平庸和雷同，常常走向真情实感的反面。不是说散文的思想与情感一定要深刻，而是它一定要真诚和独到，做到了真诚和独到，才有可能丰富和深刻。

散文最能显现“文如其人”这句古话，对于散文研究来说，知人论文是非常重要的。我们研究鲁迅杂文、周作人小品文，如果没有对作者的充分研究，没有深入了解其思想情怀及其心路历程，很难做到贴切和深入。对于那些散文大家来说，其作品研究背后，还有作者研究。郁达夫曾极赏文及司泰（C.T.Winchester）评论英国散文的一句话：“以常常是很有用的专记的方法来详论他们，在这里是对于评论家的唯一大道。他在能够评量那一册著作之先，必须要熟悉那作者的‘人才行。”（《中国新文学大系·散文二集·導言》）

谈到散文的表达，须明了散文与文章在表达层面存在“文学性”的差异。文章是用文言写的，作为书面语，文言是具有突出形式感的语言，既有韵律、对仗，又存在措辞的等级，文言的自成系统性构成了与现实相离并且高于现实的语言世界，语词比现实更具有意义和价值。所以，文章的审美首先来自于表达层面的辞采韵律，说文章好，首先是指辞采，这种现象发展到极端，甚至一篇文章可以不顾其内容，只要辞采精彩就可以了。正是在文言的表达系统中，形成了一套关于词法、句法和篇章结构的文章学的评价标准。

虽然现代汉语是在文言基础上演变而来，但是二者之间已存在较大的差别。以言文一致为目标的现代汉语，借鉴西方语言的特点，加强了语言与现实、能指与所指的对应关系和表达的逻辑性，强调言之有物。因而，与文章相比，对于以现代汉语为依托的现代散文来说，以前建立在辞采韵律基础上的文学性标准，被大大淡化，而表达方式、表现手法、修辞手法、结构手法等现代语言的文学性要求成为分析散文形式的惯用范畴。

散文的表达本是无形式规定性的，但在我们的散文研究中，为了体现审美性，研究者们还是喜欢寻找形式的规定性，在写作技巧层面下功夫，在表达方式、表现手法、修辞手法、结构手法等方面做文章，将散文的研究等同写作学的文本欣赏，有些研究者又将诗性、意象甚至叙事理论等以前隶属于其他文体的分析范畴纳入对散文的审美分析，又难免缘木求鱼。

散文的表达与其所表达的内容息息相关，如果脱离“散文的心”，表达手法与技巧等等只是雕虫小技。朱自清《荷塘月色》的魅力，不是在于用了比喻、拟人、通感等修辞与表现手法，而是在于以这些手法表达了某种微妙的情怀，也不在于使用了多么华丽的词藻，而是在于用丰富的语言营造了富有意蕴的意境。任何表达技巧的使用，都要看通过这些技巧最终抓住了什么，是否揭示了只可意会不可言传的存在。

对于散文来说，即使是最朴素的语言，如果它传达了真挚的思想与感悟，都是好的。散文更高的表达境界就是无技巧的技巧，对于“散文的心”来说，最好的技巧就是恰到好处，如果我们感受到一篇散文的妙处与韵味，技巧也就在其中了。最好的散文是表达内容与形式的浑然一体。

综之，当代散文创作与研究，需要打破所谓“文学性”的限制，正视散文的前身——文章——的“非文学性”，恢复曾经的宽度和广度。恢复文章的某些传统，不是意味着要回到“载道”和某种具体的应用性，而是要恢复文章对于当下生活的介入力度，激活文章在社会生活中的干预力和影响力。散文的题材没有限制，面对整个世界、社会和人生，所谓散文的个人性，并非只是表现在题材上是否关乎私人生活，关键在于是否诉诸个人的感受和思考。文学性也不仅在于艺术审美层面，而在于是否以文学的方式——具有想象性、不确定性、整体性和超越性的方式——感受世界和阐释世界。

在今天网络化、信息化和虚拟化的时代，以审美、情感、想象和虚构为特质的现代“文学性”开始遭遇挑战，诗歌、小说等传统纯文学的吸引力在下降，值此语境，我们的散文应该发挥自由与灵活的文体优势，从艺术性散文的狭窄渠道中释放出来，激活传统，介入生活，凭借人与文的魅力，吸引读者回到深度阅读，重建文学与现实生活的良性互动。