思维之眼

文/保罗·罗伯茨 编译/武 跃

德彪西对同代人给其音乐所贴的标签不屑一顾，他断言道：“印象主义和象征主义——被滥用的实用术。”管弦乐曲《意象集》无疑是针对印象主义标签所作的一个辩解，德彪西就这首作品写道：“我尝试创作‘一些不一样的东西’——现实；某种程度上，就是愚蠢之人所谓的‘印象主义’。”

德彪西去世已经一个世纪了，关于印象主义的争论是否还在继续？这个术语是启迪了指挥家、演奏家、钢琴家、学生和音乐爱好者们，还是蒙蔽了他们？毫无疑问，印象主义标签难以轻易祛除，但也许这恰恰是该标签的本质。

我们有必要回顾一下它的源起。事实上，这一“被滥用的实用术语”最初是19世纪70年代评论家讨论莫奈、毕沙罗、雷诺阿等早期印象主义画家所使用的。在1874年这些画作首次出现在新闻上时，人们聚集到美术馆中嘲笑它们，原因是它们看着像是没有完成、缺乏工艺的草率拼贴之作，被许多评论家称为“调色板碎屑”和“黑舌头舔出来的”。莫奈描绘勒阿弗尔日出的画作是促成这一术语诞生的催化剂：“我没法把它称为一幅风景画，”他后来写道，“当需要对它进行归类时，我说‘用印象’吧。”由此，“印象”一词便开始纠缠不休地用来描述那些草图式的画作，而非严肃庄重的高等艺术品。

很快，印象主义成了表示任何“现代”艺术中的怪诞元素，无论何种体裁。一篇针对德彪西学生时代作品的报告写道：“人们会感觉到，对音乐色彩感觉的过分强调让作曲家忘记了清晰结构和曲式的重要性。我们强烈希望他能够避免这种模糊的印象主义，这是艺术作品中真理的最大敌人之一。”但德彪西没有这样做。上述报告所说的作品是《春》（为管弦乐队与合唱而作），报告提供了一些预兆，不是祝词。对色彩过分的强调和表面上缺乏清晰的结构就是对即将到来的事物的预告。

德彪西的第一部器乐杰作《弦乐四重奏》就引发了这样的比较：“它更像是幻觉，而非梦境，”一位评论家写道，“它是音乐吗？也许是的——如果我们把蒙马特（印象主义者）新日本式画板也算作绘画的话。”这位评论家甚至用“音乐点画法”（pointilisme）这一术语来形容他的音乐，而点画法原是指乔治·修拉使用大量色点作画的绘画风格。同一场音乐会上的《抒情散文》（Proses lyriques）被评论称“其音响上的缺陷正如一些审美扭曲的画家所绘画作中的视觉缺陷”。

一个让人惊奇的事实是至此为止，也就是1892年，德彪西从未出版过一部带有描绘性标题的器乐作品，那些将要大量产生的具有视觉意象的作品此时还尚未流露出迹象。管弦乐作品《夜曲》和《意象集》，海之交响曲《大海》，有着异国情调标题的钢琴作品如《雨中花园》《水中倒影》《月落古寺》《金鱼》等，这些都是大约在未来十年或更久以后才诞生的作品。

还有一个具体的事情为评论家提供了将德彪西音乐贴上“印象主义”标签的证据，而这个证据就在《弦乐四重奏》所演奏的场合——由布鲁塞尔的自由美学社（一个顶尖欧洲现代艺术组织）发起的艺术展览上。在这场由德彪西一人作品组成的音乐会过程当中，观众可以完整地看到墙上那些由印象主义艺术家创作的画作，包括毕沙罗、雷诺阿、西斯莱，以及新一代的高更、雷东、詹姆斯·恩索尔、土鲁斯·劳特累克等。正是两者的组合导致了神话起源及标签的嵌入。德彪西的音乐对人耳来说无疑是现代的，它也从此永远地和现代视觉艺术的非凡刺激绑在了一起。他本意并非如此，却难以避免。

让我们从另外一个角度来观照这一历史瞬间。我认为德彪西本人和那些评论家一样，深受布鲁塞尔这些画作的启示，然而是以两种相反的方式。我们知道，他对视觉艺术的新近发展十分关注，曾写道：“我几乎像喜欢音乐一样喜欢绘画。”他爱慕并收集对印象主义绘画产生巨大影响的日本彩绘，还与画家莫里斯·丹尼斯、尤特里罗、象征主义艺术家奥迪隆·雷东、保罗·高更、艳丽的美国人詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒等人有私交。在德彪西所处的前卫艺术环境中，关于绘画、诗歌和音乐关系的讨论不绝于耳。他经常参加斯特芳·马拉美每周二名为“马蒂斯”（Mardis）的聚会，这位杰出的象征主义诗人不仅会阐释他对印象派的看法，还会就诗歌、艺术发表见解。在一篇评论爱杜尔·马奈及其支持者的文章中，马拉美率先阐发了新绘画的原创性及其革新性的影响力。

现代资料证实，德彪西有着高度的视觉想象力。在那场布鲁塞尔的音乐会结束后不久，他便开始着手创作一部小型的钢琴组曲，题为《意象集》——这是他第一次以这个名字作为标题。他把这部作品题献给他的好朋友、画家亨利·勒罗勒（Henri Lerolle）的女儿，而勒罗勒又是德加和雷诺阿的朋友（雷诺阿曾作过一幅伊冯娜·勒罗勒和她的妹妹克里斯汀在钢琴前的肖像画，背景是德加的画作）。这部早期的《意象集》现在称为《被遗忘的意象集》，直到1977年才出版。然而，这种视觉参考却留在了德彪西的脑海中，催生出了20世纪头十年间三部伟大的《意象集》。谈到《意象集》第一册时，他富于洞察力而不乏质朴地称这部作品的地位是“在舒曼的左边，肖邦的右边”。

大约在这场布鲁塞尔音乐会的同时，德彪西还在尝试一种实验，他称为“在一种颜色内寻找可能的各种组合方式，如同画家对灰色做仔细的研究”。这个他考虑了多年的“实验”，最终在1899年成为了管弦乐《夜曲》中萦绕不散的《云》。在此之前，惠斯特已经在他一系列晨光微曦的路景画和海景画中使用了《夜曲》这个标题。评论家很快就开始做类比了：德彪西现在成了“音乐中的惠斯特”。在首演的节目单上，德彪西写道：用《夜曲》作为标题意图传递出这个词所暗示的各种印象和光效。《云》暗示的是“掺了些许白色的灰色调”。

在这种证据面前，很难否认德彪西的音乐和视觉艺术之间存在着某种强烈的、富有意义的联系。钢琴家能够从《前奏曲》中的《雾》和《帆》中领会到“掺了些许白色的灰色调”这一富于想象力的事实。《雾》将双调性同不稳定的和声以复杂而看似毫不费力的方式并置在一起，同莫奈的一些画作和惠斯特的《夜曲》中的气氛与色调很相似。《帆》通过全音阶复调结构这样一种不同的手段制造了相似的效果——在音乐上德彪西从不自我复制。这首作品中的视觉参照是空旷海面远处的船帆，德彪西应当了解德加的小幅海景粉蜡笔画，德加是所有印象主义艺术家中他最欣赏的画家。

高更说：“颜色即振动，正如音乐即振动。”每当我演奏前奏曲《沉没的大教堂》开头几页时，都会想起这段话。这是德彪西最具标题性的作品之一，其高潮处的标记是“渐渐从雾中出现”。乐曲开头唤起了黎明时分平静、灰色的海面这一引人注目的意象，最终大教堂将会从海面惊人地升起（如童话故事里那种温和的恐惧感）。如同很多其他作品一样，在这里，德彪西的艺术造诣让音乐的时间仿佛停滞了一般，如同静止不动的绘画。在《意象集》第二册《透过树叶间的钟声》一曲描绘超自然的回响声处也有着相似的标记：“仿佛色彩斑斓的雾”（但再次使用了不同的和声色彩）。

尽管德彪西不想被贴上“印象主义艺术家”的标签，但这不能改变我们一再从他的音乐中获得视觉联想的事实。在他的所有作品之中，钢琴家是丰富印象主义图像的曲目的主要受众：《版画集》（1903）、《欢乐岛》（1904）、《意象集》第一册和第二册（1904——1908）、《儿童乐园》（1908）及两册《前奏曲》（1910/1913）。对很多钢琴家而言，探索这些有着文学或视觉指涉的描绘性标题的语境是他们作出诠释的基本框架（我想起克劳迪奥·阿劳在准备《向匹克威克致敬》的演奏前坚持要读完狄更斯的整本《匹克威克外传》，而这首曲子是整本《前奏曲》中最短的一首）。

《版画集》指的是日本版画艺术家所作的彩色版画，德彪西对此十分熟识；同时，它还指尤特里罗和朱尔斯·谢雷特高度风格化的海报艺术，这是当时巴黎的娱乐及夜生活中一个标志性的元素。钢琴家可以想象同时拥有了来自世界不同地域的三幅颜色鲜明的画作：受爪哇、瓜美兰等异国元素启发的《塔》；暗指西班牙弗拉门戈舞蹈和歌唱的《格拉纳达之夜》；以及《雨中花园》，这是一幅经法国视角透视过的描绘樱花和雨的日本版画（德彪西引用了两首法国儿歌）。《意象集》第一册以壮观的《水中倒影》开始，它无疑与印象派画家喜爱并常常创作的与水相关的绘画有关（此外还有李斯特描绘水的作品《泉水边》《艾斯德庄园的喷泉》。在李斯特去世前一年，还在罗马上学的德彪西听过他本人演奏第一部作品）。《意象集》第二册以极为耀眼的《金鱼》结尾，这首作品是受德彪西拥有的一幅日本漆画启发而创作的。这是他最杰出的钢琴作品之一，富于炫技性，和声、旋律的写作也很大胆。

《前奏曲》是德彪西最后的印象主义作品，随着1915年《练习曲》（这是一部需要单独撰文的天才之作）问世，他便改变了创作道路。这些作品的标题让我们进入了一个充满异国情调的世界，这里有路景、海景，有微风、暴风，有西班牙和意大利的故事，有东方神秘主义、小丑、雷格泰姆和童话，最后以焰火表演收场——所有这些都是印象主义及后印象主义绘画的题材。神秘莫测的德彪西是音乐本体最热诚的捍卫者，在这部作品中他将每首作品的标题置于乐曲末尾，用括号括起来，所以他说我们不必非得在意乐曲在描绘什么意象，音乐就是一切。他曾写道：“音乐不只是对情感的表达，它是情感本身。”当然，这个免责声明只能奏效一次。当我们弹到了一首乐曲的末尾，看到了标题，我们的脑海就将永远把它放在最前头。正像这些标题曾打开了作曲家的想象空间一样，它们无疑也丰富了我们的想象体验。

德彪西曾读过哲学家叔本华的著作，应当清楚他对音乐本质的观点。“音乐与世界在深处具有关联性，”叔本华在《作为意志和表象的世界》中写道，“音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多、深入得多。因为其他艺术所说的只是影子，而音乐所说的却是本质。”这些话是领会德彪西所谓“印象主义”音乐创作意图的最佳途径，他本人一定对其顶礼膜拜。“我打心底里认为音乐始终是我们一切的表达方式中最好的。”德彪西的文字中回荡着叔本华的声音。

德彪西作品中的标题无论是否放在最后，其意图都是把听者带入音乐之中，而非音乐之外。尤为重要的是，这些标题能够唤起聆听时的联想。在《前奏曲》和《意象集》中，德彪西提炼并传达出了客观世界的某些本质，触及了人类经历的核心、人的表达方式，以及如何用音乐表达经历等方面的问题。我们无从得知他是否知道18世纪哲学家让-雅克·卢梭在第一部《音乐辞典》（Dictionnaire de musique）说的这段话，但他一定会深表赞同：“音乐描绘一切事物，包括那些只能用眼睛看到的事物。它以几乎不可思议的魔力让耳朵成为眼睛。”