电影中的“外白渡桥”：作为上海文化表征的符号分析

刘海波

或许是基于生命的时间属性，长期以来，以哲学为代表的诸学科都对时间性范畴予以优先考虑，直到20世纪下半期，哲学社会科学才“呈现出整体性的‘空间转向’”。[注]冯雷：《导言：作为秩序的空间》，载冯雷：《理解空间》，中央编译出版社2008年版，第1页。这一转向开启了一个被区分的“后现代主义时代”，弗雷德里克·杰姆逊便直言“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的”。[注]冯雷：《理解空间》，第2页。对这样一个转向的发生，不同的学者给出了不同的解释，比如，福柯就认为，“我们所经历和感觉的世界更可能是一个点与点之间互相联结、团与团之间互相缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质存在”。[注]参见孙绍谊：《从文学研究到文化批判》，载孙绍谊：《想象的城市》，复旦大学出版社2009年版，第226页。在笔者看来，除了索绪尔开启的对“共时性”重视的哲学革命之外，时间性的生命追问经过几个世纪的努力，达到了一定的高度，同时也是瓶颈；而科学技术对空间的拓展和相对压缩，既引起了空间探索的兴趣，也使得对共时性多元空间、并置文化的把握成为可能，这些都造成了“空间性”的登场，文化地理学逐渐成为20世纪文化研究的显学。

正是在这一宏大学术背景下，本文也尝试对电影中的空间呈现进行一些文化解读，研究的出发点是空间社会学、文化地理学和符号学，影像更多是作为文化阐释的材料；试图借助影像文本中的空间呈现，揭示特定历史时期的社会隐喻和不同历史时期的文化心理。沿着上述路径，本文将通过分析一个反复在电影文本中出现的“现代上海”地标——外白渡桥，看看空间和建筑如何在不同的文本里扮演不同的文化角色，从而管窥近百年的中国文化变迁。

一、作为交通设施的物理“外白渡桥”

城市如人，亦有个性，而个性大多由内而外，内在的气质需要通过外在的形象举止为人所感知。城市的个性最先抵达受众的是空间、外观这些视觉载体，其中最易被提炼的则往往是标志性的单体建筑。例如，提到北京，认同度最高的形象符号非天安门莫属；说到西安，城墙和钟鼓楼应排在前列；南京虽为六朝古都，但最为人们所熟知的还是中山陵和总统府。前些年，中国掀起城市广场热，广场上总少不了一尊硕大的城市雕塑。一些缺少历史保存的城市，人为地设计了新的城市符号，典型的如济南泉城广场的泉水雕塑。

上海在中国城市史上有着特殊的地位，作为最早崛起的近现代城市，其近现代历史建筑保存最多、最好。上海还是改革开放40年中国发展最快的城市，其特殊的地理位置和经济文化地位产生集聚效应，本就傲视群雄的城市建设急剧膨胀，上海因此积累了一批新旧城市地标。人们耳熟能详的如外滩建筑群、东方明珠、金茂大厦、上海中心、世博中国馆等。有一项调查显示，在新建筑中，东方明珠是知名度和认同度最高的上海地标；而在老建筑中，外滩建筑群固然蜚声中外，但说到单体建筑，其中的任何一个都无法跳脱出来一枝独秀。反倒是靠近外滩的另一个特殊建筑，频繁通过影视作品加以呈现，加之其复杂的文化意味，在笔者看来最有资格做上海这座城市的历史地标，它就是本文将要论述的“外白渡桥”。

外白渡桥是位于上海苏州河下游与黄浦江交汇处的一座铁桥，建于1907年，不仅是中国第一座全钢结构铆接的桥梁，也是当今中国唯一留存的不等高桁架结构式桥。保留至今的该桥是建于此址的第三代桥，因其在苏州河南北一连串摆渡渡口的头摆渡以东，又叫“外摆渡桥”(头摆渡在今乍浦路桥附近，其以西依次被称为“二摆渡”“三摆渡”)。1876年，租界工部局在第一代收费的威尔斯桥近侧造了免费的木质浮桥，乃称之为“白渡”。因它毗邻外滩公园，当年的英国人叫它“花园桥”。

现今的第三代外白渡桥，始建于光绪三十二年(1906)，由英国桥梁公司主持建设，于1907年交付使用。该桥采用当时技术最新的钢铁结构,上部结构为下承式简支铆接钢桁架，下部结构为木桩基础、钢筋混凝土桥台和混凝土空心薄板桥墩，桥面上铺设电车轨道。早在该桥开工十余年前，有关当局曾对第二代外白渡桥做过一个交通流量统计：在1889年6月14—16日这三天中，桥上共通过了1633辆马车、20958辆黄包车、22辆货车、2759辆小车、27顶轿子，还有38匹马和35311名步行者(其中华人33666名、洋人1645名)。据此，不难看出，外白渡桥的修建对苏州河河口南北交通的关键作用。外白渡桥问世后，它的周边随即聚集了一大批政治、经济、文化部门及其建筑，如桥东北的礼查饭店(现浦江饭店，建于1857年)、俄罗斯驻上海总领事馆(建于1914 年)，桥西北的百老汇大厦(即今上海大厦，1934年建成)，桥东南的黄浦公园，当然，更是通向了外滩建筑群。[注]参见洪崇恩：《百年卧波渡尽几多沧桑——上海外白渡桥世纪纪念》，《文汇报》2007年8月13日。

在符号学家罗兰·巴特看来，当物质对象表现或传播概念时，它便起符号作用并传播意义，也便具备了能指和所指功能。建筑同样如此，罗兰·巴特为我们提供了一个使用符号学解读建筑的经典文本——埃菲尔铁塔。在罗兰·巴特看来，“借助于我们的想象力，它时而是巴黎的象征、现代性的象征、交流的象征、科学的象征或十九世纪的象征，时而是火箭、立柱、钻塔、男性生殖器像、避雷器或昆虫，面对梦幻的主线，它成了不可回避的符号”。[注]罗兰·巴特：《埃菲尔铁塔》，载《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版，第337页。从20世纪三四十年代到21世纪初，已经被符号化了的外白渡桥不仅被媒体关注，更频繁出现在影视作品中。20世纪三四十年代有《马路天使》，五六十年代有《团结起来到明天》《聂耳》，改革开放后则有《阮玲玉》《上海伦巴》《苏州河》《大城小事》《海上传奇》《东风雨》等众多影视作品。最近几年，则是通过《小时代》《巨齿鲨》等作品的强化，外白渡桥从诸多上海建筑中凸现出来，成为表征上海的一个符号。2010年前后的《上海申请世博会宣传片》以及2018年的《上海进博会宣传片》，也都不约而同地使用了这一符号。

本文的问题是，超越了交通设施本体的“外白渡桥”究竟蕴含了怎样的意味，才让影像工作者自觉或直觉地用其来表征上海？或者反言之，当人们把外白渡桥当成上海符号时，又是在言说一个怎样的上海？更进一步，在百年历史变迁中，特别是在不同时期的影视作品里，外白渡桥这个能指的所指又出现了哪些滑动？

二、特定地理位置凸显“外白渡桥”的文化属性

城市很大，并非出现在城市任一地点的建筑都可以成为城市地标。地标一般出现在城市中心、城市入口、城市高点等特定位置，其首要特征是便于瞻仰。外白渡桥位于上海的两条母亲河吴淞江(苏州河)和黄浦江的交汇处，紧邻上海外滩码头。对于上海这样一座港口城市来说，水路是进出城市的主要交通，外白渡桥因此相当于坐落在上海的城门口。而如今，随着浦东的开发开放，外白渡桥如同分割东西的黄浦江一样，居于上海的中心位置了。

在电影《大城小事》(2004)中，一辆导引视线的小汽车先是行驶在郊区，随后镜头一转，当车穿过外白渡桥，上海便到了。虽然熟悉上海的朋友会注意到，车行的方向其实是离开外滩，也即离开上海的核心城区，但对一般观众来说，“进城”的表意已经接受了。外白渡桥在这里起到的是上海入口的作用。

而不同于《大城小事》将外白渡桥看成上海的陆路入口，在电影《苏州河》(1999)中，摆在船上的镜头“沿着河流而下，从西向东，穿过上海”(片头旁白)，扫过两岸破旧的房屋，扫过河里的垃圾船，扫过一座座桥上茫然的路人，最后镜头对准了外白渡桥，隐约可见远处的东方明珠电视塔。当摄影机转到外白渡桥下的黑暗时，片头结束，“苏州河”的片名推出。外白渡桥在这里是上海的水路出口。

外白渡桥所处的独特地理位置，即便不考虑历史因素，也仍然摆不脱文化意蕴。上海的两条母亲河在这里交汇，而这两条河的文化色彩是不同的。其中，黄浦江是外向的，人们更多将其与大海连通，鲜有人思考和追溯其起源和上游。早先，这条河是被想象成在上海城之外的，是绕城或环城而流。而苏州河则相反，这一名称本身与中国内陆的关联，加上其穿城而出、人们围河而居的样态，已然把它与传统、内陆关联在一起。这样两条河流在外白渡桥处汇聚，鲜明地定位了上海的功能和特征——连贯内外，沟通中西，汇聚古今。

美国环境设计理论家凯文·林奇在其《城市意象》一书中，将城市意象的物质形态归纳为道路、边界、区域、节点、标志物五种元素。[注]参见包亚明：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003年版，第2页。外白渡桥能作为上海地标脱颖而出，很重要的原因就在于它集五种元素于一身，即它不仅处在“区域”和“节点”上，而且作为一个特殊的“标志物”——桥梁，恰好又是连接“边界”的特殊“道路”。桥梁作为特殊的道路，通常处在不同区域的边界点用于划分区域，但同时它又可以冲破边界、穿越区域、连通节点。

值得注意的是，处于黄浦江西侧的外白渡桥，在影像中常常与浦东陆家嘴的新地标东方明珠联袂出现。除了前述《苏州河》和《大城小事》使用景深镜头把两个地标框在一起外，最经典的莫过于张艺谋为上海申请世博会拍摄的官方宣传片了。在这部6分钟的宣传片里，开篇是一段关于辽阔中国的蒙太奇，配以南腔北调的《茉莉花》；在第1分48秒处，被初升的太阳镀上金黄光芒的外白渡桥占据了全部镜头，远处正是东方明珠的剪影；镜头一转，一个英气勃发的女青年健步跑过外白渡桥，随即是运动的镜头穿过外白渡桥桥底，冲向远处的东方明珠，聚焦上海开始了。在另一部介绍世博场馆的官方宣传片中，开篇镜头则从外白渡桥上空拉过，对准以东方明珠为中心的黄浦江和陆家嘴区域，上海世博会的LOGO从水面上漂过。外白渡桥和东方明珠电视塔，作为上海新旧两个地标，分处黄浦江两侧，当它们被并置到一起时，其表征意味就不再限于空间意义上的地理标识，更蕴含了时间的维度；它们共同表征着上海的历史跨越，表征着跨越中的继承和对比。

三、“外白渡桥”的浅层表征：现代文明的标识

桥是人类古老的发明，中国目前依然保存着建于1400年前的隋代的赵州桥。然而，区别于就地取材的木桥和石桥，钢铁桥梁的发明却是近百年工业文明的结果。

虽然早在公元前三四千年时人们就已经能够炼铁，但是炼铁和炼钢的大工业生产却要迟至17世纪20年代和19世纪70年代，才首先在英国发展起来。19世纪末和20世纪初，西欧各国和美国等生产工业化需要大量钢铁，又相继大力发展了转炉和平炉，生铁产量和钢产量得以迅速增长。1889年为巴黎世博会建成的埃菲尔铁塔，是世界进入钢铁时代的标志。有了钢铁工业的支撑，钢铁材质的桥梁才相伴而生。而就在世界进入钢铁时代没几年，上海租界工部局经过计算和比较，决定建设钢桥。1907年外白渡桥交付使用，全长104.24米。外白渡桥作为钢桥虽然晚于天津建于1902年的万国桥，但其体量和全钢结构实实在在是中国第一。

外白渡桥的现代意义不仅局限于其钢铁材质和建桥的新科技，还在于它所提供的现代交通。外白渡桥选择钢结构的重要原因是汽车和电车时代的到来。1901年，一位叫李恩斯(Leinz)的匈牙利人携两辆美国制造的汽车自香港运到上海，1902年1月30日，上海公共租界工部局在马车系列里为其颁发了临时牌照，准许上街行驶，此时，距离装有内燃机的现代汽车1886年诞生于德国刚刚过去15年。至1908年，上海街上行驶的汽车已接近100多辆。而到了1910年上海决定汽车单独编号后，当年发放了600张汽车牌照。[注]参见邢建榕：《近代上海交通工具之变迁》，《传承》2010年19期，第59页。

钢铁外白渡桥上不仅会行驶倏忽来去的私家汽车，在桥梁设计之初就充分考虑到了电车这一现代公共交通工具的通行。所以，到1907年底，新“外白渡桥”桥面上就铺设了中国第一条电车轨道。次年3月5日，第一辆有轨电车“叮叮当当”地从桥身上缓缓开过。可以想象，这是怎样一幅现代时尚的图景。文学家茅盾出版于1933年的小说《子夜》对此有生动的描绘：“暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light，Heat，Power！这时候——这天堂般五月的傍晚，有三辆一九三○年式的雪铁龙汽车像闪电一般驶过了外白渡桥，向西转弯，一直沿北苏州路去了。”[注]茅盾：《子夜》，载《茅盾文集》，第三卷，人民文学出版社1958年版，第3页。

值得一提的是，现代交通工具的诞生同样改变了交通规则，交通信号开始出现，行车规则开始实施，机动车道和人行道因此而分开，而外白渡桥在建设之初就超前地在11.6米的车行道两侧各留出了3.6米的人行道。所以，外白渡桥不仅是现代交通工具的桥梁，同时也是现代交通文明的标志。而现代交通作为现代生活的重要组成部分的出现，标志着一种全新的现代生活的到来。电影镜头对准这座桥和桥上的车，既表现了上海在现代文明引进和建设上的领先与新潮，也表现了上海作为现代都市先行者的历史深厚。

四、左翼批判文化视野中的外白渡桥：殖民地存在的标志

外白渡桥位于英美公共租界内，连接公共租界中区(原为英租界)和北区(原为美租界)，是英美租界当局的市政建设。虽然今天看来外滩的万国建筑群带有明显的舶来品气质，堪为上海租界的重要标志。但是，一方面，自上海开埠，外滩变成租界后， 这一地区的建筑经历了三次翻新重建，留存到今天的建筑大都是20世纪初的四十年里陆续建成的，其中一半建成于二三十年代；另一方面，外滩建筑群争奇斗艳、各有千秋，放到一起可做地标，然而若拿出任何一个单体建筑，其唯一性、独特性和识别度并不突出。而与这些建筑相比，外白渡桥建设早，有先发优势，更有辨识度高的优势，因此更适合作为租界的表征。

1937年，明星公司出品的电影《马路天使》，开篇即通过一组霓虹闪烁的招牌、外滩各式大楼、马路上的汽车长龙、外滩公园里闲适的男女，勾勒了一个上流人的上海，并以此对比由吹鼓手、歌女、妓女、报贩、理发师、失业者构成的1935年秋的“上海地下层”，从而表达创作人员的社会批判。其中，外白渡桥也出现在了租界上海、富人上海的组图里。

1951年拍摄的表现中华人民共和国建立前夕斗争的电影《团结起来到天明》，第一个镜头便是从外白渡桥北侧的百老汇大厦俯拍外滩全景，随后，随着一辆吉普车从外白渡桥开过，画面切至设在百老汇大厦的“上海美军顾问团”，显示了外白渡桥作为殖民地门户的意味。这一意味在该影片1小时1分24秒处再次得到印证：一支马队从外白渡桥上杀出，杀向在外滩示威游行的学生队伍，帝国主义的镇压始于外白渡桥。

1959年上映的电影《聂耳》，由郑君里执导，上海海燕电影制片厂出品，赵丹饰演聂耳。影片开始于聂耳来到十里洋场的上海，他起初在一些庸俗的歌舞团谋生，生活是苦闷的，直到昔日好友郑雷电带他参加了工厂里的进步演出，聂耳才找到了人生的道路。影片开始半个小时后，聂耳第一次参加了面向工人的演出，晚上与几位进步青年在租界大楼墙上刷写“共产党万岁”等标语，然后结伴返回各自住处。黎明时分，聂耳与郑雷电漫步在外白渡桥上，黎明的初日给外白渡桥的钢架和他们投下影子，东方旭日已经升起，江面上已有金光。这里的外白渡桥虽仍是殖民地的象征，但是两个身处其中的年轻人已经找到了希望。

当然，殖民地租界的存在也并非全为负面表意，作为从闸北和杨树浦华界通往英美公共租界的一条重要通道，在日本帝国主义侵华系列战争中，特别是在“孤岛时期”，外白渡桥承担着安全门的重要作用，可通往生的孤岛。1932年的“一·二八事变”中，就有约60万人试图通过外白渡桥逃入公共租界，以致日军将外白渡桥完全封锁至2月20日。当年，住在日租界的鲁迅也是在朋友帮助下到英美租界来避难。而1937年淞沪会战时，这一悲剧再次重演。8月12日，成千上万的难民通过外白渡桥涌入了英美租界。日军设立铁丝网和哨兵，封锁外白渡桥，仅留有20英尺宽的通道。这一幕在电视剧《情深深雨濛濛》(2001年播映)中得以再现。1937年后，外白渡桥一直扮演着孤岛门户的角色，在电影《东风雨》(2010)中，1941年珍珠港事件爆发前，在外白渡桥头就有英美租界当局的守卫与日本当局的守卫联合执勤，严格查验过境行人。该影片从第6分钟起，以一辆过桥的轿车和被查验的通行证开始，用了近30秒的摇臂大全景，交代了这座安全孤岛通道面临的肃杀气氛。

而1949年7月6日，在上海解放一个多月后，解放军举行了盛大的阅兵仪式，一队解放军骑兵从北向南通过外白渡桥，留下经典的影像(图1)，成为上海解放的标志，殖民地的历史也就此告别。

图1 解放军骑兵通过外白渡桥的影像

五、后革命时代：现代性的加魅与去魅

以20世纪90年代初中国的市场化改革为肇始，中国社会涌现出一股怀旧潮。其实质是伴随市场经济的合法化获得，对资本主义、现代性、消费主义生活方式合法性的召唤。因此，这股怀旧潮在空间上顺理成章地唯有“老上海”即20世纪20至40年代的上海可以承载，在文化上则呈现为“民国风”。于是，以外滩和外白渡桥为代表的旧上海洋场建筑，以张爱玲为代表的民国作家，以阮玲玉为代表的上海电影生活，均作为“现代性”的文化符号频繁出现在后革命时代的电影中，满足着市场经济热潮中当代观众的怀旧型消费。

这股潮流的先声可以说是香港导演关锦鹏1992年执导的传记电影《阮玲玉》，“20世纪90年代以来，随着以‘老上海’为标志的怀旧文化兴起，阮玲玉再次‘复活’，成为当代文化的一个热点话题”。[注]石川：《复活的神女：阮玲玉的银幕人生与当代意义》，《当代电影》2010年第4期，第25页。值得注意的是，即便这部电影主要是在摄影棚里完成的，导演关锦鹏也特意用影片呈现了外白渡桥。影片中，20世纪30年代的导演蔡楚生与阮玲玉讨论电影《新女性》，就是在外白渡桥的背景前进行的。真正在电影创作中形成旧上海题材热，是在21世纪的头十年，其中包括2005年关锦鹏执导的另一部电影《长恨歌》，2004年侯咏执导的《茉莉花开》。前者将拍电影和选美作为反映旧上海时尚生活的内容；后者则是以照相馆和洋房金丝雀作为旧上海现代又奢靡的象征。但这两部作品或许出于还原拍摄的难度，并未涉及外白渡桥，反倒是在另一部表现20世纪40年代上海电影人生活的电影《上海伦巴》(2006)中，导演彭小莲利用40年代剧组拍摄大多为棚拍、无须实景的便利，将以赵丹和黄宗英为原型的两个主人公的爱情表白地放在了“疑似”外白渡桥上。而外白渡桥作为摄影棚的重要景片，更频繁出现在表现剧组生活的情节中，并成为戏中戏“鹊桥相会”段落的浪漫背景。

上海作为现代消费之都、时尚之都的魔幻性，不仅由这批民国题材电影加魅，同时出现的一批当代题材电影也在为之加力，其中，外白渡桥成为使用最频繁的符号之一。2004年香港导演叶伟信执导的影片《大城小事》，是一部由黎明和王菲主演的浪漫爱情片，故事开篇的镜头是一部来自郊区的皮卡车。随着车子穿过高速公路和大桥，外滩两岸的上海出现在镜头里。然后，从第3分钟开始，摄影机从苏州河水紧贴着外白渡桥摇上来，一个美轮美奂的黎明上海伴着轻快的音乐，交代着浪漫故事的发生地。导演对外白渡桥和黄浦江对岸的美景显然是情有独钟，在第6分30秒处，摄影机再一次安放在外白渡桥桥面的正中，空旷的桥上慢慢开来一辆公交车，紧随其后的是男主人公所乘的轿车，两车在慢慢拉起的镜头下开过，外白渡桥本身的美得到充分展现。

2007年则同时有三部上海题材影片出现了外白渡桥。朱延平导演的《大灌篮》的开篇空间是香港某地，第5分钟之处，成年后的周杰伦骑着单车穿过外白渡桥，他在上海的功夫篮球之旅就此开启。内地导演张一白执导的《夜·上海》是一部中日合拍片，本木雅弘饰演一位从日本来上海参加演出的造型大师，赵薇饰演女出租车司机。镜头通过活动举办地陆家嘴、出租车飞驰的高架路，特别是当时还没拆掉的、被称为“亚洲第一弯”的延安高架路在外滩处的下匝道，呈现了上海的迷人。但同时，影片也用心地将男主人公所住的宾馆设在了外白渡桥北侧的浦江饭店，于是第1小时28分时，意外相遇并在一起经历了一夜波折故事的赵薇，载着本木雅弘穿过外白渡桥来到浦江饭店怅然分手，男主人公走向醉眠在床上的女友，外白渡桥就在窗外清晰可见。次日天亮，两个人坦白情感时，女主人公的后景处一直是外白渡桥的车流。表现时尚上海，怎能少了外白渡桥！

正如上海是个分层的、驳杂的都会，对上海的表达也充满了多元性。外白渡桥在某些作品里是以光鲜的姿态为现代性加魅，但在另外的作品里，却可能以迷幻的色彩呈现颓废。然而，这何尝不是另一种现代性的魅惑所在？2007年的影片《米尼》，把男主人公阿康的家设在了外白渡桥西北部的北苏州路上，外白渡桥连同它周边的外滩景观成为主人公生活的重要地标，也成为表征梦幻上海和这个梦幻故事的重要符号。这包括影片第13分钟处的夜景上海霓虹闪烁，远远的外白渡桥也因绕了一圈灯光而轮廓可见，男主人公阿康则坐在居所附近的苏州河边查看自己偷来的战利品，表征着上海的驳杂性。在第39分处，米尼和阿康有了第一次亲密，米尼夜半站到窗前洋溢着满足和幸福，窗外外白渡桥的轮廓灯光由于虚焦而给人一种迷幻感。在第1小时27分处，在阿康和米尼分开前的纵情疯狂之前，镜头从床上摇到窗上，窗外又是霓虹闪烁的外白渡桥和远处的东方明珠电视塔，确证着这里是后现代的都市上海。

然而，与这股美化上海的怀旧风反其道而行之，另外一批电影以现实主义乃至黑色电影的镜头呈现了上海日常乃至破败的另一面，将刻板印象中的魔都上海加以祛魅。例如，第六代导演娄烨作为上海本土导演，在其2000年出品的电影《苏州河》里就呈现了一个潮湿、脏乱、不乏犯罪的“地下上海”。手持摄影是这部影片的特色，其开篇就是承担叙事者的小摄影师对破败的苏州河的摄影记录。其中，外白渡桥作为苏州河上众多桥梁之一，在镜头前滑过，背后是若隐若现的东方明珠，这与张艺谋在这同一角度拍摄的上海形象宣传片形成鲜明对比。影片中的男女主人公也都曾穿越外白渡桥，然而，无论是作为快递员的男主人公骑着摩托车快速穿过，还是女主人公在乱七八糟的人流中走过，外白渡桥都被刻意地日常化，仅仅作为当代上海城市生活的普通街道。当然，当女主人公牡丹从外白渡桥上仰面坠下苏州河，化身男主人公似真似幻的美人鱼时，娄烨仍然泄露了他一边以日常解构外白渡桥的传奇性，一边割舍不下，继续为之增加新的传奇的潜意识。与娄烨处理方式一脉相承的是，同为第六代导演的贾樟柯事实上直接借用了《苏州河》里的部分记录素材，形成了“2009年的苏州河”板块，其外白渡桥同样一扫而过，符号性被消弭。

在彭小莲导演2002年反映普通上海家庭日常生活的现实主义影片《假装没感觉》中，频繁出现苏州河上的桥，但并非具有显著标识的外白渡桥，而是更加市井日常的普通路桥。路上车水马龙，自行车、摩托车和公共汽车嘈杂而过。只是到了影片最后，为了居所苦苦挣扎、一直寄人篱下的中学生阿霞和妈妈，终于在北苏州路上有了一处小房子，从阳台看出去，是近处的乍浦路桥和远处的外白渡桥。两座桥横亘镜头，占据主体位置，既标识着这里是上海，又蕴含了希望。但在固定镜头下，两座桥上忙碌的车水马龙依然强调着这里是平凡百姓的市井状态。

六、戏仿与拟像：作为后都市社会景观化的对象

自20世纪90年代初中国开启社会主义市场经济进程以来，短短20年，进入21世纪的第一个十年，中国社会就飞速实现了完全工业化。像上海这样的大都市，20年前还是破败的老工业基地，一转身就进入了后现代社会。电影人通过艺术的方式(大多属于直觉而非自觉地)把握了这一变化。后现代都市的首要特征就是居伊·德波为我们勾勒的景观化。“景观，是德波这种新的社会批判理论的关键词，原意为一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和作秀。德波借其概括自己看到的当代资本主义社会新特质，即当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性。人们因为对景观的入迷而丧失自己对本真生活的渴望和要求，而资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活。”[注]张一兵：《德波和他的〈景观社会〉》，载居伊·德波：《景观社会》，南京大学出版社2007年版，第10页。景观化的本质是费尔巴哈《论基督教的本质》第二版序言中说的“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”，是一个被颠倒的时代表征。[注]居伊·德波：《景观社会》，第9页。

以外白渡桥为典型空间的上海的景观化，在郭敬明的影片《小时代》(2013)中得到了集中体现。作为上海大学的肄业生，加之在大学期间已经成名并忙于商业出版，郭敬明的大学生活是不完整的。呈现在《小时代》中的四个女生之间的大学生活和她们毕业以后的都市职场经历、感情世界，并没有生活的原本，而是通过作者郭敬明对理想大学生活的想象性建构提供给他的目标读者——那些憧憬着体验这样大学生活的中学生们——的“景观世界”。电影开篇一段四个女主角中学毕业歌舞《友谊地久天长》之后，一个以航拍镜头呈现的外滩古典建筑群、陆家嘴玻璃幕墙摩天大楼被复制为双屏、三屏推出，配以原著郭敬明、编剧郭敬明、导演郭敬明的夸张字幕，带有典型的广告片式的炫目和虚幻。即便是稍后的人物介绍，如南湘画画的街道、顾里居住的滨江豪宅、两个男主人公步出的外滩和开着的宾利豪车、泰晤士小镇一样的大学、假模假式的时尚杂志、广告招贴，以及人物口里的金融与时尚话题，无不充满了炫耀性和景观性。当然，郭敬明毫不避讳景观的虚假性，所以其片名出现的方式也极为粗暴、虚假：“TINY TIMES” 和“小时代”的巨大片名用一种几乎透明的冰体，从合成拼贴在一起的、玻璃幕墙的高楼大厦中间挤出来，营造出一种梦幻感。配合《小时代》人物和故事的想象性，影片的场景都精心挑选，无论是现代写字楼、奢华公寓，抑或是时尚秀场、城市公共空间，甚至是百姓弄堂，无不凸显景观性。这其中自然少不了外白渡桥。影片第1小时13分钟处，顾里和顾源情感出现裂痕，两人把分手地点选在了外滩，作为背景的外白渡桥与两位被滤镜粉饰过的脸庞一起似真似幻。而在《小时代3：刺金时代》的开篇，又是一段陆家嘴和外滩的MV式酷炫镜头，然后，从外白渡桥西北侧的上海大厦角度拍摄了一个外滩全景；等外白渡桥上的灯光灭掉，外滩变黑，故事才开始。《小时代》系列刻意选取的景观化场景，特别是《小时代3：刺金时代》结尾那段在陆家嘴东方明珠、金茂大厦、上海中心三座制高点上空旋转着，等待阴影变成高举镰刀的英雄的画面，进一步渲染了一个后现代都市及其故事的不真实感。如同《小时代》第二部结尾里旁白者林萧所说，“夕阳的光笼罩在每个人的脸上，大家看起来都好年轻，此时此刻的庭院，看上去仿佛特效做出来的场景，美得不真实”。然而，偏偏无数的少男少女以这个“拟像”的世界为真实，并沉醉其中，“景观创造了一种伪真实，通过文化设施和传播媒介构筑起一个弥漫于人的日常生活的伪世界”。[注]居伊·德波：《景观社会》，第36页。这个伪世界、这个拟像社会的功能是催眠，“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹的影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构的事物”。[注]居伊·德波：《景观社会》，第14页。催眠的结果是似真似幻、难分真假。在电影《一步之遥》(2014)中，导演姜文干脆让马走日与完颜英一对主人公处于吸毒后的迷幻状态。两人开车疾驰，一个电脑后期建构的虚假的繁华上海快速掠过，经过外滩的外国博览建筑群后，汽车开上外白渡桥，桥的钢铁构件在前景倏忽闪过，汽车就转入了一片芦苇茂盛的荒野，后现代景观都市的荒诞感是明显的。

在科幻题材的类型电影里，空间呈现也通常与真实无关。在2018年上映的中美合拍片《巨齿鲨》中，在一段灾难开端之后，第4分30秒处，镜头从水里冲出，上海陆家嘴建筑群出现在镜头前，一架直升机从震旦大厦楼顶起飞，越过横贯画面的外白渡桥飞走，然后下一个镜头就转向了故事发生地中国南海的海上实验平台。包括外白渡桥在内的陆家嘴在这里的主要目的就是交代故事的中国元素，其只有景观功能，而与真实乃至故事都关联不大。

然而，面对后现代社会，与郭敬明同一代的上海青年导演韩寒在其影片《后会无期》中则对都市的景观化进行了解构。江河和浩汉一对哥们在从东极岛踏上西去之路时，来到位于上海松江车墩的影视基地，与在片场跑龙套的青梅竹马同乡周沫告别；随着几个人行走的身影，片场里那些虚拟的年代故事场景以穿帮的方式滑稽地展现在观众面前。从第13分钟开始，电影镜头里出现了一座铁桥。这座事实上以浙江路桥(1908年建)为原型的复制桥，因为用的也是钢架，常常被误以为是外白渡桥，无数以老上海为故事背景的廉价电视剧都取景此处。周沫穿着一身民国的蓝布裙衫，戴着假发，走上外白渡桥。朋友告别，周沫问浩汉“接下来去哪里”，浩汉回答“去下个地方”。浩汉反问周沫“你去哪儿”，周沫的回答是“下一部戏”。随后，一辆装满国民党士兵的军车开上桥，经过周沫。这段以摹本的外白渡桥为场景的戏交代了两种生活观，一种是走入下一部戏，过一种虚假的生活；一种是去下个地方寻找本真的自我。接下来，一声枪杀周沫们的模拟枪声响起，浩汉们在片场街道停下车，检查轮胎是否爆裂，再一次强化了本真世界与拟像世界的分野。

七、小结

毋庸讳言，当笔者在讨论外白渡桥时，多少带有刻意的突出性。东方明珠塔、外滩建筑同样具有醒目的地标性。更多时候，外白渡桥是与另外两者紧密结合在一起，以“外滩”这样一个更大的综合地标出现。然而，如笔者开篇所言，若论单体建筑，与东方明珠、金茂大厦、上海中心、世博中国馆这些同样带有鲜明的上海印记的载体相比，外白渡桥在共时性和历时性都具有无可比拟的优势：一方面它建成最早，见证了上海乃至现代中国的百年历程；另一方面它既融入外滩建筑群中，又置身于与浦东陆家嘴摩天大楼建筑群的对比中，无论从共时性空间还是历时性时间的维度，外白渡桥都有耐人寻味的阐释空间。

而区别于罗兰·巴特对埃菲尔铁塔“本体”从空间关系、建筑特点出发的经典阐释，本文对外白渡桥的解读试图在两个层面上有所拓展，一是既指向这一建筑“本体”，又借助电影文本指向外白渡桥的“摹本”，从而强调符号内涵的赋义性和累积性特点；二是既在空间关系里解读外白渡桥的意指，又在时间维度上解读意指的滑动，从而指出符号内涵的不稳定性和变异性特点。当然，本文同样未能幸免于一个文化研究学派的普遍缺憾，那就是对艺术本身的忽视。