鲁敏散文

鲁敏

表白冯内古特：他去往特拉法玛星球了

无论从哪个角度来说，冯内古特都是离我相当遥远的一位作家。人们常会这样，喜欢力不能逮、远在彼岸的异质。我喜欢他。《五号屠场》三遍。《冠军早餐》两遍。还追着找到他的短篇集子《看这儿，照相啦！》等，虽然后者不那么喜欢。三遍两遍，听上去一点不多，但对我这样一个狗熊掰棒子式的阅读者来说，已算一个了不起的记录了。

我读冯内古特，不是抱着学习的心态——写作者的阅读，总是难以排除职业化的索取意味的，眼神乱瞟，东摸西捏，多少能刮点儿下来才算完，结构？人称视角？对时间与空间的处理？等等——对冯内古特，我放弃了类似企图。一半愉快一半不甘的放弃。愉快的部分：可以回归到吞咽字纸的本初之乐，一心感受味蕾的颤动，而不计算蛋白质维生素或卡路里构成。不甘的部分，是有点拿冯内古特没办法。他走路的样子、说话的样子、突然一跳的花招，你都看得一清二楚，但想要模仿、辗压、超过嘛，恐怕没门。那一定会很拙劣、破绽百出、摇摇晃晃。当然，也可以说，这摇晃正是冯内古特的特点，他的文本，有一种刻意又老实巴交的笨拙感，像一个身材高大的人背驮大山，高一脚低一脚、埋着身子、不见面目地在走，你明知他是有意如此，仍会为之感到心碎，感到压迫，感到黑色的血与疼。

读三遍，除了出于喜欢，还有一个有点儿惭愧的原因：不大记得牢。《五号屠场》包括《冠军早餐》都不是以情节、戏剧与逻辑取胜的。他根本的出发点，大约正是要竭力避免这三者。这是冯内古特撕掉了5000页之后的结果。我相信，在那被他扔掉了的5000页里（5000页？我看了好几眼前言，这显然是一个典型的冯内古特式的数据），我们会满意地找到完整的情节、光滑的时间轴、有条不紊的逻辑。但冯内古特毫不留情、如弃破履似地抛弃掉了这些。

他竭力如此，他千方百计如此。

1944年12月，22岁的冯内古特被德军俘虏，送到德累斯顿当劳工，德累斯顿是德国古城，有大量传统的古老欧式建筑，当地既无驻军亦无军事基地，因此德国难民多集于此地，火车也在源源不断地送来各国俘虏，后者残损羸弱，饱经折磨，伤痕累累，满心以为会在德累斯顿获得短暂的喘息，能够像“人”那样的呼吸、吃东西、穿衣服、睡眠。冯内古特也是其中一个。

仅仅一个月多后，美英空军即对德累斯顿进行了“彻底清理”目的的大轰炸，三千吨炸药，13.5万平民，是广岛原子弹轰炸死亡人数的两倍。冯内古特亲历了這场“欧洲史上的最大杀戳”。由于当时躲在一个早已停产的地下屠宰场（编号为五）里，他与别的少量美国俘虏、四位看守还有几挂屠宰过的整尸牲口，神迹般地躲过了大轰炸。灾难结束后，他们爬出地面，开始对炸得“如同月球表面”的城市进行收拾。所谓的收拾，也就是处理一个接一个、一个挨一个的巨大尸坑，在越来越浓郁的腐烂气息中……

这毁灭性的震撼，无论如何夸大都是不够的。二战后，冯内古特一直试图寻找到合适的方式来写下这次经历，由于美国官方一直封锁这一大轰炸的真实信息，也由于他发现他怎么也找不到更合适的表达，这一寻找过程，就是不断地撕毁他所写下的部分，这一撕毁动作，漫长而固执，持续了24年。

直到1969年，冯内古特才写出了《五号屠场》，并且，如我前面所说，他反情节，反戏剧，反逻辑。他压根就不想赋与这场大屠杀有任何的前因后果，那会在不知不觉中让战争和恐怖事件具有可阐释性：这是他最不愿意干的。冯内古特在24年的苦苦寻找中，所能找到的最强硬的逻辑就是：关于一场大屠杀，是没有任何顺乎理智的话可说的。确立了这一重大原则之后，冯内古特先生也为他的《五号屠场》确立了最不可模仿、或也是最让人抓狂的冯氏风格——

他玩时间旅行。从头到尾都在故意捣乱，根本就不好好地讲故事。主人公比利只要眨个眼，打个盹，吐口唾沫，或洒几滴眼泪，就会随心所欲地在各个时间里弹荡跳绳。要是脾气不好耐心不够的读者，恐怕气得都要扔书了。

他搞科学幻想。毫不负责地设计了一个莫名其妙的特拉法玛星球，外星人把比利给掳走了，还让他在那里与一位年轻漂亮的女演员在透明装置里表演性爱乃至让后者怀孕生子，他简直就得到了在地球上不可能得到的天伦之乐。他在那个星球最了不起、也是最幸福的发现就是：人的所谓死亡，从来都不是真正发生的;这只是此人的某个不太好的瞬间而已，与这个瞬间所并列的，是在另一个地方、另一种方式的此人的继续存在。

他打破是非观念，毫无同情心，打破基本的条件反射与社会原则。比如，善人却有恶报。恶报只是搞笑。搞笑导致死亡。死亡却是愉快的永生。坏脾气的人，就算在前面能忍住，到这里，恐怕也会要第二次想要发作，把书扔得更远！

但他在小说一开头就预报了这一切，提醒读者他将如何开头和结尾，并且他果真就这么毫无悬念、藐视读者感受地干了。他用词是那样的刻意单调、反向地折磨人的神经，每每到最愤怒最悲剧的高潮，他突然就会干巴巴地、仿佛是最无辜的鹦鹉似来上这么一句，“事情就是这样”。整本小说，他用了一百多次“事情就是这样”。以致于所有那些悲惨的瞬间，都被蒙上了一层影绰的面纱，你看不到抽搐，看不到泪水，看不到破碎，看不到白骨。然后，因为这些看不见，你会在阅读中，感到巨大的羞愧，你无法直视和体会这个世界。你以为你跟比利一样，觉得事情就是这样的。

我有时想不明白，我为什么会喜欢冯内古特。我是历史盲，我不了解战争，我不是很幽默，我不看科幻小说，对外星人时间穿越之类的毫无兴趣……但为什么这些东西，被冯内古特揉在一起，在他这种抽疯般的、与优雅相反的笔调下，就会混合成一种哀伤的魔力，一种尴尬般的软绵绵的力量。

译林社所出的《冠军早餐/囚鸟》，是冯内古特七十年代的作品，他这回没有再写战争了，他直接写当下的物质主义，他明确地意识到，在和平年代，能够像大爆炸一样全视野范围地毁灭所有人、并且同样能够摧毁得面目全非的，正是该死的物质主义。哈，当然，物质主义同时也是华丽和万能的，是社会与人类不断文明进步的伟大引擎——我很喜欢他找到的这个假想敌。

显然，冯内古特对于他自己的风格，有着孩子般的自信和自恋。他跟对待战争一模一样，用同样的武器瞄准了物质主义——星球假想、科幻小说、极不负责任的放肆搞笑，在这两本完全不同的作品里，他写到了同一位科幻作家，连名字都懒得换，《冠军早餐》跟《五号屠场》里一样，都还是叫基尔戈·特劳特，真是要让读者气得哈哈大笑——然而，通读之后却又证明，这一套火力，是老而弥坚、老而有效的。在咏叹调、大合唱、野心史诗、浅唱吟哦、梦境呓语等众声喧哗的文学长廊里，冯内古特再次以后现代的沙哑烟嗓子赢得了他独特的回声。

谁又知道烟嗓子的背后呢，得吞下森林那样多的劣质烟吧。毫无疑问，冯内古特先生所贡献的，这独一无二、笨拙到浑然天成的幽默，其唯一且必然的源头，是艰辛与残酷。

他少年时代父亲失业，母亲自杀，由于家庭出生是德裔背景，故他在二战中一直处于尴尬境地，他代表美国参战尔后被德国俘虏，然后亲历美国制造的大轰炸……等等。他像挖地洞一样，从黑乎乎的曲里拐弯的生活里，找到了幽默这么个玩意儿，像一件有点松垮的外套，他把幽默给套在了身上，一套上去，从此就再也没有脱下。在2006年出版的《没有国家的人》中，84岁的冯内古特用不少篇幅讲述他的晚年，因幽默“细胞”丧失而产生的大苦。他承认，“逗人发笑，他妈的是一件费力的活计”，他感到非常疲倦了，他承认他是“彻底的悲观主义者”，幽默再也不起作用了。

一年后，2007年4月，冯内古特去世。不，我的所爱，他去特拉法玛星球了。

卡波特啊，为什么我总觉得你是孩子

从卡波特流传下来的若干照片来看，他的自恋程度可能仅次于三岛由纪夫，但三岛所恋的是自己的男子气，肌肉什么的，卡波特则相反：是柔美的部分。他身高一米六一，相貌精致，声音尖利，举止做作迷人。16岁就去《纽约客》杂志做小工，以乖张出位而引人注目（金黄披肩长发、室内也常爱穿斗篷、像鹗一样奇异），一心想出名。老编辑哈罗德·罗斯第一次在走廊上看见他时，大喊：“老天爷啊，那是什么东西？”出版处女作时所刊照片是一张歪倒在沙发上的特写，带有明显挑逗意味，虽是他精心挑选但后来也略有悔意，因为这在相当程度上影响了读者对他写作者身份的认同。成年后，他公开同性恋性向，但又与多位女星传出粉色新闻;从在《纽约客》工作开始，他就很擅长得罪人，制造麻烦与事端，并因此被辞退，成名后更是我行我素，曾专程跑到日本在片场对马兰·白兰度进行深度采访，却因为笔力过分辛辣而让白兰度愤怒咆哮：我要宰了那个混帐小鬼！

上述只是俗气的小引，不足道。我们还是来关注他的作品。

杜鲁门·卡波特并不能算是我最喜爱的作家，但排在第一方阵。当然，我是博爱之人，这第一方阵也是蛮庞大的。卡波特的写作极多面，刚冷有时，甜美有时，虚荣有时，悬疑有时。看看他的作品清单，如果这是一份菜单的话，估计食客们会各自认领一盘然后分头找个角落去单吃：简直就吃不到一块。

最为圈外大众所熟知的是他在34岁时写就的《蒂凡尼的早餐》，由于赫本成功出演同名电影的大红，一下子，他成为文坛与社交圈的头号宠儿，身边全是大艺术家、大明星与经纪人，一跃至零线作家（我瞎造的词，指相对于一线二线）。此书后来几乎成为外省女孩以美貌与野心闯荡鬼魅都市的价值观指南。故此书不必多讲了。当时已出版《祼者与死者》且名声也更稳健些的诺曼·梅勒曾这样评价《蒂凡尼的早餐》：“没有一处用词可以替换，它应该会作为一部绝妙的古典作品留存下去。”卡波特的头号书迷村上春树为翻译此书到日本，曾花大量时间研读，也深有同感，认为行文“匀称修整、言简意赅”，有“我无论如何写不出来的啊”的好。这是同行间很高的赞赏。不过我本人并不那么喜欢——总觉得这里或那里有过分伶俐的浮华之气，虽然是反讽性的浮华。

在文学史上，卡波特的《冷血》那才真的是庞然大物。要知道，而今人人都能说上一嘴、或献上大紅花的非虚构写作，正是在卡波特手上，这一崭新文体才得以确立并一夜耀眼。开辟此道的《冷血》被《纽约时报》誉为“美国有史以来最好的纪实作品”。事件源是发生在偏僻村庄的一桩灭门惨案，凶手异常凶残：被害人均被击中面部，电话线被割断，子弹壳也消失不见……案件震惊整个美国。卡波特有如听到灵异召唤，立即前往当地，前后花费六年时间，开始一连串访谈，包括死者亲友、邻居、当地警察，以及两名凶案嫌疑人本人，直至跟踪到凶手最终被吊上冰冷的绞索。《冷血》出版两周即登上畅销榜单第一位，并盘踞那个位置达一年之久。《冷血》大概有30万字，不急不徐，如精密机器以大象之足缓步推进，那漫长追索的耐心还原、繁花铺陈的人物与细节、似冷酷实则饱含对乏味生活无限爱怜的语调，使得《冷血》成为非虚构文体中至为高标的所在，至今被视为典范、绝无后人能够绕开——这里不展开讲了。

稍微讲两句的是热爱亦熟谙炒作之道的卡波特，为此一部大作的面世，在纽约举办了一场假面舞会，以黑白为主题，明星齐聚，盛大之况空前绝后，成了二十世纪六十年代的标志性事件之一。这也使得他的名声达到了颠峰，伴随而来的是更为喧嚣华丽的名流生活，从百老汇到好莱坞，进出皆明星，往来无凡人。到七十年代中期，他打算冒天之大不韪，把他在名流圈所观察到的生活再次以“非虚构”笔法写出，定名为《应许的祈祷》，此书他终身没有写完，只刊出两章，但已足够引发震动，这下子彻底得罪大了，那帮整天就着艺术家下酒、其实从来不懂艺术与艺术家为何物的上流社会，就此对他集体排斥、一刀两断，偏偏卡波特对这个圈子，又有着他自己也低估了的依赖与攀附共生性，某种发作于写作又归谬于写作的颓败深深缠绕上了他。他一滑而下、就此失去节制，发胖，整容，飚车，酗酒，吸毒，幻觉，至脑萎缩，最终因肝病发作早早去世。60岁。

可能正是这样的原因，我尤为留意他半自传性质的几部“小”作品：带有至为真切的祈求与疼痛，像是对不幸但纯美童年的一声长叹，回响在他荣华又孤清的生命中。

《圣诞忆旧》，我很爱此书，因为太太有名，这里也不多讲。只举一个小例子，说明其动人程度。2017年江苏高考的语文卷子，现代文部分的阅读即选取了此书中的片断，考完结束，一名考生跟我抱怨：唉呀，为什么选这篇啊，考场上看得我都差点儿哭了。想想看，这是什么样的感染之力啊。最为动人是，这是卡波特人到中年（他根本没有老年）、身处魇足之境的回忆录，对照自己的过往与今昔，其内心与外在、物质与精神，几乎是两个极端，也许正是这样强烈到带有伤害感的对比，才让他对童年的那个圣诞节抱有那样大的爱恋与哀愁吧。

更早期的《草竖琴》与他的长篇处女作《别的声音，别的房间》，人物构成有些类似，自传成份都非常的浓。但处女作的哥特风味太重，人物诡异夸张，有着新人初啼般的用力过猛，简直就没一个地方肯好好轻声说话的，走一个最简单的步子，恨不得都原地扭上三圈以示线条。《草竖琴》就好多了，谦逊，软弱，可是又甜丝丝的，带着边缘人物特有的宽容与必将消失的自我放松感。但在气质上，我觉得处女作是更接近卡波特本人的。

对了，补一个小背景，在《别的声音，别的房间》里，有一个男孩气质的小女孩伊达贝尔，其原型即是卡波特整个少年时期的亲密玩伴，哈珀·李，是啊，也是一位超级牛、同时又超级神秘飘逸的作家，只凭独一本被誉为“国书”、高列青少年必读书目之首的《杀死一只知更鸟》就闪耀美国文坛半个世纪，更妙的是，哈珀·李在她的这本书中，也以她和卡波特为原型写了斯科特和迪尔这一对著名的玩伴！多么天成在彼此生命的相互投射：他俩在少年时期，一个瘦弱得整天被人唤作“娘娘腔”，而另一个则粗莽得像野猴儿，都缺少母爱，都爱爬上树屋去以幻想为生，最后分别成长为南部最优秀的两名作家——

但别想岔了，他们不是恋人，连这缘自童年的友谊，在成年之后也被微妙的竞争所损害着，并在中年后彼此疏远。《杀死一只知更鸟》赢得普利策大奖，获得巨大成功，卡波特由此感到不安与嫉妒。此后，卡波特在《冷血》问世后的一长串致谢名单中未提哈珀·李，而事实上，写作此书，李帮助他做了不少外围辅助研究，前后打印出的笔记就有150页之多。——不过，我看到的中译本上，固然未被致谢，但被题献人里是有哈珀·李的。具体是怎样情形，实不得而知了。

怎么又扯到文学之外了，我也真是太……说回卡波特的书。其实我是想讲卡波特的这两本不太为人所知的随笔集：《肖像与观察》。当然，书中所收录也不是全好，除了文笔机灵准确，不少篇目还是属于看过就忘的那种。但好的几篇，真的非常好。比《冷血》更冷峻，极准确的小动作，微雕式的控制，小力度与大美感。其中最出名的是一篇《缪斯入耳》，写他随美国戏剧团赴俄演出的一个散记：通篇皆是自由国度人士对俄式集权的好奇建构与机智解构，意义主要在此吧。我更喜欢另外一些篇目。《手刻棺材》：犯罪类非虚构，对话体。写得很牛，教科书级别的对话体。《一日的工作》《你好陌生人》等次之。还有一些他独有的素材，如写毕加索、杜尚、庞德、纪德、可可·香奈儿、伊丽莎白·泰勒，写《冷血》拍摄散记的等等。写人或写事，他不大提供全貌，就几百字，观点和描述都极准确但也显得很任性——有时，读者并不能看到被描述者，更多的是看到那个挥着手随意点评的卡波特。他确实自恋到这个程度，写任何一个人，你都能感受他强烈的口音与立场。

卡波特在临死之前，留给世人这样一段话：我是个酒鬼。我是个吸毒鬼。我是个同性恋者。我是个天才。即使如此，我还是可以成为一个圣人。这当是清醒时预先写好的。实际上，他在友人家中昏迷之际的最后一句话是：“是我，我是巴蒂。我冷。”最为打动我的是他这句话。“巴蒂”，是他小时候，姨婆喊他的名字。他的童年颇为曲折，母亲在17岁就生下他，并在卡波特四岁时离异，随后母亲把他丢在南方乡下的亲戚家野生野长，与他很亲密的一位老处女姨婆，在智力和情感有点不灵光、终生都未达成熟。可这一老一小，均以弱者的位置而互相依靠、极为亲密。在《别的声音，别的房间》《草竖琴》包括《圣诞忆旧》里，都能读到这一段童年经历的多角度折射，卡波特写来总有种切骨的柔情与自怜。我一般不喜欢过分自怜与自恋的人。但很奇怪，这两种气质，在卡波特的早期作品中，形成了柔波般的美感，仿佛那是所有被遗弃者的童年，以及那些被珍惜和抚摸过的岁月。我喜爱这样的卡波特，像喜爱一个从来没有长大过的少年。

懷尔德：真羡慕你还没有读过他

终于要写到怀尔德了。如果你没有读过，我可真羡慕你：你会有一段好时光的。

我一直留着他不讲，是担心我推荐不好，也是觉得他根本不应当还要推荐，同时也很惊异，的确好多人没有读过，虽然看简介就会明白他很牛，不过简介牛的作家多了：有的读下简介，或也就够了。怀尔德不能的，真的要仔细看。我手里的这两小册，译者是但汉松先生，译笔非常出色（他同时也是品钦研究专家，不过对品钦的大部头，我望风而逃，短的，正在谨慎考虑）。这两本小书的手感和封面都特别好，摆在桌子上能当装饰物，真希望我也能有一本书能这么好看——尤其是读完全书，会重新发现封面绘图上的一些元素，正对应着内文中令人感触的细小之物。

先讲《我们的小镇》。这是桑顿·怀尔德最出名的代表剧作，收入美国中学的文学入门选读课本，此剧与他的另一剧作《九死一生》为他带来两次普利策戏剧奖，他亦成为美国戏剧史上与尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯并称的四大剧作家。《我们的小镇》前言里有一段挺周全的关于《我们的小镇》的背景介绍，这一出“与众不同”的怪剧，如何从评价两端的初演，一步步到全球最受欢迎的重排经典等，叫人看得有点发笑。是的，像大多数课本读物一样，小学生读鲁迅，中学生读《我们的小镇》，那效果一定是昏昏然到麻木无感的。《我们的小镇》里的“信息”尤其考验接受者，大约在20岁以前读，都会觉得贫乏或者古怪——

怀尔德以一个相当“不戏剧“、“去戏剧”的方式写了这出戏，可能是借鉴了京剧、能剧等东方古典舞台风格（他本人跟随美国驻华总领事的父亲在中国念过一年书），这出戏的舞台背景与道具均简化到近乎无，并且最重头的演员也不是剧中人，而是一位叫做“舞台经理”的家伙（怀尔德本人也曾登台出演过这一角色），全剧差不多有五分之二的时间，都是他在那里搞独角戏，充当着类似画外音、打断剧情的暂停键或快进键、解说辞、内心独白等功能，就连少得可怜的几样“道具”，也是通过他的指手划脚来“假定”——人力或物力，真的都很省钱——这或许也是那些业余剧团、学生剧团、试验剧团等一切穷剧团喜爱重排它的原因吧，当然这是玩笑话。要知道，怀尔德这样做，确乎是很自信很超前乃至激进的，那可是三十年代啊，他通过剧本里严格的“舞台提示”消减了人们关于戏剧舞台的各种规则与观剧期待。他让舞台上黑洞洞的，就算灯光打起，也只能照到空空的灰尘，以及由此而显得更加空空的舞台。

如果这只是“形式”冒犯，也不足称奇，随后的三幕剧里，怀尔德又提供了什么呢？

“什么都没有发生啊”，“太简单了”，“显得很过时啊”。这是八十年前观众的想法，大概到现在，观众（读者）还会这么想。的确，怀尔德“仅仅”就是写了小镇日常场景：小孩上学，医生出诊，奶工送奶，有人结婚，有人去外地，有人死去等等。非常之简单，简单到在全世界重排的各版本中，可以很方便地进行因地制宜的本土化和年代化。比如，由台湾果陀剧场出品的《淡水小镇》版，即长演了26年之久不衰，蔡琴、张雨生、陶大伟等都曾担任过主演。

嗯，关于这本书本身，我发现很难通过复述来推荐，“什么都没有”到真的很不好讲。但我坚信，只要你，有过少年与故乡，有过与父母的晚餐，有过爱与亲人的离去，你就会知道，这是一出写尽我们地球上所有角落与生活“本质”的剧——这听起来很夸张，但我读了三遍，还是这么想的。当然这要看跟谁比了，如果跟怀尔德本人相比的话，从高度抽象化的角度来看，我可能会更欣赏收入此书中的另一出独幕剧《漫长的圣诞晚餐》。

这是他更早期的一部作品，创作于1930年。从这里可以很清楚地看出怀尔德的戏剧观，他绝不给你来塑造什么“这一个”，赋与某个人物更多的个性与特质，使得我们能够记住并能够在人群中一下认出他（她）。反之，他是刻意要抽象和面目混沌的，你只需要大概知道，这是父亲，这是女儿，这是老人，这是婴儿，这是教徒或酗酒者，就够了。不需要经历与背景，怀尔德认为，人类在情感体验上，有一些基本的最大公约数的部分。所以，他才會那样轻松、游戏般地把一个家族90年的历史高度浓缩到仅仅20分钟的这一出独幕剧里：在同一个屋檐下、在同一张因节日而团聚的餐桌上，两边是象征着出生与死亡的上下台口，人们左进右出，在琐碎的日常对话与食物吞咽中，代际更迭——我们可以发现，《漫长的圣诞晚餐》与《我们的小镇》，在主旨上是一致或者说是接近的，就是生老病死、就是生活在本质上的流动：几乎没有情绪、几乎没有起伏。就好比《道德经》里那一句：道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不可既。

再说《圣路易斯雷大桥》，仅120页，从长度和复杂程度上讲，都较单薄，怀尔德却以此书入选美国图书馆二十世纪百本最杰出英文小说，并拿下1928年普利策小说奖，从而成为唯一同时获得普利策小说奖（一次）和戏剧奖（两次）的美国作家。小说以对一桩事故的简洁陈述开始：“1714年7月20日周五中午，全秘鲁最好的一座桥断了，五位旅者坠入桥下深谷。” 这样的意外死亡，随便过去或将来的哪个世纪，每天都在上演对吧，所有痛苦的亲人们都会拍着胸口嚎叫：为什么是他（她）？而没有心肝的围观者们也会远远地发出安全的感喟：差一点儿啊，幸好我迟出门了十分钟。然后，一切也就差不多这么过去了，对吧。

不，怀尔德就从这个意外事故的结束之处，开始了他的故事。为什么是这五个倒霉蛋？他让书里的一位朱尼帕修士，怀着对宇宙、对上帝、对命运的全部尊敬，决定去一一调查那五位遇难者的过往故事，以追究这飞来厄运的谜底——偶然还是定数？救赎面目的报应？万劫之坠却如天使飞升？

这样的设定与追问，的确是怀尔德式的：他只对人类生而为人的根本性疑难有兴趣。生死之惑，这是永远锋利的悬剑，既躲不开也无法瞄准，因而似乎倒可以彻底放弃对它的追问：我们当中的大部分人都是这样做的，我们避开这个泥淖，我们更愿意去思考战争、权力、情爱、环境或随便什么一抓一大把并总是很肥硕的问题。但怀尔德恰恰就在这枯索无汁无空间的地方开始了他的小说。当然，请一百个放心，怀尔德首先还是作家，而非空谈哲学家，他接下来的全部工作都显现出一个杰出小说家的才华：对五个亡故者的生前还原非常美妙，借伪托真，分杈到爱情、才华、美貌、信仰、野心、妒忌、忠贞等若干主题，以略显古典风格的调性，再现了人与其生存状态的各种纠葛，那复杂又孤独的处境。

当然，你最好不要拿这本薄薄的书去与《百年孤独》之类的大部头相比，不是说比不过，这就好比拿云雀与鲸鱼相比——我并没有说谁是鲸鱼，因为这样的比较对二者都是不公平的。写作此书的怀尔德才三十出头，却已把握到普适困境中的永恒元素：人人心知肚明、最难写出、就算写出也依然是一团混沌的东西。这是自信而有力的写作者，他以一个精短的文本与若干年后的我们相遇，昏暗中交换那突然一闪、相互抚慰的目光。

在纽约举行的那场911罹难者追思会上，英国前首相托尼·布莱尔即选读了《圣路易斯雷大桥》的结尾：“很快我们就会死去，所有关于这五个人的记忆，都会随风而去。我们会被短暂地爱着，然后再被遗忘。但是有过这份爱即已足够;所有爱的冲动，都会回到产生这些冲动的爱里。甚至对于爱来说，记忆也并非不可或缺。”

阿特伍德：使女盲刺客 别名格雷斯

因为想说说因同名美剧大热而成为书榜新宠的阿特伍德《使女的故事》（1985、中文版2017年），故又复读了一下早期译介至国内的《别名格雷斯》（1996年、中文版1998年）、《盲刺客》（2000年、中文版2003年）。重读有点伤心。不独于阿特伍德，好多以前读得手不能释的书，重读都会失去了最初的讶异感——故这篇荐读笔记，是新愁旧爱、风雨兼加的。

从卡夫卡文学奖、德国书业和平奖到全美书评人协会奖终身成就奖、布克奖等，有“加拿大文学女王”之称的阿特伍德就差一尊诺奖了;而近几年的诺奖提名人选中，她也一直是大热人选，包括爱丽丝·门罗获奖那一年，之后还有好事者撰文分析，“文学女王”为何会败给“短篇女王”？颇为阿特伍德叫屈。其具体分析我记不清了，大概是说，可能因为她近年来的长篇主题跨度较大、没有形成火力强攻、标识显著的文学场域，而门罗，你看，就永远那种客厅与卧室的性别角力，但她做到了穷追不舍……固然，诺奖在公布颁奖词时，会侧重于称颂获奖者的“独特贡献”，但真的不可能因为写作者的庞杂而嫌弃一位写作者的。

阿特伍德真的“跨度太大”吗？从我此次新读或重读的这三本看，窃以为：不然。或者不如干脆说就是相反。虽则小说主题与物化的附着各有延拓，也常爱以未来科幻方式展开（如那本谈器官移植与病毒爆发的《羚羊与秧鸡》2004译林版），阿特伍德的着力点其实相对集中：文明进程中的女性与女性问题——不管是后现代派、反乌托邦的《使女的故事》、十九世纪末保守道德背景下的《别名格雷斯》，还是野心商业规则下的《盲刺客》，阿特伍德都强烈传递出她的文学化主张，女性问题的悲剧性源起与终极定位，都是：被物化。

比如《盲刺客》，整本小说有一个俄罗斯套娃的精妙设置：大故事（一对落势贵族姐妹与大资本家的联姻悲剧）里套着死去妹妹的一本小说（小说里虚构了一个以编故事来与逆反少女调情的革命者）、而在革命者的编造中，又建构了一个外星球的故事，直到这第三层故事里，才出现了书名《盲刺客》所指的盲人少年刺客，这位盲刺客与用作祭祀物的哑巴处女发生了改写疆域、撼动外星球的爱情。听起来仿佛有点绕是吧，读起来其实很清晰，阿特伍德的技术真的很老到。但同样清晰的，是这三层故事里都有的批判性“物化”指认，要不是一落地即为祭品的纯粹之物（哑处女），要不是物化功用下的自我催眠（逆反期少女），要不是以婚姻交换来拯救家族的被蒙蔽与被牺牲者（姐姐）。

到了《使女的故事》，则典型到别无余脉：基列国，大主教、夫人们、使女们、嬷嬷们、告密者等等，几乎全是高度抽象之后的象征与寓指手法，尤其是这些被当作优生子宫提供者的“使女们”，阿特伍德几乎调用了环境、科技、遗传、生物、历史、宗教等各学科方向来设计和来佐证她们的“物化”人设。其中所谓的“授精仪式”，不管是从美剧的宣传海报上看，还是从在全书中的笔墨着色来看，都是颇有创造与刺激意味的。但我得说实话，从阅读感受上来讲：《使女的故事》显得很不自然，这一系列的功能化设置，能明显看出是观念产物，为了服务本书旨意：对物质狂飙、环境崩塌、繁衍困境之后的倒逼性极权想象。道理我都懂，为这个道理所設计的故事我也懂，但我确实只是在看一个想象的寓指的故事……我看到有些推荐里把此书与《1984》并提，抱歉实在难以苟同。

相比而言，倒是取材于历史真实案件的《别名格雷斯》，虽有忠实于报章史料的镣铐，但阿特伍德的这一出多角度三人舞颇有自由元素之美。书里同样是写女仆与使女（有三个之多，当然《使女的故事》更多），但这里的使女都具备了真正的血肉气息，她们身上，与爱、柔情与怜惜相关的部分，都是隐笔曲意;与恨与错误与杀戳相关的部分，则是正面强攻。这形成了很具伤害感的残酷对比——对一个女仆身份的16岁女囚，阿特伍德的追问点不在她是否真的杀了主人，而在于她的无能力与无指望，在于她固化于女仆身份的缺陷与弱点。她就是不杀人也会被陷构成杀人的，她的命运只有被污辱与被损害。直到书的末尾，《别名格雷斯》也没有交待，那桩影响恶劣、手法笨拙的三命血案中，她到底是主犯还是从犯。尽管读者可能会有阅读期待上的失落，但我觉得这是高明和有力量的处理。阿特伍德是喜欢开放结局的，《使女的故事》也是如此，但后者那个嘎然而止、游鸿惊飞般的结局，很像美剧某一季的告终手法，你要是愿意，可以接着往下编，反正整个一大出《使女的故事》就是在编……这确实是一种技术，但技术并非总是带来力量。

说到技术，阿特伍德实可谓是高度自觉、教科书级别的奥运级选手。《盲刺客》的故事套嵌，很像一张有多个光源、同时又被多次曝光的高清图片，以高难度的把控增加了审美维度的丰富性。冯内古特和保罗·奥斯特也很喜欢这样的招术，前者如《冠军早餐》后者如《神谕之夜》。但阿特伍德的心思更多，或者说，作为一个变戏法者，她可以同时抛出更多的彩球。

《盲刺客》里，她非常娴熟地运用了新闻报章体来助力，仅从章节标题上，我们就可以数出15处以上的简报、学报、新闻、启事等的全文引摘。简洁、有效、信息丰富而反讽——妙在几乎全是反调，与事实大相径庭。到《使女的故事》，则是大量对《圣经》原文的加粗黑体或花体引用，从书名标题，到章节题记、主人公姓名、人物对话、场景描述、心理活动等，都可以看出直指宗教激进主义的精微化用。而到了《别名格雷斯》，阿特伍德则把彩球换成了诗歌（以丁尼生的居多）、坊间儿歌、回忆录、采访笔录、书信引用等，比如书信吧，几乎有五分之一以上的章节就是纯然由书信构成，这些技术如此纯熟、以假乱真，真可以大赞一句“好刀法”！这大概也是十年前第一次读《别名格雷斯》时我特别激爱的原因。惜乎时过境迁，对这样一种互文穿插的成熟技术，我现在已不那么喜欢了，怀着矛盾且伤心的心情。我现在钟情并追求着的是那种自然到仿佛没有使劲儿的文风，虽然这里大有风险与难度，它会像生活本身那样平缓、枯索，它需要敏感多汁的心灵去捕捉和呼应。

另外，此次集中读阿特伍德，还发现了一个以前没有感知的“特点”，她的文笔非常、非常的女性化——这里的“女性化”，意思是有点儿罗嗦、过分铺陈、枝枝蔓蔓，简直看得人直想快进。很抱歉，我没想到更客观、去性别的表达——阿特伍德可能会因为这个很不女权主义的指认而生气的：除了短暂担任过加拿大作协主席、国际笔会加拿大中心主席等职务外，她一直在国际女权运动中颇为活跃，从她最早的长篇《可以吃的女人》可以一眼看出这种“明台词”。莫非正是为了与女权主题相契合吗？阿特伍德非常擅长女主人公的自述式视角，《别名格雷斯》与《盲刺客》中，虽则有着不同叙事人称的跳转穿插，但最主要的篇幅都留给了第一人称，于是乎，裙子的花边儿，树叶的颜色，路上的土坷拉，杂货店的下水道，等等，均以工笔呈现到没完没了。可以理解为这是古典主义、自然主义的“长篇传统”，类似的阅读体验我们会在狄更斯、左拉笔下，乃至美国当代作家乔纳森·弗兰岑的《纠正》《自由》里反复领教到，但有时真不能简单归结为文体传统或致敬经典。碎嘴儿就是碎嘴儿，就算可能是主人公性格或立场或气氛使然，也不应当让读者感到一种几乎是性别弱点般的拖泥带水。对不起，可能我这判断有点偏颇。但大概因为我本身也是女性写作者之故，有点排同心理。哪怕我实际上也写得罗里罗嗦、女里女气。缺什么才喜欢什么，有什么才烦什么，可能确乎如此。

写到这里，小小地总结一下：想要加强对技术手法认知的写作者，可以参看阿特伍德的《盲刺客》，喜欢伤感主义与戏剧化享受的，荐读《别名格雷斯》。对末世未来或极权寓指有兴趣的，可看《使女的故事》——我虽然不顾深浅地挑了一些毛病，但对于这位79岁高龄的阿特伍德女士，职业角度上看，毫无疑问，我饱含敬意。

安妮·普鲁：来自纽芬兰岛的秘密船讯

安妮·普鲁《船讯》，连这一次，是第三次读它了。仍然读得那么投入和激动人心。火车上，疲劳中，心绪不宁，都丝毫不影响，甚而进一步强化着它所带来的慰藉，以及对安妮·普鲁这一高段位专业选手的莫大叹服。由于是第三遍，所以我对这本书所想谈的可能会侧重技术层面，这可能有些违背阅读本意，但《船讯》实在堪称是老熟、用心的范本之作。具体情节我不作介绍了，主要是为了尊重您将来可能开始的阅读。

安妮·普鲁需要介绍吗，得过普利策和美国国家图书奖（皆是《船讯》），还有福克纳奖、薇拉文学奖等，但都不如讲一句：《断背山》原著作者，这样的话，所有人都会点头了。《船讯》不是新书，译者马爱农（也是哈利·波特系列的中文译者）早在1998年翻译进来了，到目前为止，已有三个中文版本（作家社1、人文社2），而安妮·普鲁写作此书的年份，则要推到1993年，比《断背山》早四年。那一年，她58岁。想到她到58岁写下此书，此后又陆续写下《手风琴罪案》《近距离：怀俄明故事》（即《断背山》）和《老谋深算》，到最末这本，已经67岁了。67岁啊，我不由的就有了跟我其实也没什么关系的激动之情：只要有种、有料、有本事，一个作家真的能写到很老啊。刚刚以85岁高龄离开的罗斯，也是到七十九岁才正式宣布封笔的。当然这是题外话。

还有一句题外话，《船讯》也被改编成电影了，亦名《航运新闻》，主演是我特别喜欢的凯文·史派西，哈哈，看演总统的家伙如何演口齿不清的窝囊废，演技逼人。篇幅所限，这里不展开。

还是说回本书。其实《船讯》几乎都可以換一个书名：《绳结》，绝不是因为书里每一章的开头都讲了一种来自《阿什利绳结大全》的某一绳结的打法，而是全书的气质与走向，非常像在搓麻绳、打绳结。普鲁女士把故事发生的自然地域背景、主人公职业、生活、爱、死亡等要素，两两交缠，或几股子相拧，给打成了一种“阿什利绳结”，似松实紧、越抽越紧，但又会在某个节点卡住，再一用力，从最紧到滑脱，获得奇异的松，再恢复成海面一般的平静，成为几条仿佛什么恩怨什么纠葛也没有发生过的绳子。但那只是表面。有经验的水手、了不起的写作者，都会在绳索上，摸索到所有那些曾经打过结的粗糙与阻隔之处。那些，是受难也是馈赠。

不抒情了，想说的其实是，安妮·普鲁的这几根绳子，本身就有异处。绳子一：地理与气候。小说故事的主要发生地是在纽芬兰岛，布鲁克林大都会只是“别处”和“来处”，这一主战场，为极寒凶残气候，那些频繁造访、从不空手离开的风暴，总会顺手卷走房屋、船只与亲人。这条绳子非常之粗壮，几乎控制了整个故事的色调与温度，控制了当地人对生活和生命的态度与力度，其粗糙与凛冽，以及其对温存与爱的巨大渴求，成为整个小说极为吸引人的异相所在。

绳子二：稍细、但同样极出色。即小说人物所涉及或置身于的行业或领域。乍一听似乎也没什么：一是在整个小镇占绝对主流的渔民与渔业（正在式微、但依然腥味十足）、二是地方小报的几个职员（趣味促狭乃至有点迎合和引导下流之道：在头版刊登惨烈灾难照片，如没有发生也用库存照片来填版面;长期编造各类性猥琐案件，并加上诸多绘音绘形的细节描写）、或可再加上姑妈所从事的船舶装潢业。差不多就是这样，看看普鲁是怎么写的：仿佛她真的在这个小镇呆了大半辈子。比如，她里面写到失业者与政府打交道的回环式过程、写到造船老手如何选木头，写到剥海豹皮的全过程，写到小镇圣诞晚会上的某场讽刺表演，写到初次开船的奎尔遇险落海、写到老人比利在浓雾中驶过暗礁的漫长过程等等。我敢打赌，这些绝非“百度经验”，译者马爱农也在后记里介绍到，为此，普鲁女士数度前往纽芬兰海岸，并在那里长久逗留。这可不就是“蹲点采风”或“体验生活”吧——这么一讲好像很搞笑很解构，大部分人都有点儿瞧不上这两个词，觉得土极了，蠢极了。生活，哼，谁不是活生生地浸泡在里头，还需要体验什么、蹲什么？其实还可以看看普鲁那部名声远扬的《断背山》，其对牛仔生活的独特笔致，也绝不会是问几个朋友、找几个链接就能应付完事儿了的写法。因此还是转为一本正经吧，从安妮·普鲁在本书中有关区域地理和行业专业之原貌再现的这种功夫，来反躬自照我们的写作。

一个前提是“现实主义”，这里不涉及：先锋、魔幻、现代、科幻等。当然，我们顺便也可以发现，这些流派或风格上的代谢，是一步步在背弃和抛却对“现实”和“真实”的依赖，这是写作者们的自我解放路径，并由此派生和创造出了新的审美，这里不去岔开。新的归新的，但古典调性的现实风格仍然老而弥坚，并常能让人们为之叹服。由此，重新讨论我们对现实绳索或基石的建立，总是有当下意义的。

这方面，作为一个在途的写作者，我也有点体会。写作中，不管用什么流派或主义，总不会是一直飞的鸟，总会要地面或枝头或石上歇一下，换口气，这个时候，你会清楚的知道，你哪里腿软或脚虚。纵然你有许多高级或低级的手腕来掩饰这些（比如梦境呓语、蒙太奇跳转、第三者转述、把日历强行翻过），但心里你比谁都清楚：这种场景或领域，真不太熟。算了，换个行当，换个地点，换个城市……等等吧。于是我们会在我们的小说里，看到一大堆含含糊糊、亦此亦彼的人物。中年妇女是一样的，老男人是一样的，性苦闷是一样的，城里的月光是一样的。我们还美其名为：普遍性、典型化、概括化，东处鼻子西处耳朵等等。更不用说，心理学上有个词，叫”共情”，常被大家奉为至上，“是的，我不太了解那个行业，但我了解人性里的沟沟壑壑，这些都是共通的嘛。写作就是达到一种‘共情……”这有时成立，有时就是歪理——万能的虚构者怎么样都可以自圆其说，总之你不能拿“真实”来镣铐文学，尽管事实上可能只是因为我们手里还没有足以形成特有情境的结实原材料。

谈完安妮·普鲁的几根粗大绳子，再来谈一下这本书里的主人公，一个失败者以及他周围的一群失败者。在25年前也算独帜之举吧，现在提起来已经没什么了，在当下，包括我和我的同行，可以排出一大溜名字和作品，以“失败者”“破落者”“畸零人”作为主人公，似乎有点从小道而大道乃至“文学性正确”的潮流之趋。比如说，两部作品，一部是残败者负重者苦痛者，有一部是中产者得利者油光水亮者，那么常常会被这样认为：前者是文学意味的、深刻的、值得传播和分析的，是有眼光的和立场的。而上流、主流与中流者，啧，能有什么像样的痛苦与沉沦呢，那是温室花朵之无病之吟，是不配、压根不具备文学性的。就算有吧，最多是盖茨比式的繁华中的落寞与反讽，有那么一两部也就是够了。从文学路径或捷径上讲，我们更看重、更愿意选择从污浊和深渊中去搅拌和凝望，把苦哈哈的叹息般的文学再往苦痛与叹息的纵深里推入一千米。

上述也不是说不对。我想说的是：就算，在某一个阶段，尤其整个社会大多数人把成功当显学的背景之下，文学来做失败者的强力代言与书写，或也是应有之义的申张与调整，但这里恐怕有两个问题：对某一方向的有意着力，不应当就意味着对另一种方向的排斥和忽略，就比如：相当轻捷地信口批评“中产阶级写作”一样，起码这是一个需要谨慎思考、多维度观察的话题。其二，失败者叙事的格调。苦中作乐、向往美好是投靠主旋律的;咸鱼翻身、自我成长是肤浅励志的;丧、进一步地丧，稍许深刻一些了;而若能索性万劫不复、坠入深渊，不错，是社会学与心理学意义的探索与刺探了，值得赞上一笔……这是不是我们长期以来习焉不察的一种文学逻辑？看《船讯》时，我会不断想到这些问题，普鲁女士谋划过什么策略了吗？

举一个小例子，《船讯》里写到一位想离开这个封闭、衰落小镇的小报记者（男三号男四号了，并不特别重要的角色），他准备了很久，现钞上、货物的准备上、小船的整修上、心理的自我建设上、对周围人群的反复宣讲上等等（上述都写得不夸张，就偶尔提一下），但在送别狂欢聚会上，一群哥儿们喝得兴起，把他装满了食物与装备的小船就砍成两半、沉入海底，并由此引发一串麻烦。第二天，所有的人，包括那个“可怜的”走不了的家伙，大家坐在岸边，相互解释和惋惜了一通，然后普鲁女士花费相当的篇目，由着众人七嘴八舌、热情洋溢地谈起鱼排、海豹、小虾、蟹等的不同做法，感到所有人口水都要掉下来似的。我非常喜欢这似乎冗长、过分详尽的一大笔，读到这里，就觉得牛。那往往正是人们在变故、意外、懊恼中常常会这么不近情理又自然而然的行为与对话，一种对生活本身依然有着爱恋与倚靠的笨拙本能。这是文学策略还是人性策略？是线性的还是绳结式的？越拉越紧的结，还是最终会松开的结？

上述例子还只是发生在一个所谓配角身上的，以此类观，你还会发现，普鲁笔下人物，不论主角、次角，老人、小孩、死去的妻子、现在的恋人等，确乎都有一种等量齐观、笔墨匀停的“兼爱”之法，看起来特别的舒服妥当，实可谓是一种“人人生而平等”的角色观。

写到这里，发此一问，主要是喝问自己吧：我们到底该从什么角度，以及如何去定义和书写小说里的失败者（群），或者作为所谓对立面的另一类人？此与彼真的有对立性站位？有轻重高下？这大概早已不是写作技术问题了，是艺术对审美对象的伦理与文明化程度的问题。

本来还想谈下普鲁女士的语言，因是翻译作品，这样谈来可能不太科学。其实马爱农的译后记里也特地谈到普鲁的语言风格。我的观后感是：去性别化、轻松、准确，尤其是各种绝妙和贴切的比喻，多处令我“拍案称奇”，当然，马爱农的翻译厥功甚伟——顺便说下，她是我乡党，金陵人氏，除了译有多部文学作品外，同时也是哈利·波特系列作品的译者。

里尔克 & 舒尔茨：梦境制造者

有两本书——可能还有第三本与第四本，这会儿想不起来了——在我的阅读体验中，如同梦境。什么是梦境？你们都知道的，信以为真又稀里糊涂，轰轰烈烈同时脚底发软，心悸哭泣或又破涕为笑。读这两本书，大致如此。如一脚踏入黑白幻象，哪一页都可以侧身进入，亦可随时跳脱离开。我曾读得击节哀叹、忍不住在书上划起道道、歪歪扭扭写出呼应，可极为古怪的是，只要放下半个钟点，之后再拿起，明明刚刚读过，却又像新鲜初见……要是时隔一年半载，那就意味着又到了重新读起的时刻了。

这样的描述也可能事先就吓退一半以上读者，而另一半则会怀疑这是故弄玄虚的怪乱之辞。讲实在话，讲述并推荐这两本书是有风险的，他们本就难以概括与转述，不仅挑剔阅读者，也挑讲述者与聆听者。就好像荒野电台一样，天波地波都得合，否则就只能咝啦啦听到一堆杂音。

一本是《马尔特手记》，里尔克著，曹元勇老师的译本。里尔克以诗歌著称，他的名篇《杜伊诺哀歌》《致奥尔甫斯的十四行诗》我都未读过，只象征性地找了些片断。诗人为此花费了艰涩攀爬的十年光阴，写完四年后即离开人世。里尔克的十年啊，真叫人愧不能对。我向来惧读长诗：挑三拣四、在各个译本间比来比去，最后买下的智量译本《叶甫盖涅·奥涅金》，至今没有开读。

大多数人可能也像我一样，在里尔克的短诗里获得了亲近或占有他的自我愉悦，几乎人人都可以张口就来，像来上一句流行歌词：“谁此时孤独，就永远孤独。”再高级点儿的，会在合适的地方引用一行：“我认出风暴而激动如大海。”哦，还有，那句一直被认为是村上春树的名言：“荣誉，是所有误解的总和。”其实出自里尔克。27岁那年，他得到一份稿约，前往巴黎拜访62岁的罗丹，有点儿类似于我们现在的“大师专访”之类，法语还不熟练的青年里尔克跟已然巨匠的晚年罗丹相处了一段时间，期间写下不少名作，也包括甚至被房地产商写入文案的《秋日》：“谁此时没有房屋，就永不必建造……”也可能是与罗丹的相处、近距离的观察，他略显嘲讽地留下了这句剔骨去肉的定义：荣誉，是所有误解的总和。后来被N多艺术家、也包括村上春树，拿来所用，为已经获得的荣誉做“我其实被误会、我其实不在乎、我其实是另一个我”的高蹈之解。

啊，这扯远了。在巴黎期间，35岁的里尔克写完了他的《马尔特手记》。北岛老师在《时间的玫瑰》里提到此书时所加的文体定语为“长篇小说”，并有一些句章的选摘，我大概就是在这时，惦记起这本手记，直至后来找到曹元勇先生费时六年的译本。

确乎，乍一翻看，尤其是第一部的前面十五章，《马尔特手记》是挺像长篇小说的，有家族，有童年，有亲人亡故，有极其工笔的场景描寫。实际上，都不需要等到第十六章，里尔克身体里那强大到必须以透明与华丽的晶体来呈现的诗人基因即冲破戏剧与故事的小说面纱，毫无修饰、亮光闪闪地奔突出来。

时间不存在了、逻辑不重要了、情节或人物更是去他的吧。只有句子、修饰、片章，晚钟般不断震荡和回响的主题。里尔克像用指尖轮流拈起他眼前或记忆里的纸牌，他在纸牌的色号与数字上大做文章，他说：1是爱，2是孤僻，3是恐惧，4是衰微，5是死亡，6是上帝。这些就是他的主人公们，一个接一个的，像亲切拖曳着的长长影子，从灰尘飞扬的瞳孔前掠过。读来那样的动人啊，令人痴迷、隐恻，但的的确确，又总会在波浪般持续感动的同时，也会持续失忆般地、忘记掉到底读到了什么。

但我倾向于乐滋滋地原谅这难以解释的遗忘性阅读，正因为此，才能得到这无边无际、跋涉人间的梦境，并有一种自以为是的“得道”感：这种恍惚与迷糊，也许勉强可以接近到里尔克这一长篇手记的本义。

——“我获准放在一间谷仓的旧家具在朽烂，连我自己也在腐败。是的，我的上帝，我上无片瓦，雨水直扑我的眼睛。”

——“一种苦涩的、冰冷的壮美，一种任凭什么都不能限制的壮美。”

另一位梦境制造者，是布鲁诺·舒尔茨，写下这几个字，简直像排出六枚强力致幻迷药。余华在新星出版社的《鳄鱼街》前，有很长的一篇序：《文学和文学史》，写得那样的好，与王安忆在99短篇经典的那个总序一样，牛到泣血，有时候我拿起书就仅仅读一下这篇序，就有七分满足感。我喜欢《鳄鱼街》到这样的程度，在新长篇《奔月》里，曾经试图虚构一条鲸鱼街，以拙劣地致敬，后来发现实在是太拙劣了，恐被路人喊打，遂把这一想法给自裁了。

好，说回舒尔茨。嗯，复述他的作品是不可能的，我只能无奈地以梦境来比拟。他跟里尔克不同，里尔克是诗人之作，带着童贞般的清明与无辜，就是说，他本意并不是想让你做梦，他满以为他是颇为清晰地在排数纸牌。舒尔茨可不一样，他是存心的。生活本身就这么的浑浊啊，他却没心没肺、竭尽能事、仿佛天底下只有这么一件事似的，把浑水给搅得更浑。

我绝对怀疑他直接就是写的梦境。床头大概永远搁着一枝水笔，一边说着梦话一边从被窝内里伸出一只手来白纸上无意识地记录，或者说，在他的太阳穴或后脑勺部位，就连接着一根秘密的可以把脑电波直接转化成文字的记录仪。我从没见过谁能这样光滑无痕地把生活给一步步引入梦境的。没有白天黑夜之分，没有醒着睡去之分，完全就是深一脚浅一脚地在黑夜里赶路，目力所及的每一处灯火与灯火下的面孔，都笼罩着白黄色的浓浓光晕——而恰恰就是在这光晕中，舒尔茨活灵活现、上天入地地贡献出一个博物馆、动物学或标本学等无法一言以概之的文学父亲。对此，许多评论家与资深读者都有过繁杂的长篇分析，这里且略过。

当然了，梦要有梦的规则和气派，除了这位在所有梦境里都担纲绝对主角的父亲外，舒尔茨像建造模型一样，配套了诸如东奔西跑少不更事的儿子、脾气很差让父亲怕得要死的女仆，还有人头涌动的布料铺子，患者与医生好像都在漫长沉睡的疗养院，等等吧，各样的甲乙丙丁与魑魅魍魉。最关键的是，所有这些意向或人物都辐射出强烈的黑暗与黑暗中的立体美感，光影闪动，令人心跳顿止、魂魄飞散。舒尔茨的笔触太奇特了，我研究过，好像大猩猩翘起指头来研究32面体的香焦口味魔方似的，那样的无处下手、不得其门，悻悻然而又欣欣然，然后，带着噬梦者的贪婪囫囵吞食起来。

还有一句，我认为不算是多余的话，也是此一番推荐的幕后本义。我们当下的阅读与写作，现实主义的势力十分强大，有时到了以此为标准与参照的地步。所以我时常要跳出来，提醒自己，可能的话，也想提醒同道中人，除了结结实实的大地上的书写，还有渺不在人间、渺不可方物的别一种境界。

轻薄之魅：适合随身行旅的书

作为一个偏保守的人，对如何正确地浪费时间，尤其是所有超过半小时以上的等待，比如舟车途中、医院候号、乏味会议等，我的想法十分土气：四处呆望偶尔有趣但非长久之计，耳机听音频的话怕伤着这中年的耳朵，玩游戏是堕落的，看剧是亵渎的（另一个话题，有空再写），刷朋友圈是不够独立并且也挺可怜的等等。种种考量计较之下，还是觉得读书要强点儿，哪怕有吸收不良的风险，但这得看包里带着的是什么书了——我一直没买电子阅读器，原因同前：我又土又倔——这若干年的出门行旅，我随身包里总会强迫性地带着几本书，对，一本不牢靠的，万一特别难啃，像饿死了却带着块太硬的面包，绝望级别的尴尬。两本为宜。也曾经带过三本，后来发现这太神经了。

因此，凭我或如意或不够称心的经验，从记忆里推荐几本吧。我对它们最基本当然也挺苛刻的要求是：轻薄不重;有魅力，足够抗干扰抗疲劳;符合我的口味，值得我大老远的背来背去——末一条，主观、夹生。诸位谨慎参考。

《一支出卖的枪》，傅惟慈的译本。格雷厄姆·格林的作品一直是两副笔墨，《问题的核心》《权力荣耀》《人性的因素》，光从名字看，简直像哲学学术论文，当然，这几本好极了，顺便推荐，但最好在较优裕的时空里读。他自己也谓之“消遣小说”的这一路子，确实名符其实，《一支出卖的枪》即是其中的典型代表作。考虑到好玩书的荐读伦理，我不作具体内容透露。只补充一点小小背景：格林先生是极虔诚的天主教徒（宗教也是他“严肃小说”的大母题）;他在军情六处有过复杂、动荡的地下间谍生涯，一度还差点成为双重间谍;他患有躁郁症，从少年到中年数度试图自杀;他一生被提名21次诺奖，他的读者遍及死者与活人、路人与名流，包括马尔克斯，后者曾对他说：“我是你的忠实读者，格林先生。”

《来日方长》。作者罗曼·加里是两度龚古尔奖得主，但在周围好像少有人知。这本书是好几年前读的了，具体内容已忘掉小半，但当时的阅读感受还颇清晰。此书有我个人比较偏爱的戏谑式语调与自嘲叙事，非常的没心没肺，就是把自己割碎了还撒盐还拍着手笑得上气不接下气的那种调子。啊，还有一个重要的小边角料。写作这本约摸可以归为“成长小说”时的加里先生已是61歲，不过他在42岁就已获得法国最大奖龚古尔奖，小说发表时他用了一个笔名埃米尔· 阿雅尔，出版后，即获得当年12月的龚古尔奖，他拒绝露面领奖，作者身份外界全然不知。两年后，小说改编的电影《罗莎夫人》获得1977年奥斯卡最佳外语片，外界千呼万唤，可作者本人还是隐身不现，只是继续以此笔名接连发表作品。

直到四年之后（此时，加里本人已经去世一年），他的出版商才在一档电视节目里承认，埃米尔· 阿雅尔即罗曼·加里。而龚奖规定：一位作家一生只能获得一次该奖。这样，加里先生便成了唯一两次获得此奖的同一位作家。不过，他以异名从零开始重新出版获奖，我认为，他就是，两个作家。

《突然，响起一阵敲门声》，这是99读书人做的短经典之一。王安忆为这个系列写了篇总序，光读一遍这个序，就够喜欢小半天的。这套“短经典”在同行圈里传读甚广，我估计写作者里头，十之有七八，家里的书架上，总会搁着其中几本或干脆是大全套。我没有全收，我读短篇比较差。《突然，响起》其实也非传统意义上的短篇，这位48岁的以色列作家埃特加·凯雷特有点博尔赫斯式的奇想，但更诡异、更悲悯。小书才200页，倒有38个极短的短篇：匪夷所思的入口，绕不出去的循环，从天而降的意象，首尾相咬的报应……这类“怪”短篇与《纽约客》式的中产趣味或极简主义等大相径庭——有些短篇集，固然字字平素，却总裹着过分深沉的日常生活流，我的注意力搞不好就给流走了。凯雷特后来还出过一本《美好的七年》，类似于随笔集，是“残酷中的美好”路线，感觉比他的短篇弱一些。

《死》，是啊这名儿有些犯忌，据说当初让出版商们闻之“都低头看着自己的手指甲”。内容一句话就可说清：一对人到中年的动物学博士夫妇，来到了三十年前他们初次相遇的海湾，正当他们准备重温旧梦之时，意外遭遇了杀害。

妙在作家吉姆·克雷斯的角度。除了常见的两条情感线故事：追叙这对死者腼腆平淡的恋爱婚姻;女儿对失踪父母的冗长搜寻之旅。我个人最喜欢另一条推进线：在他俩死后却仍未被发现的这六天中，在甲壳虫、海鸥、苍蝇、螃蟹、海水、各种食腐微生物及尸体本身化学分子的参与下，这对曾经带着体温、欲望、智慧、虚荣、忧虑的尸体开始腐烂衰败，向死亡的最深处迈进。这些章节是纯白描的、带着放大镜般地仔细入微，甚至融入了许多生理解剖、海洋生物学、昆虫学等接近专业的术语。他的笔调出奇冷淡，在这里，死亡还原为了大自然的日常，每个观者都感觉到一种顺水行舟般的安详自若，就是这对失去肉体的博士夫妇，似也因此获得了无上的欣悦。尤其清新可喜的是，无论是遇害者女儿还是作者本人，对于追捕谋害这对动物学家的凶手，都没有表现出丝毫的兴趣。本书唯一的主题就是死神与死神爱怜的注视。

后来我还找到克雷斯另一本书《传染病屋》，也非常好，同荐，但稍厚，如果力气大的话，也可以带在行李里路上看。

不过，不能光给你讲这些特别顺手顺眼的。也讲几块硬面包吧。尤瑟纳尔的《哈德良回忆录》，个人生活史很旖旎的这位尤氏可是头一位法兰西女院士啊，笔力刚勇，技压群雄。七年前看过一次，看了两遍开头，都昏昏不得其门。半年前不服气再次拿起，哇。好。于是想带到途中，显然我功夫还太差了，路上真的没法看，十分钟过去，半小时过去，我终于换上备胎书了。再如唐笔记《酉阳杂俎》，绝对薄，绝对属于我的爱读之列，确实也看得津津有味，但在高铁或机场，那是对不住它，也对不起我，两相伤害。记得它在我的包里，前后总待了绝对大半年有余，若干次出行，书里到处是折痕，沾了水渍也翘了边，但相信吗，我愣是没有看完。

接下来我得说《阿彭斯文稿》，很高声地说。最初是看到阿乙在他的微博里不停地拍内文、划道道、写旁注。这家伙是阅读强迫症重度患者，对他晒的各种书，我常会作松鼠藏，但过一阵又被更多的收藏给埋葬掉了，然后也会像松鼠一样忘了曾经埋下的好果子了。这本《阿彭斯文稿》他才在微信上晒了两条，我就一下子嗅到了那股子“我喜欢”的正宗味儿，这可不能马虎藏之，得马上占有，并且一定得买主万的译本。东找西找，最终还是找孔夫子解决了。

亨利·詹姆斯长年客居欧洲，去世前一年索性加入英籍，他一辈子所写的，都是老欧罗巴与年轻美国人之间的诸种瓜葛，并纠缠成在当时带有开创性的心理小说，当然，他本人似乎也深陷某种跨域心理的泥淖，终身对女性都带有叶公好龙式的畏惧。以前读过他两册代表作，《黛茜·米勒》《螺丝在拧紧》，但读到末尾，反倒有种吊得太高、却又无谓抛弃的“被戏弄感”。不过《阿彭斯文稿》确实是极其好的，这么短小，戏剧感十足，心理上的细描深勾极为出色，有种贯穿始终的、一只宝贵罐子一定会被打破的不安感。书很薄，小开本的198页，读的时候伴随着惆怅与不情愿，因为知道很快就会见底，就会读完。这种不开心，只要你读到了自会明白。现在我特别想读他的《鸽翼》《金碗》，但都找不到！

《宁静海》。巴尔提斯·阿蒂拉是1968年生人，是匈牙利的年轻一代作家，几年前曾应上海作协之邀在中国短期居住访问。这部写于十几年前的长篇，是一部极为酷烈的成长小说，主要写母子关系。书中的母亲、一位没落的贵族后裔，曾经是相当出名的性感话剧演员，15年来，由于遭受当局不公待遇，她足不出户，石头一般地囚禁自己的身体，更以强烈的爱憎来囚禁儿子的灵魂与爱欲。母与子之间的控制、戕害，其极端程度，超出所能想象的人伦之底线。

宁静海是个地名，远在月亮之上，是阿波罗11号带着阿姆斯特朗的登月地点，这片海并非真有海水，只是块小盆地，人类从地球上肉眼所见，不过是一块黯淡黑斑——以此作书名，也许可以理解为为了摆脱重力束缚、追逐一种永远不得其所的自由。看罢全书，再回头瞅瞅这有点可怖的封面：一只布满犀利血丝的大眼睛（德国现实主义画家克里斯汀·夏德的作品局部），再瞅瞅作家像（带有毁灭气息的侧影照）。此种残败与颓废的取景，着实两两相宜。

施林克因为《朗读者》太红，其实他还有一部薄书也蛮好，只是一直不大出名，即这本《周末》。也可能是我有意识地在把《周末》与《朗读者》对照着读，从而觉得了某种影响力阴影下的静素。相对于《朗读者》的宏闊时间跨度、二战戕害主题、少年成长视角。《周末》的切口则小到你都不会相信，真的如其书名如示，就写了一个周末，并煞有其事地以此分了大章：星期五、星期六、星期天。但不要忘了施林克最早是以推理小说出身的，《周末》虽然绝对是严肃画面（一个二十多年前的暴力恐怖活动者狱中释放归来、重返和平生活的一个欢迎聚会）与更为严肃的写法（很难写、也不大好读的那种冰山理论的影绰写法。对话很多，常常谈到善恶、政治等话题），但它的行文还是有一种亲近的、哀伤的、天然推动的节奏感。当初最引起我注意的即是这种表面的生活化与内在的非生活化。我说得有点涩吧？有可能，这本书推荐你在没有旅伴、外部安静并且想来点硬货色的旅途中读。

《遛鸟女》，这本书现在可能不大好找了，这一版是外国文学出版社的。封面上这位印得含含糊糊但依然显得艳丽的女郎侧影，简直我是看到一次就气一次，因为跟内文里的女主人公完全、完全是背道而驰啊。要是有出版社愿意再版就好了。记得最早大概得是十年前读的了，前不久又讀了一遍，还是很爱她。这不容易的，好多书年轻时激爱，但经不得人到中年时的二刷。我青年时代言必称颂、简直要拜作再生父母的《艺术哲学》，现在就不大认同了，觉得丹纳对艺术形成的推演，太过明朗、唯物和现实了。

《遛》的作者迪迪埃·德库安我很不了解，有限的资料显示，他是1945年生人，曾获龚古尔奖。本书问世于1996年，曾在法国占据三年畅销榜，起码“好读”这一条是肯定的。同时又有着文学意味上的“好”，真的，我可以连敲两枚红章，你尽管可以放心。——书到底写的什么，不太好讲，嗯，可以说是全无动机的痴傻明亮，也可以说是时间与偶然，或是对时间和偶然的不肯妥协。真的是本好书，可能女性读者会更喜欢。

《冷皮》则适合男性，而大数据说，在虚构读物中，男性在读者总量中的比例是一直下降的（真的吗？这说明什么？），因此我得冒点风险，给你讲这本很怪的《冷皮》。记得最早是译林社的刘锋推荐的。刘锋常年沉迷译诗，常常还是古体英诗，没想到会推荐出这么一本后现代主义的、带点科幻色彩的怪书。我对未来主义或世界尽头的意象，总抱有一点保守与回避，就比如我写东西，肯定不会涉足到智能机器人、2084年或邻居星球。《冷皮》的设计是鲁滨逊的核：逃离现代社会的无名者前往一座孤岛做气象员，除了半疯的灯塔看守人，然后就是大量冷血海怪的攻击与厮杀，但其中有一个美丽的带有性伴侣性质的女海怪……唉，看看这四处支愣方向不明的内容，你还打算读吗？也可能怪我总结得不好，不要被这种冷与怪所吓到，它所提供的，的确是一副非主流的冷皮囊，但低温的血肉里，是绝境中的人，人性的暴力因子，人类宿命中的自我绝杀。不说了，越说越冷了。我只补充三句：女海怪与主人公的关系非常性感。相当篇幅的杀戮描写很有力量。你会觉得你在看商业片，导演可能是小一号的昆汀加小两号的诺兰。

《拉格泰姆时代》，这是又资深又出名的业内好书了，我主要想跟陌生读者推荐。我现在怎么也回想不起来，怎么会这么幸运地在比较早的时候就读到了多克特罗（一译多克托罗），这位作家有一种神奇的能力，会化用当时当地的重大新闻素材，像纹身一样刻到他正处于命运行进中的主人公身上，你明知道他是有意为之，但毫不隔阂，反倒交相映衬出人与时代、假人与真人、虚构与实指的不同光彩。我特别迷醉于他的这一能力，但我发誓我不会学的，真害怕一学就露馅，这真的是多克特罗的独门刀法。

多克特罗于2015年7月21日离世，84岁。听说上海文艺社在两年多的“艰苦运作”后，终于出版了他最后一部小说《安德鲁的大脑》，译者又是读者特别信赖的汤伟（亦是卡佛的中译者），我心里“叮”然一喜，像回形针一样，又别上一个小记号啦！

多呢，真舍不得这样一口气的批发性推荐啊。当代美国作家保罗·奥斯特早先以“纽约三部曲”成名，还有后来成为流行句的代表书《孤独及其所创造的》等，也涉足电影，如与华裔导演王颖合作的《烟》《面有忧色》等，在中国书迷众多。我最爱的是他的《布鲁克林荒唐事》，有悲哀的日常与人情之美。不过比较厚就是，适合居家读。他的叙事影像感很强，多少显得有点“畅销”体。200多页的《神谕之夜》更体现出他最拿手的策略：故事里套故事，并且有悬置情节，足以抵抗吵闹的外部环境。不废话，粗暴荐！

因为我要把所有的温和，留待推荐这一本：伊斯梅尔·卡达莱的《谁带回了杜伦迪娜》。这是很出名的蓝色东欧书系之一，我特别想放在这里做这个打包荐书的压题书。大部分人，对阿尔巴尼亚知道什么？我小时候，只知道我母亲织毛衣时，有一种针法叫“阿尔巴尼亚针”，此外便是蒙荒一片。直到最近这几年，我这一片无知的蒙荒中才有了惊人的亮点：作家卡达莱。他以法语写作，重庆出版社老早就引进过他的《破碎的四月》《亡军的将领》等，都是绝佳之作。嗯，给你一个硬信息作为我的主张证词：2005年，就是这位卡达莱，曾打败马尔克斯、君特·格拉斯、米兰·昆德拉、大江健三郎等几位鼎鼎大牛，获得首届布克国际文学奖。更多关于卡达莱以及一大批东欧作家的丰富又好玩的背景，高兴先生在本书里有出色长序，这里且跳过。

卡达莱的几本书里，我尤爱《亡军的将领》。但如从魅力程度来看，《谁带回了》则是上上尤物。主要是全书的气氛极其的诡谲、扑朔，而这种诡异又是铁血的、至恸的、万劫不复的，很难简单概之。还是那样，我不作内容透露。我只是说，我很快地读了一遍。然后有意搁置了小半年，又慢读了一遍。两遍都很满足，像吃了一盒不易保存又有点小贵的日本生巧那样的满足程度。不是肤浅之喻，这是至高的赞美。

稀罕又娇贵的幽默：要不要大笑一下？

幽默是稀罕又娇贵的禀赋。

文学气息最好的、也是我个人至为珍爱的，大多酿自于黑苦之冷泉，发酵或蒸馏到让你笑也笑得文学起来了：那是不成样子的笑。《呼兰河传》即是如此，幽默到疼，破裂到无法愈合。萧红的幽默像她的命运一样，以血液的形式流淌，包括她怀念鲁迅先生的名篇，都有雕刻般的刻骨幽默。她与鲁迅在智性上是通连与赏悦的。自然，鲁迅也是幽默的，成为战时利器，随手一丢，寒气扑面，齿冷得都咧不开。

杜拉斯也是幽默的，是精神与特质双重困厄、困厄中无法满足的愤怒折射，《阻挡太平洋的堤坝》（荐读指数：★★★★★）即为她这种愤怒型幽默的典型，我喜欢，读来凄恻但又会付之嘲弄。张爱玲也是幽默中人，她以精准的英国式幽默坦然于她对人间世的疏离与撒手，成其为一种态度与立场。她更在意的，是这幽默的别致与无情吧，不带笑意。

塞林格也是具有幽默天赋的，他的《抬高房梁，木匠们》（荐读指数：★★★★★）在读的时候真能笑出声来，但这依然是文学意义上的幽默，是对青春期激越心跳的脉相变异，是他替自己的反骨所找到的路径。我敢打赌，塞林格本人对呼应与交流是冷淡的，他一丁点儿都不要逗你发笑。他只是在做一个智力入口，以幽默为通关密码，你若能收到，差不多能算进入第一步了。还有个卡波特，也好玩的，这里不是讲《冷血》（四星推荐），我是讲他的随笔，两大本《肖像与观察》（荐读指数：★★★）着实有趣，但与塞林格相反，那种嘻骂自成是他本人玩世不恭、斜睨人间的性格使然，窃以为也不属于幽默，这更像是阶层与人格里的一种骄傲，或者说，骄傲下的极度敏感与自恋。

也有人认为米拉·昆德拉是幽默的，尤其有一部分作品。不过他的笔调太明晃晃了，已经不能算是纯粹的幽默，更像是他的策略，不过很有效，用来跟极权主义拉大锯唱小戏，比硬扛的效果要好。赫拉巴尔的《我曾侍候过英国国王》（荐读指数：★★★★）也是这样的通道，不过更躺倒更满地打滚了，因此对抗的效果更佳。但幽默这样的使用，总归是不幽默的，是悲伤的工具了。

顺便批一句我不太喜欢的以幽默为标签的小说，比如《乌克兰拖拉机简史》（荐读指数：★），这本书很容易作为谈资，四不靠的书名据说常被放错书架，挤眉弄眼的分章节标题，总爱胡乱出牌的主角，让我读来直叹气，不满地叹气——不能这样的，幽默真不是这样的。

还有书店里经年长销的“幽默生活随笔”，当中最有名代表人物是梁实秋，少年时期看得特别起劲，而今好久不碰了。三十年代的这批大学问家们的“幽默”，有点像他们标配的圆框眼镜，多少像是当时为人为文的最佳“时风”所在。沈从文就没有这种时风的癖好与追求，他是用一辈子来写了一个缓慢的大幽默。“乡下人喝杯甜酒吧。”“乡下人”不写小说啦。“乡下人”去做服饰研究啦。他的学生汪曾祺，小说也好，散文也好，读来常会发笑，也是乡野自足风的，来得非常自然，带着长窄街巷里的灵活劲儿，是地域地貌生发出的水纹与肌理。至今你若到苏北里下河一带，与当地人谈天，年老之人、中年莽汉、卖菜妇人，仍会有这种信手拈来的快活，对，准确说来是天然强悍的生命力。汪曾祺幼时是大家人出身，后来虽有辗转起伏，总归是明亮的。我也爱他，但更爱的，还是苦汁里渗出来的那种幽默——这取向，也真是不够轻松幽默的。

哦，扯得好远。其实我今天想说的，都不是上述这些。我想说的是，如果幽默不拿来工具化或审美化：比如，不是为文学气质服务（萧红、塞林格），不是为意识形态斗争（昆德拉、赫拉巴尔），不为表达人世观（杜拉斯、张爱玲），不是知识或精英阶层气质（梁实秋、卡波特），幽默就只是幽默本身……话说到这里有些词穷，也担心铺垫太多，会对接下来的这本书不大公平。

总之，接下来我没有任何弯绕绕道理，我只是想推荐一本让你看了会笑的书，在你疲累了、呆滞了、不想跟人类交流、想一个人闷着的时候，看了会发笑的书，关键是，笑的质量还挺高，有智力在场的兼得感，次要关键的是，这本书，跟文学或风格或策略都没啥关系——

书名叫《天真的人类学家》，嗯，书名不够好，请别介意，还有副标题：小泥屋笔记&重返多瓦悠兰，对不起，这好像更加不好是吗，也请不要介意。书腰上有专门的推荐语：“向奈吉尔·巴利致敬，这本书是他赠与学术共同体成员的最好礼物之一，尽管在人类学的知识殿堂中，它可能永远也进不了经典著作的书架，但这显然是最用心、最有心的人类学作品之一……”后面还有，我不忍再抄下去，你会吓得掉头便跑吧。这句推荐语与本书作者系同行，也是人类学家，唉，瞧着吧，这些人类学家，真的是又实在又笨拙的人。他会指着一本书，告诉你，这是一本书。

不过，以此书腰为参照，你大体就应当有数了，你所将要看到的，是相当笨的、由专业人士所写的非专业的一本书（说得拗口了）。作者奈吉尔·巴利，牛津大学人类学博士，大英博物馆附属人类博物馆前馆长。

我跟你一样，读此书之前，根本说不出人类学家到底该如何定义，比如，我们大体总会知道经济学家、特级心理咨询师、央视军情专家、华语著名作家等各类专家的功能与表现形式，但對人类学家就常常会有点茫然，看完这本书……不，依然不能够定义，如果不是更茫然的话。

但怎么说呢，我真的一直在哈哈大笑，一边笑一边担心着书快要看完了可怎么办（还好，挺经看的，340页。开心可以长达两三个阅读日），我笑得牙龈外露，简直忘情物外、浑不知世，同时这也不影响吃喝拉撒、上班下班，不仅不影响，还会进行得更顺溜、更投入，因为你此时会被唤起一种深沉的疑惑、唤起排斥般的自我观察感，对，第三道目光，类似于刚刚跟随巴利先生从非洲深处的多瓦悠兰闭塞大土坑归来——那里的多瓦悠人常年上身赤裸，首领头戴豪猪毛，只有小米这种植物出现才能举办割礼，认为鸡蛋是很下流不能食用的脏东西，用数月的时间来准备一场求雨仪式，交谈的主要形式就是互相重复对方的问候——回到欧洲城市中央之后所感受到的那种目光，你会煞有其事地意识到自己是穿上衣服才见人的、是使用钟表来计时的、是通过餐具才进食的、是依赖机器来调节室温的等等，你会意识到一种非常强烈的“文明感”（抱歉我使用这么大的词），你会对所在地域、生态、种族、社会形态、政治进程等（又是一串隔靴搔痒的大词），产生一种热乎乎的新知新识感，好像看图说话那样，一张张从面前翻过，真的会太惊讶了：哦，我竟然生活在一个城市！是直立行走的汉族人！有自己的文字并且会读会写！有固定生活伴侣和家庭观念！有卫生医疗供给！有饮水与排水系统而不需要通过祈祷来达到……好了我不往下写了，其实我只是想努力地告诉你，人类学家的有一部分工作，就是来判断和分析上述这些我们认为显而易见不足为奇、可在他们看简直是千难万阻的人种进化的迷之进程。这只是书里的一部分，还有很多，我说不清楚，我只会稀里糊涂地发笑。

嗯，就这么糊涂地再罗嗦一句，这不是文学书，也不是专业书，只是一本极赤诚的小闲书，供你发笑和愉悦的，然后，会对人类学家这一职业、行业、专业，产生一种近乎同情与戏谑，又抱有赏识与哀愁的亲切感。进而，这种亲切感会扩大到各行各业，我们所不屑或鄙视的，我们所敬而远之的，我们所一窍不通的，我们所望之云霓的，任何一种存在，都有庞大的可敬与琐碎的笨拙。大家相视一笑殊途同归吧。

最后，谨以人类学家的方式结尾，指着这本书，一字一句地跟你说：真挺不错的，需要自个儿大笑一场的时候，去看吧。