谢国华黄梅戏音乐编配技法分析

（马鞍山文艺创作室 243000）

戏曲在我国发展历史悠久，是中华民族的文化瑰宝，也是中华文明的外在表现形式之一，对我国文化的发展和传承起着重要的作用。黄梅戏是我国五大曲种之一，是从农村发展起来的地方小戏，历经两百多年的历史。黄梅戏能从最初的民间小戏发展至今，是因为不断的吸取优秀姊妹艺术，创新发展。《人民音乐》2003年第10期发表了冯光钰的一篇文章——《求新、嬗变——黄梅戏音乐的灵魂》一文中提到：“传统与现代的不断嬗变的优良传统，一直是促成黄梅戏不断走向成熟和成为一个风格独特的安徽剧种的契机。”

那么在新时代的环境下，在大众审美日趋多元化的背景下，如何让黄梅戏顺应时代发展，展现自己的独特魅力呢？这对我们的创作工作者们是一次极大的考验。安徽省著名作曲家谢国华先生在黄梅戏音乐编配工作中，做出了自己的大胆尝试，特别是在吴琼黄梅戏专唱音乐会上，分别从调性布局、音色布局、织体设计等角度加以编配，将民族戏曲和西洋作曲手法有机融合，既不失唱腔原味，又体现出黄梅戏新的风格。著名黄梅戏作曲家时白林老先生在观看整场音乐会后，评价为：拓宽了黄梅戏的表现力，并予以肯定的态度。谢先生紧跟时代的脉搏，吸取了西方的一些作曲技法，并将其融入到黄梅戏音乐中，扩大了当代黄梅戏音乐的表现力。

一、五声性调式和声的拓展

1.二度结构的和声方法

二度结构的和声，是以大、小二度音程为基础而形成的。在实际应用中，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式。《杉木水桶》是《蓝桥汲水》（又名《蓝桥会》）的唱段之一，是段唱工戏。新编配的《杉木水桶》在全曲五声徵调式中融入了二度结构的和声手法，见谱例1：

谱例1

从谱例1中我们可以看到，旋律声部为典型的五声调式，弦乐组Ⅰ提、Ⅱ提以及中提声部，除了少量的三度音程出现，其余都为二度结构的音程。这样的和弦构成的扑朔迷离的音响效果正好与剧中人物复杂的情绪相贴切。樊祖荫先生在他的《四_五度结构与二度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一》一文中归纳到：二度结构的和弦主要是由连续的二度叠置、间隔式的二度叠置或将二度音程以分散形式的排列来构成。若按此归纳方法，此谱例中的二度和弦结构应属于第二种——间隔式的二度叠置。间隔式的二度叠置和弦，由二度结构的音程或和弦分层叠合构成。各层之间的距离没有规定，取决于音响的需要和作品的整体和声构思。上例中的和声大部分由三组大二度音程分布在Ⅰ提、Ⅱ提以及中提三个声部的不同音区构成固定音型。Ⅰ提和中提为相邻的八度，Ⅱ提夹在Ⅰ提和中提中间，与Ⅰ提构成两层间隔式的大二度叠置和弦，类似于五声纵合性结构中的“五度四音列”和弦，两层和弦的组成音不同，其音响已超出五声范畴。

2.复合结构的和声方法

复合和弦，由同一调性范围内的不同级数或不同结构的和弦作纵向结合构成。它有以下两个基本特点：其一，和声层次分明，音响具有立体感。其二，音响上的不协和性，功能上的不稳定性。

《四季调.梦会》中Ⅰ提和Ⅱ提运用的复合和弦，由三组四度音程所构成，犹如九和弦的分层排列。虽然各种不协和音程（如九度、七度及增四度等）被安排在不同的层次中，但两种音级功能的相互作用，仍使和声紧张度加剧，因而产生继续运动的要求。见谱例2：

谱例2

二、民族调式与大小调的结合

黄梅戏唱腔的调式为中国的五声传统调式，有时会加入少量的偏音。其中以徵调式和宫调式居多，徵调式几乎占统治地位。那么能否在传统调式的基础上有所发展和突破呢？在新创编的《飘飘荡荡天河来》一曲中，融入了大小调与民族调式结合的创作手法。

《飘飘荡荡天河来》是黄梅戏曲目中【仙腔】的经典唱段。【仙腔】的基本结构是四句体，且四句的长度各不相同，有的较为短小，在这样结构的徵调式唱腔中加入大小调式，是有一定难度的。

谱例3

谱例3中的唱词 “看人间”为前一句（七字句）的部分重复。唱腔是以C为主音的五声徵调式；器乐声部是以F为主音的大调式。小提琴声部在F大调内作连续的半音级进下行，法国号也在F大调内以复调形式出现器乐主题的动机。这样，柔美的黄梅戏唱腔配上了明亮的大调和声及快速的弦乐半音阶下行，“天庭”的形象立刻变得壮阔，为七仙女的人物形象赋予了时代感，多调性的创作手法在此起到了很好的补充作用。

三、宫调转换的转调手法

宫调转换，是一种富有我国民族特色、五声音阶旋律发展手法。如果使用的恰当，可导致旋律及多声部写作向多调性发展，从而使乐曲所表现的思想感情更加细致深化。

《打猪草》是黄梅戏在新中国成立后最早被挖掘整理并使黄梅戏迅速产生影响的传统曲目。主要唱段之一《对花》描写的是陶金花和金小毛以花为题的对歌，描写的是一幅生动的农村生活美景。《对花》全曲唱腔为单一的徵调式，并多次重复同一旋律。那么如何能让这首生活小调表现得更加生动活泼呢？谢先生在创作过程中尝试了宫调转换的创作手法。

谱例4

如谱例4所示：改编后的《对花》在前奏中出现了C徵——C角——E宫——C徵的转调。首先出现在两把小提琴声部的旋律是以F为宫音的C徵调上，当弦乐组的Ⅰ提、Ⅱ提重复这一旋律时，已转入到以降A为宫音的C角调式。这种由C徵转到C角的转调我们称之为同主音转调，特点是音列有变化，调式改变，宫音也改变，而主音不变。而后，两把小提在E宫调做短暂的离调，这一转调是调性、调式、调号都改变的转调，比刚才的同主音转调更为复杂、调关系走得更远。这种转调使音乐形象的变化、色彩的对比、功能动力的程度更高。最后回到以F为宫音的C徵调上。这一手法同样也出现在全曲的间奏中。改编后的《对花》，全曲调式不再单一，旋律发展更加贴近剧中的人物形象。这曲动听的歌更好的表现出了农村青年美好的心灵世界。

四、结合西洋管弦乐队的伴奏模式

在谢先生创编的黄梅戏音乐中，较多的使用铜管乐器作为主要伴奏乐器，并且还使用圆号作为伴奏中的旋律声部。这样的编配手法给黄梅戏唱腔增添了新的活力。铜管乐是一种“圆柱体”的声音，它具有很强的声响穿透力，可以在一定空间内穿过任何障碍物，将声音传送得很远；其次，不论在高音或低音，还是强音或弱音中，应永远有一根气柱在支撑着。由这两方面组成的音色，称之为“立体感”音色。1正是这种“立体感”，使听众欣赏到的音乐变得“立体”起来。我国的民族乐器中，弦乐、吹管乐及打击乐很丰富，音乐特色浓厚、强烈，但合奏的立体效果欠佳，这是由于缺少雄厚的低音部及铜管乐器等原因造成的。在黄梅戏中适当的融入西洋管弦乐中的铜管乐器，无疑是有益的尝试。

在《飘飘荡荡天河来》一曲中，铜管乐组先以柱式和声奏响全曲的“号角”，之后圆号奏器乐主题的旋律声部，小号、长号和大号奏长时值的和弦。圆号的音色是美妙动人的。在演奏抒情的旋律时富有歌唱性，柔和而甜美；在演奏高尚、沉思的抒情性旋律时，又能表现得含蓄而深沉。这里，宽广、行进式的器乐主题旋律选用发音铿锵有力宛若号角般金属音色的圆号来演奏，是其它任何乐器都无法替代的。“天庭”威严的形象立刻映在听众的脑海中，见谱例5：

谱例5

综上所述，本文主要从作曲技法方面论述了谢国华黄梅戏音乐编配的部分内容，新时代的黄梅戏，正以崭新的面貌呈现给大众。谢国华先生审时度势，以传统的黄梅戏为本，大胆借鉴姊妹曲种及西洋作曲手法，在吸取西洋创作技法的同时，他敢于向传统的审美观念挑战，让黄梅戏紧跟时代脉搏，表现出其独特的魅力。在这些新作中，我们可以深刻感受到黄梅戏正以崭新的面貌向大众展现自己独特的魅力。只有这样，中国的戏曲才会与时俱进，再现辉煌！

注释：

1．张继春．《浅谈铜管乐器的“立体感”音色[J]．《乐器》，2002．08．