身份与劳作：现代手工艺的观念化维度

杨修红

图1 、现代工艺设计理念创作的紫砂壶 作品来自上海“首届全国工艺美术作品展”，何晓佑创作

图2 、现代工艺创新传统编织技艺回归当代生活空间 山东工艺美术学院《编织陈设》课程成果

改革开放以来，随着社会的发展和科技的进步，工艺美术的研究范畴逐渐向设计学领域延伸拓展，艺术家和学者们开始洞察到美术、设计和手工艺的现代化形态变迁问题。在世纪更迭的时代变迁过程中，传统手工技艺和现代设计在发展中遇到的重大问题，都直接或间接地与现代化形态变迁问题构成深刻的关联。从古代农耕文明走来的民间传统工艺，涉及启蒙理性、工具理性、技术理性、意识形态、大众文化等层面的讨论。近年学界热衷讨论的中国传统手工艺的当代转型话题，涉及手工艺的美学价值、历史文脉、精神特质、工匠精神和产业生态等一系列问题，以上都围绕着传统手工艺的现代化形态变迁这一核心命题展开的。

一、传统手工艺的现代化形态

进入21世纪，随着中国非物质文化遗产保护的发展，传统手工艺人的社会身份和地位越来越得到政府和社会各界的广泛关注。尤其是现代设计产业与传统手工艺文化的渊源可谓密切相关。源自20世纪初期的现代设计运动就是在反装饰和反手工艺的对垒中逐渐型塑起来的。然而，现代设计师与手工艺人的身份和地位在早期工业化时代，应该说在某种层面上仍然很难做到明确地划分。譬如，英国人威廉·莫里斯（William Morris）领导的工艺美术运动或者说是一场设计运动，在很大程度上就是一场手工艺的运动，至少可以看作是以手工艺形式出现的。而后来出现的国际主义设计运动又是对传统手工艺和装饰艺术的反叛，再到20世纪末的“后现代主义设计”运动的发生，则又是一场对现代主义设计的反思和反叛。因此说，现代设计产业与传统手工艺始终处于纠葛之中。在这一发展过程，无论是立足于现代设计的视角，还是传统手工艺的视角，两者始终是一对相互捆绑纠缠不清的事物发展形态。由此我们可以从产业化的视角，将两者看作是同一事物在不同阶段的发展形态。换言之，现代设计产业是传统民间工艺步入到工业化时代的一种产业形态，也是传统手工艺在现代化进程中的一种活态变迁。正如设计史论家李砚祖先生指出的：“现代设计与手工艺的互融其必要性和重要性日益凸显出来，由此，对手工劳作的认知也逐渐成为学术探讨的课题。”[1]

中国现代文化运动启蒙于五四运动时期，近代社会精英希冀借助西方的文化思想对中华民族进行“救亡图存”，同时对传统文化进行反思与革新，推动中国进入早期现代化的道路。传统手工艺文化也在这一时期逐渐脱离旧式手工劳作的形态，逐渐介入机械化和半机械化的生产形式。事实上，如同一般意义上对现代工业化的理解，即传统手工艺被机器化生产取代的过程。与此同时，这一进程带来的是传统手工艺人社会身份的转变。某种意义上来说，现代社会中的艺术家、设计师、工人、工程师等都是这一进程中手艺人社会角色或身份的转化。诚如英国当代著名社会学家理查德·桑内特（Richard Sennett）在他的著作《匠人》一书中所表达的思想，即历史在实践和理论、技艺和表达、匠人与艺术家、制造者与使用者之间划下了一道错误的界线。桑内特在书中特别提到他所认为的三种类型“匠人”：木匠、实验室技术员、乐团指挥。在他眼中这三种类型的“匠人”最重要的职业特点就是能够进入到“专注”的状态：“木匠、实验室技术员和指挥家全都是匠人，因为他们努力把事情做好，……匠人代表着一种特殊的人的境况，那就是专注。”[2](P4)

理查德·桑内特在《匠人》一书中还对古罗马时代的制砖工人、文艺复兴时代的金匠、巴黎印刷社的工人、伦敦工厂的工人等做了分析和探讨。在他看来，手工劳作就是一种“匠艺活动”。而且“匠艺活动”应该被理解为一种持久的、基本的“人性冲动”。这种冲动的目的是一种自发的欲望，也是为了将事情做好的欲望。因此，这种“匠艺活动”仅仅存在于那些已经发展的很高的水平的技术能力中：“达到较高境界以后，技术不再是一种机械性的活动；熟练地掌握技能的人会更完整地去感受和更深入地去思考他们正在做的事情。”[2](P5)

从掌握技能到形而上的思考自身所从事的事业，决定了传统手工艺人开始从单纯身体劳作向解放身体劳作或脑力劳动的层面转变。

二、传统手工艺人身份和劳作方式的现代化转换

民间原始的手工作坊在经历了工业化时代后，开始逐渐演变成近现代意义上的机器化工厂或厂房。传统意义上的手工艺匠人逐渐成为现代意义上的制造业工人或产品的设计师、工程师。英国艺术史家爱德华·卢西-史密斯（Edward Lucie-Smith）在《世界工艺史》一书中认为：艺术与工艺的任何区别完全取决于创作者的意图。其理由便是他提出的工艺历史所经历的三个重要的阶段：第一个阶段是“一切物品都是工艺品”，其制作过程全部是手工的制作过程。即“所有制造出的产品，无论是实用的，还是用于宗教典礼的或仅用于装饰的，实质上都是工艺制品。”第二个阶段是文艺复兴运动以后，人们在观念上对“工艺”与“艺术”（或称之为“美术”）的概念有了区分，“艺术”更加形而上，相比“工艺”更为高尚。进入到第三个阶段，欧洲工业革命以后手工艺制品和机械化流水线制造的工业化产品的差别。[3]在这种情形下，诞生了两者社会身份和角色的“手艺人”：一种是“为生产而生产”的企业家；另一种是“为艺术而艺术”，且“艺术与生活无关”的艺术家。

图3 、现代工艺复兴传统手工艺，展现当代生活美学价值 台湾“Yii”品牌

图4 、黎凯泉 衍物 - 《十二生肖》衍纸手工作品

图5、Accent Objects创意工作室于2014年5月29日在上海举办开幕典礼，呈现现代与传统的完美手工艺制品系列

图6 、2017日本静冈县传统手工艺品展

图7 、2016郑州手工艺展 张菁 《叠》

无论是对于传统手工艺人抑或是职业艺术家而言，其身份标识是他们在各自社会阶层中，进行人际交往和艺术生产等互动过程的经验结晶。对于传统手工艺人和艺术家而言，他们的社会身份和角色，是他们身体技艺经验和特征的外显，它让艺术家和手工艺匠人在日常社会生活中建立起整体性的连接。日常生活恰恰也是通过艺术家与手工艺匠人的身份和角色为中介，将其内化的艺术创作或技艺制作的经验，潜移默化的影响他们艺术生产和手工技艺的劳作活动。王明月先生指出：身份与创作、制作两者之间的互动恰恰是传统手工艺和艺术创作传承与创新的动力机制。特别是对于手工艺人而言，其身份与手工艺的生产是一种“双向的循环互动”。[4]美国心理学家霍兰德（Dorothy C.Holland）曾提出一个心理学的概念——身份与行动的启发式发展，霍兰德指出：人本身、文化资源、情境三者之间的相互作用即是“即兴行为”。“即兴行为”会对随后发生的行为具有启发性。在这一过程中，人的身份对其所进行的行动会进行控制，并逐渐依据行为的经验积累而不断发生更新。[5]霍兰德的这一艺术理念，我们可以理解为传统手工艺人在向现代社会的艺术家、设计师等身份转变过程中，精神和意识层面的活动往往成为其发生变换的主要因素。

正如心理学家霍兰德所言：“即兴行为”在传统手工艺人社会身份与生产劳作的“双向的循环互动”中，结合时代的社会身份角色，不断启发手艺人主体对自己的手工劳作行为进行更新。这种带有启发性的更新活动大致体现在两个方面：一是手工艺人重复的生产劳作过程内化为自身的技艺性劳作经验，譬如传统手工艺人在面对工业化大生产时，对手作工具的机械化技术改良，从手工艺人向作坊主身份的转变；二是社会身份和角色的转变，促使其劳作经验的更新和变化，让新的手工艺技术和手艺产品的创作和产出。

现代社会是一个不断推陈出新的全民审美化社会，时尚趋势的不断变化意味着社会大众审美的不断更新。现代日常生活中的文化创意产品有相当一部分的手作艺术品，其审美越来越多地被大众所接受。都市生活中各种文化空间和时尚消费产品，都越来越多地呈现出明显的审美化特征。手工技艺制作的文化产品，其美学品位逐渐成为一种时尚，手艺成为贵重的文化符号。从现代科技的角度来看，手工劳作是一种温和并具有亲和力的情感形态，天然的材料可以在从事现代手工艺产品的设计师和艺术家手里，不断变换着各种满足日常生活所需的审美化物质形态。

换言之，对纯粹形式美的感受和追求，逐渐成为生活在当下的人们对物质文化审美的主要需求。对于传统手工艺而言，工艺美学具有强烈的实践性劳作特征。在现代社会中，手工艺劳作也在实践着从传统审美观念向现代审美观念的转化，而人文理想始终是传统工艺美学所承载的精神文明价值。其蕴藏的丰富历史文化内涵和强烈的手工实践性特征，又成为展现当代社会日常生活审美理想的实践方式与思想路径。

三、手工艺生产方式的现代观念

事实上，中国近代一百余年来民间传统手工艺的历史发展证明，日常生活中的传统手工艺在现代化形态的变迁过程中，始终在弥补自身的文化缺陷，并不断地重新塑造时代的人文理想。正如艺术史学者杭间先生在《“工艺美术”在中国的五次误读》一文中所言：百年中国社会发展中有关传统生活文化面对西方社会制度和科技发展背景下，试图找到自身的不足和重建价值的过程。它与学界讨论的“现代性”相对应，是技术和艺术的“现代化”问题在日常生活领域的典型呈现。[6]

由以上分析可知，进入工业化时代是整个人类社会在不断发展进程中的必然选择。它是人类社会超越传统的身体和手工劳作形式的进步标志。对于中国现代产业的发展进程而言，新中国成立后的工业化生产便是建立在以消解中国传统手工艺的精神文化内涵、牺牲传统手工艺的文化价值为代价的基础上。由于彼时的工艺美术作为新中国出口创汇的重要支柱产业，其生存和发展都是围绕如何将传统的手工艺行业转化为现代批量化、标准化生产的轻工业形态。

亦如杭间先生对工艺美术的评价所言：“工艺美术”的手工艺在此被当成是中国发展重工业的原始资本积累，牺牲掉了它们的优势，那种合作社集体所有制的生产组织结构，通过手工艺的批量化生产，丢掉了手工艺单件制品的心手合一的特点，变成了粗制滥造、千篇一律的东西。[6]

民间手工艺是一种传统的日常生活形态，是民间大众千百年来农耕时代物质生产和民俗文化精神的载体。由于新中国重工业发展的需要，传统手工艺的“工艺美术”作为一种“原始资本”的积累，逐渐丧失了它自身原本承载的中国人“天人合一”的传统造物精神。

但它所包含的深邃精神文化与物质文化，并不会因为现代化生产方式和观念的转变就完全消失殆尽。尽管生产合作社的批量化产品生产已经脱离个体手工艺制作时的凝神与专注，且手工艺人的眼光和审美素养也被大幅度降低。但“合作化”运动同时也伴随有一些积极的良性转变：一方面，传统的以血缘关系为纽带的家族式技艺传承被瓦解，私密性技艺存在的技术壁垒被逐渐消解，手工艺的传承具有了普遍的开放性。另一方面，传统手工艺人的社会地位和社会身份得到根本性改变，政治地位的提高、经济收入的稳定以及自身价值观念的自信得到空前的加强。第三，从社会制度的层面，手工艺人的人身自由得到释放。第四，结合新社会的政治意识形态和观念，其手工艺创作从形式到内容都体现了社会主义的时代话语。这也是手工艺在历史上第一次成为可以“载道”的艺术形式。[7]

回顾新中国成立后中国传统手工艺的发展，能够看到自20世纪初期开始，传统手工艺的主要生产方式经历了一个从手工劳作向机械化生产转变的经过。改革开放后，工艺美术的发展又将欧洲的设计生产方式作为学习和模仿的对象，也就是关注手工技艺的形式美感和使用主体即人的价值。作为传统手工艺重点要素的人，即手工艺人，在现代社会的生存方式，让无论传统手工艺抑或现代手工艺都考虑“为人服务”。由此可知，传统手工艺所蕴含的优秀的精神文化因子在工业化跃进脚步逐渐放缓的时候，还是逐步地进入到现代大众的日常生活中，得到不同程度的活态传承和存续。它不仅是一种文化资源，更是一种精神财富，把它作为现代文化创意产业储备的文化资源宝藏，则能发挥更强大的精神价值和市场效益，从而转变为中国现代本土艺术设计的文化生产力。从物质和精神层面看，传统手工艺的物质层面如材质、技艺、形态、结构、形式、类别，精神层面如文化内涵、时代观念、审美价值、发展趋势等都是现代文化创意产业发展所需要汲取的营养。此外，就学术层面而言，如何从传统社会生活文化中提取当下生活所需的审美价值，是现代手工艺发展中需要重点思考的问题。目前常见国内发展势头相对较好的部分民间传统手工艺，如琉璃、陶瓷、紫砂、年画、剪纸、木雕、刺绣、蜡染、农民画、唐卡、皮影、泥塑等古代传承至今的原生态传统工艺项目，从文化内涵、经济价值、审美观念以及市场消费等层面，都在不同程度上已经融入现代民众的日常生活当中，从而实现了“现代化的变迁”。

中国民间传统手工艺在现代转型的过程中面临着其他诸多复杂的问题，譬如传统“工艺美术”到“现代设计”的概念转变，本质上就是传统手工艺所面临的被“设计转型”的话语霸权问题。艺术史学者李立新先生曾对此撰文指出：“现代性”和“现代手工艺”是两个相互关联而又性质不同的概念，“现代性”是对工艺美术或传统手工艺在现代化进程中，所发生深刻变革的理论归纳和价值判断，其中包含有技术的现代性、审美的现代性、造型的现代性及工艺现代性批判等内容。后者则是运用现代工业化技术结合手工艺形式，创造出一种新的“现代手工艺”形式。[8]由以上分析可知，对相关概念的深入思考和解读会避免由于表面的理解而发生歧义，从而引起对包括传统手工艺在内的工艺美术的新的“误读”。

四、结语

综上所述，在民间传统手工艺在向现代手工艺形态的转变过程中，其“现代”一词蕴含着三重含义：一是人的主体性，包括从事手工艺创作的手工艺人、艺术家或设计师，也包括使用产品或作品的消费者；二是在生产技术层面，传统的手工劳作向现代科技新技术的借鉴和学习，旧有落后的生产工具和技术向高新技术方式的转变；三是线性的时间阶段，不同历史时期的文化形态与时代的审美风尚等的影响。由以上三个维度的分析可知，无论是从传统手工艺概念上的理解，还是就现实社会中手工艺文化形态的呈现方式而言，当代文化创意产业的蓬勃发展都为手工技艺的传承与创新培植了可持续发展的土壤。