生命之“闹”——当代陕北秧歌生存的“民间”意义

文/ 朱亮 （天津天狮学院 艺术与设计学院）

“秧歌”是中国民间普遍的民俗活动之一，尽管这种民俗艺术现今都统一被冠以“秧歌”之名，但在各地，其程式构成和表演形式都有不同。陕北地区的秧歌表演是当地最为热烈的民俗活动。关于秧歌最早产生的证据都未见充分，而基于其当代的内容和样貌，分析其在当代民间生活中的价值则可以对思考如何保护提供更为现实的意义。

秧歌是在漫长的人类历史过程中逐渐发展而成的结果，它所包含的内容以及它要传达的意念在不同的历史时期其实呈现出此消彼长的特征。经过漫长的演进过程，我们看到了现在陕北秧歌的构成：依据表演场地、设施和内容上的区别，陕北秧歌可以分为大场秧歌、小场秧歌、拜年秧歌、彩门秧歌、九曲秧歌以及彩灯秧歌。

大场秧歌是在一块开敞的平地上进行表演的秧歌，人数众多，场面宏大，气氛热烈；小场秧歌由两人、四人或八人表演，表演内容有一定的情节，一般为男女爱慕和嬉戏；拜年秧歌又称“沿门子秧歌”，秧歌队挨门挨户拜年，以示新春祝贺；彩门秧歌是陕北秧歌的高潮部分，作为“主村”的村民搭起三道彩门迎接邻村秧歌队来观灯助兴。在三道彩门之间，两村秧歌队要经过对唱比赛，最后交融一起共舞；九曲秧歌是春节期间秧歌表演的落幕高潮，秧歌队带领全村村民在完成“祭风”、“围风”等祭祀活动之后，进入“九曲城”中往复穿行，祈愿祛病消灾；彩灯秧歌一般是在不设灯场的情况下，秧歌队员手持绘有“八仙过海”、“天官赐福”、“西游记”等故事的彩灯进行表演，以祈求天地神灵护佑风调雨顺、人畜安康。

图1 大场秧歌

图2 秧歌队的基本服饰

陕北秧歌每年正月初八“谷日”起场，正月十五到达高潮后落幕。按照“起场”、“谒庙”、“安孤魂”、“沿门子”、“迎彩门”、“转九曲”的程式来进行。起场即是春节秧歌队的首场表演，先要行祭祀天地诸神之仪，后爆竹锣鼓齐鸣，以庆吉祥；起场后的秧歌队再对村中庙宇所供之神进行拜谒，并唱祈福秧歌，以求护佑，是为“谒庙”；谒庙之后，秧歌队会在河边滩地上（孤魂滩）祭祀“孤魂”，求得它们不作祟伤人；接下来就是“沿门子”拜年，所谓“动动响器，大吉大利”；最后到正月十五进入“迎彩门”和“转九曲”的人间狂欢。

陕北人习惯把春节期间的秧歌狂欢唤作“闹秧歌”，可以想象这是他们在单调的农事忙碌一年之后对于享受这种热烈的期待。“闹”也正反映了秧歌对于普通百姓的真实意义。

一、 大场秧歌之“闹”：走场子

秧歌是以歌舞为表演形式的民俗活动。陕北秧歌的舞以“扭”为主要的动作，要“走”出一定的图形，这些图形（图案）构成了陕北秧歌舞蹈样式的基础，由一支秧歌队或者两支秧歌队完成。这个过程在秧歌表演中被称为“走场子”。“走场子”在大场秧歌中确定了陕北秧歌的基本步法。陕北秧歌的场子图案有上百种，秧歌队在“伞头”的带领下就是按照一定的场子图案构成的基本规范来完成歌舞表演（图1）。

正如中央美术学院靳之林教授在本原文化体系的研究中得出的结论，陕北秧歌中的场子图案实际与中国农村现存的诸多吉祥图案相同或者近似。秧歌队表演中的走场子即是在走“八卦”、走“九宫”、走“如意纹”、“卍字纹”等等，这些图形纹样是以阴阳五行观念为基础的中国原始文化的代表图式，体现了人们“生生不息”的生命追求，数千年来，它们沉积在中国乡村的文化艺术之中，直接体现了民间生活中的祈福意识和基本信仰。1参见靳之林.绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生[M]（桂林：广西师范大学出版社，2002.）中国民间美术》[M]（北京：五洲传播出版社，北京，2004）等著作。曾在陕北插队十数年的王克明先生也曾在《陕北秧歌：来自远古的狂欢》一文中，通过对现代陕北秧歌中的场子图案和数千年前中国的彩陶纹样做出相似性比较，以典型举证的方式证明现代所见的陕北“秧歌场子”和新石器时代的彩陶纹样都是原始巫术信仰的产物，它们在民间文化的演进中或为吉祥，或为咒符。2王克明.陕北秧歌:来自远古的狂欢[J].博览群书,2007(10):4-17.

虽然我们目前尚不能详解每一种秧歌场子、彩陶纹样以及民俗生活中仍在使用的吉祥图案，但从现代学者研究提供的更多论证可以认为它们与谒庙、祭祀等仪式一起构成了民俗文化和艺术中的信仰之维，不仅仅是出于审美追求的感官图式。如果我们依然认同“现代人”经历的是一个从简单意识到复杂思维的进化过程，那么这些信仰直接承袭的便是生存和繁衍的基本需求，并在这种需求上衍生出为求得生存和繁衍保障的祈福、避祸和神灵崇拜。在原始文化中，这些人类的祈福、避祸和崇拜统统表现为“巫”的意念和“巫术”行为在中国民俗文化中延续数千年，它们也正是被现代文明斥为“落后”和“愚昧”的人类文明。

事实上，当代秧歌的表演者也无人能说出场子图形的原始意义，他们只是在传承先辈留下的“蛇盘蛋”、“单过街”、“蒜辫辫”、“卷席筒”、“富贵不断头”等寓意吉祥安康的秧歌步阵。每当节庆，参与表演和围观的村民便在这远古遗传的步阵中体验了属于他们自己群体的舞步，这种舞步作为艺术外在的“动作”形式之一，客观上满足了他们的情感抒发，一种热烈的、迸发式的表达。

二、扮装表演之“闹”：秧歌的服饰及化妆

秧歌是一种扮装表演的民俗艺术（图2），包括了角色扮演、服饰道具、唱腔唱词等内容，形成具有特设人物和情节发展的戏剧性歌舞。

图3 伞头

图4 驿臣官

图5 虎头牌

现在我们所能看到陕北大场秧歌中的特设人物通常有伞头、日照官、驿臣官、虎头牌、丁马、马排子等角色。伞头是秧歌队的领场和指挥核心，手中道具为伞。伞是中国人最早发明的一种生活工具，作为陕北秧歌中的“灵魂”道具，其出处始于何时虽然未有定论，但我们已经普遍认为它具有庇护的意旨。（图3）日照官是一位司职太阳东升西落的神，应该与人类早期的太阳崇拜有关。陕北秧歌中的“日照官”是由一个秧歌队员手执一面画有太阳的圆盘或锅盖来作为象征。

驿臣官的装扮是头戴官帽、身穿官袍、手持折扇，它的原型是中国古代管理驿站的官员。（图4）在彩门秧歌表演时，他会被两人用一根木棍抬到彩门前。古代陕北地区驿站众多，尤其在明代，那里是北部边防的重要地区，驿站交通发达，这从现在延安地区仍沿用的地名可见一斑，比如宝塔区的甘谷驿、富县的张村驿、延川县的文安驿、清涧县的石嘴驿等等。古驿站的存在，使民间有了知识、新闻、信息的传播场所，在一定范围内形成了驿站文化，民间百姓对驿站官员也产生了尊敬心理，可以认为秧歌中驿臣官的设置是陕北地区驿站文化的反映。

虎头牌也是使用锅盖或其他圆形器物糊上纸，上面画出虎头形象，由秧歌队员举着表演。虎在民间的信仰中的辟邪和护佑作用是原始人类图腾崇拜的浓缩。丁马则是一个身着武士服装的角色，代表着戍边武士，以保太平。（图5）秧歌队伍中的“马排子”一般有二，一个手执佛尘，身穿黑袍；另一个反穿皮袄，手执擀杖，他们的任务是在秧歌表演中执行清场和保护伞头的作用。也有学者认为马排子在秧歌中的出现也来自远古驱邪的傩舞，傩舞中的佛尘扫打后来也被道教的巫沿用。1王永胜.陕北民间文化广记[M]（中），西安:陕西人民出版社，2009(2):792.除了这些特定角色，大场秧歌往往还将竹马、旱船、舞狮、耍龙等专项节目夹杂在秧歌队伍中。

图6 九曲灯场

二人、四人或八人表演的小场秧歌是以生、旦、丑为角色表演的充满生活趣味的各种剧目，因为充满滑稽夸张和打情骂俏，老百姓称之为“骚情秧歌”。“骚情秧歌”融舞蹈、戏曲、杂耍为一体，或独唱、或对唱、或齐唱，撩拨着人们被文明礼仪隐藏起来的原始快乐。执有的之外，还会出现许多与生活相关的器物。比如一种可以摇起来“叮当”作响的铁质圆环“虎撑”，据说是过去民间游医的标志，它与纪念药王孙思邈有关系，逐渐演变为驱邪逐疫、祈福消灾的象征符号；而在秧歌队员手中出现的擀面杖、线拐子、烟袋锅、油葫芦、小笤帚、大算盘、布褡裢等等则直接取自生活中的日常所用，反映了民间秧歌赖以生存的一种文化语境。

所有这些一方面让陕北秧歌的表演呈现出仪式性的规约感，一方面又呈现出颠覆规约的释放和狂欢。但不管是哪一类的角色，都统一扭动在色彩绚丽的秧歌队伍中，当锣鼓响起来的时候，带给高原乡村的是一片节日的“红红火火”。

尤其是其中的丑角扮演，体现了底层百姓将他们批判述求巧妙地隐藏在审美娱乐之中，其中的“丑角”除了文学作品故事中的形象如“猪八戒”、日常生活中的人物如“媒婆子”、灵鬼世界的如“黑白无常”外，甚至曾经求拜的神道仙圣和平日敬畏的地方官员，在民间百姓认为受到他们的欺骗或压榨的时候，他们会很快将之编为秧歌表演中的讽刺对象。这是一种对威严权力和严酷教化的反叛，是在长期噤若寒蝉的日常生活中，民间群体借助节日的欢乐气氛，巧妙地颠覆官方意识形态或者对严正说教的对抗。一年之中底层百姓也只有在这个时刻的狂欢中，能够以一种心照不宣的隐晦表演，于嬉笑怒骂的尖刻嘲讽中进行短暂的自由表达。集体发出的快意笑声让他们暂时忘却辛劳与困苦，释放出生活中的无奈。所以，丑角在秧歌表演中极其受到欢迎，甚至他们常说“看秧歌缺了丑，不如回家睡热炕头”。

秧歌中的那些让人们变得快乐和热烈的唱词和表演往往与“文明”世界形成对照，常常使得官方的严肃变得滑稽可笑，也使得主流文化、精英艺术的价值体系受到挑战，所以，民间秧歌在不同的历史时期都会面临被禁止或者被改造的情况，但这种自发自在的批判性犹如人性中的原欲生成，一直暗流涌动，总会在相对宽松的文化氛围中蔓延而出。

陕北秧歌表演的服装依靠民间服饰的制作工艺，比如立领、盘扣和刺绣都来源于民间服饰的制作。旧时秧歌的表演往往会挪用古典戏剧服装，女角（也有男性担任）身着旦角服饰，男角则要穿上“战裙”，两腿左右各吊一块花布。今天我们所看到秧歌队伍色彩更加绚烂明亮的服饰是受到上世纪“新秧歌运动”1新秧歌运动是在1942年延安文艺座谈会以后，毛泽东的《讲话》精神在文艺上显示的最初成绩。文艺工作者改变了轻视民间文艺秧歌的态度，与群众一起，指导改造了旧秧歌，使之成为反映阶级斗争、生产斗争新内容，熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的小型广场歌舞剧。1943年春节秧歌闹得热火朝天，涌现了一批受群众欢迎的秧歌剧，如鲁迅艺术学院的《兄妹开荒》等。新秧歌运动表现了文艺工作者面向群众、向工农兵普及的实践。的影响，迎合现代审美的舞台化和生活化的结果，比如女角的红绿彩衣，男角的羊肚子毛巾和腰扎彩绸等，而“花开富贵”“龙凤呈祥”“喜上眉梢”等传统吉祥图饰还会附着其上。

秧歌队伍中的道具除了上述特定角色

三、彩门秧歌之“闹”：对决形式及唱曲唱词

彩门秧歌将春节期间的秧歌表演推向高潮。一个村子如果要设“九曲灯场”（图6），邻村的秧歌队也会来观灯助兴。主办村子要在村口、中途和大场秧歌表演场地搭起三道彩门迎接来访者。客队要进入每道彩门，都要经过与主队的对唱，对唱内容除了互相问候和赞美，还有涉及天文地理、历史典故、民俗民情、诗书礼仪等方方面面的知识问答，主唱伞头要使出浑身解数，虽然有固定熟络的秧歌曲调，但唱词内容要临场发挥，努力将对方置于回答不上来的尴尬境地，如果对方伞头没有即刻回答，则当众出丑，呈现狼狈，所以彩门秧歌在陕北民间又被称为“别情秧歌”。显然，彩门秧歌还是会给表演双方带来紧张的气氛，尤其是双方的伞头，承担着是否能给本队“长脸”的大任。彩门秧歌的对决形式是古代战争的模拟，下面以笔者记录的延安桑洼村与刘家河村秧歌队的对唱为例：

正式交手之前，主方桑洼秧歌队先派出“丁马”到彩门前侦察一番对方的情况。此时，客队唱出：

“光顾的上场来还没顾得上看，

丁马在彩门前里来迎战。

打探消息报实情，

挥马一鞭一溜溜顺。”

客方秧歌队伞头逐一拜过主方秧歌队的“丁马”、“驿臣官”、“日照官”、“虎头牌”等诸位神灵和护卫后，接着唱出恭维之词：

“日出东方就红彤彤，

你是宇宙的大星辰，

黎明百姓靠你存，

万物生长靠太阳。”

接下来双方伞头互拜，主队唱给对方的第一首歌将决定着彩门对决的整体气氛。

“我红红火火过了大年，

咱有缘分就见了面，

我问亲朋都好过年？

万事如意还都团圆。”

以客气问候为主的内容可以缓解双方的紧张，三轮致意对唱之后，主队伞头把对方接进第一道彩门，因为彼此客气，双方对抗都没有发出过多的诘难。

在第二道彩门主方唱问：

“对方的亲戚是个文人，

我有个问题要问亲戚：

什么人留下个搭彩门，

什么人留下个写诗文？

客队伞头唱答的是：

“今天彩门还遇师兄，

这个事情我能说个清。

孔圣人留下个闹五音，

赵匡胤留下个搭彩门。

主队本该接着的诘问换成了调侃式的夸赞：

“我生在深山靠石崖，

五龙四海你头上戴。

满肚子文章你怀里揣，

不敲不打还不出来。”

客队虚心回唱：

“一颗土豆地里埋，

一截一截就长出来。

白花花来就绿叶叶，

结出个果儿来还是个洋芋。”

显然，此时两只秧歌队制造的是比较友善的气氛。 三道彩门之后两支秧歌队在行进中互相进入对方的阵营，你中有我，我中有你，形成互相穿插交融的扭摆，民间称这种舞步为“编辫子”，又唤作“蛇蜕皮”。最后两支秧歌队合并在一起，在两个伞头的带领下进入大场，交替表演，真正的秧歌之闹才算正式开始。

四、九曲秧歌之“闹”：九曲城郭、偷灯及摸老杆

正月十五“转灯”是流行于中国北方许多地区的习俗。陕北地区的转灯活动又称为九曲秧歌，所设立的灯场唤作“九曲黄河阵”。“九曲黄河阵”之称谓将这一民俗活动的起源一方面指向与黄河文明的关系——黄河在陕北段形成多曲折迂回的地貌，现在在延川已建立“黄河蛇曲国家地质公园”——另一方面又给其来源于上古的商周战争提供了一种依据：《封神演义》第五十回中载有云霄、碧霄、琼霄“三仙”姐妹按九宫八卦设置“九曲黄河阵”，横扫西岐周军的故事，因此，在民间传说和民俗学研究中都有转九曲缘起于这个故事的说法。

九曲灯场的构成被认为是以“九宫八卦”演化而来，即是依据古代天文学家将天宫划分的乾宫、坎宫、艮宫、震宫、巽宫、离宫、坤宫、兑宫八个方位再加上“中宫”，就形成了一个类似“城”的方阵。“九曲城”的设置一般选在村中或村子周边一块空旷、平整的场地，用高粱杆三百六十一根，横、竖各倒栽十九行，立杆间距约一米，“大城”中套九座“小城”，构成一个迂回曲折的通道；在高粱秆的每一根柱头之上安放一盏灯，灯一般由全体村民将萝卜、洋芋或苹果挖成灯碗，放入棉花做的捻子、倒入清油制作完成；灯罩呈现红、黄、蓝、绿四色，也是村中妇女用彩纸剪成；灯场中间竖起一根粗大的“老杆”，是九曲城的中心；九曲城的彩门搭在八卦中的“坎”位，与城内相连两个通口，右进左出。坎位居北方，五行之中属水，彩门布置这里喻示着“水济万物以求生”，从水而入，从水而出，是为讨个“生”的吉利。九曲城外一处还要搭上“神堂”，里面摆上“祖佛”、“孤魂”、“祖先”之灵位；还要在城外设一方桌，其上倒扣斗，斗上扣上升子，每层四角也放上灯，摆成“灯山”。入夜后，彩灯燃起，灯场便成为一座辉煌的“城池”。

村民进入灯场转灯，要等待秧歌队到“神堂”唱起祭祀秧歌、环绕九曲城唱起“围风秧歌”、彩门前唱“迎神秧歌”等一系列祭拜仪式结束，然后鞭炮锣鼓齐鸣，全村老幼在秧歌队的带领下顺次进入，在行进中穿梭舞蹈。每到城中的一座小城，秧歌队伞头便会依八卦所含之义唱出相应的秧歌，以祈求平安。转到中宫的人们都要热烈地拥抱“老杆”，还要努力向上跳起以摸取到最多的“福气”。

转九曲对于全体村民们来说有两个功用：一个是消灾祛病，一个是生育求子。

以行走的方式消灾祛病起源于古老的“走百病”习俗，在九曲灯场我们常常可以看到，久病卧床的老人也会由亲人抬着来转灯。生育求子的诉求体现在转九曲之前和之后的环节：希望在来年生小子的妇女会在九曲城的灯点亮之前进入城中绕行而出，是谓“转黑灯”；九曲灯场人散后，年轻的媳妇们还会在嘻嘻哈哈的欢乐中“偷偷”将灯盏拿回家去。这种祈福与许愿让全体村民完成春节期间的最后欢悦，他们如痴如醉地在“城中”舞蹈穿梭几近癫狂，既是一种对一年来辛苦而贫瘠生活的释放，也是对来年五谷丰登，万事平顺的热烈期盼。

结语：

陕北秧歌是原始文化、世俗愿景、主流宣教以及大众娱乐共同作用的结果，多个向度的艺术作为和文化功能是陕北秧歌繁荣发展的自发动因。通过以上的考察，可以看到陕北秧歌包含了民间生活中普通百姓的信仰之维和审美之维的内容。在当代乡村生活中秧歌表演越来越少，偶尔能看到的大都是因为地方文化宣传需要而进行的组织表演，这种政府行为却是经过对旧有表演内容的筛选，缺乏现代生活贯穿其中的发展。而作为真正“民间”生活内容的一部分，秧歌原本的生存规律是与生活文化的变迁息息相关，但于现代文明的观照之下，民间信仰一般都会被看作是愚昧、迷信的落后文化，作为艺术最重要的审美之维在其观念意旨被长期批判为“迷信”或“落后”的斥责中也必然遭受冷落。

民俗艺术寄寓信仰的各种观念作为前现代的遗存对当代乡村居民生活的实际影响已微乎其微，人们不会将未来的幸福寄托其中。陕北人将春节期间的秧歌活动称为“闹秧歌”，体现的是他们对一年一度享受狂欢的期待，也凸显出审美和娱情对于普通百姓更为实际的个体意义。这其中“闹”的成分对于普通百姓产生的自发引力，可以让他们在日常的辛劳中获得一定的释放和疏解，同时寄托着生活的希望。所以，在当代，我们已无法阻止秧歌中的信仰之维对普通百姓影响的日益消解，但是我们应该可以通过尊重一个群体的审美习惯，并通过尊重它的自发规律融入当代生活而保留一种文化的活态生存，这是续存中国传统民俗文化可行的一条途径，能够有效避免它们“被”进入博物馆，成为一种隔着玻璃柜进行观赏的标本。

纵观中国的民间民俗艺术，在千百年的演进中尽管保持了长期稳定的形态，却仍然是一种不断发展的文化。在大的传统发展中，它也经历着被不断赋予“当代”内容和精英主流意识的自我演进过程。这个过程既包括民间信仰对于普通百姓生活实际作为的消长，也包括其内容的补充和更新。同样，我们也可以看到，民间民俗艺术中的诸文化功用在当代的艺术中也同样存续。这就说明，不管技术是多么的“工业化”或“信息化”，内在精神的释放却呈现出一定程度的恒定方式。

中国的民间民俗艺术在当代大都由自发自在的繁荣与更新沦为非物质文化遗产的保护对象，陕北秧歌便是于2006年第一批进入了国家级非物质文化遗产名录。作为陕西延安地区的一个非遗项目，每年春节期间政府相关部门都会在延安市内举办来自各区县的秧歌竞赛和表演，但我们却看不到陕北秧歌在各区县的乡间村头呈现原来的繁盛，陕北秧歌已经不再是乡村生活必不可少的内容，当代对非物质文化遗产“标本化”的保护措施——包括数字化记录、传承人评选、对个别艺人或作坊进行资助后的原生态保留、定期组织的展览或表演等等——其实都是我们的文化传统面临“终结时代”的无奈之举。

自上世纪七十年代末中国民间俗活动逐渐恢复后，至今我们看到的都是至少数百年前都已经固定下来的内容。近年来民俗活动赖以生存的乡村常居人口大规模外移，乡村的日常生活和文化的自我演进可以说基本停滞，不断返乡探亲的人们带来的也是当代城市文化中的“通俗”部分。所以，我们也完全有理由认为，中国民俗艺术作为一种群体的文化支撑所面临的“消亡”问题，最直接对应的是乡村社会的城市化问题。在乡村发展的当代历史阶段，乡村聚居人群的流散，乡村社会结构的瓦解是导致民俗艺术走向“遗产”的直接原因。如果进入到这个层面上来探讨民俗艺术的未来，则实在不是艺术学范畴能承担的内容。但如果以村落为单位的乡间重新作为区别于城市结构的聚居地，重新召回或者吸纳新鲜人群，那么其文化的复兴也不该是简单的旧形式的复活，而应该是传统的更新过程。