论乐籍体系在戏曲多声腔传播中的作用

多声腔问题是戏曲音乐史研究的重点之一。既有成果中多以本体比较立论和文献考据为重。笔者曾从制度层面论证了乐籍体系的重要性，指出：“乐籍体系的构建，进而在制度层面构建起音声技艺的庞大体系——这是曲子‘选择、推荐、加工’的运作机制，是曲子发生、发展的根本动力。”“无论是共时还是历时层面，在唐以降诸多音声技艺形式中，曲子以乐籍体系为支撑，彰显其作为“母体”的重要性。”①郭威：《乐籍体系视域下的曲子研究》，《南京艺术学院学报（音乐表演版）》2014年第1期。由此进一步关照戏曲多声腔发展历史，或可有新的认知。值得注意的是，尽管诸多声腔表现出丰富性与差异性，但是应当注意到，无论历时的多声腔，还是共时的多剧种，在曲牌的使用上仍然具有相当程度的一致性，这一点充分说明了乐籍体系承载下曲子在戏曲音声创承发展中重要的“母体”意义。

一、曲子“母体”与戏曲多声腔样态

（一）戏曲历史发展中的多声腔特点

元后期统于乐籍体系之内的戏曲样态，在乐人的创造中出现了所谓的“南北调合腔”，但这并不意味着原有技艺的销声匿迹。多种戏曲声腔应是并行不悖地发展状态，中间虽时有集众家之长、脱颖而出者，但并不能因此就说某种戏曲声腔消失殆尽。

元代杂剧虽风靡全国，但南戏依旧传承且不乏佼佼者，比如《青楼集》中记载的龙楼景、丹墀秀，二人不仅是乐籍中之佼佼者，而且还以南戏为“专工”，可见南戏在乐籍体系中有着明确的传承；而同书中的芙蓉秀显然是一位身兼数艺的优秀的知名乐人。②［元］夏庭芝：《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（2），中国戏剧出版社，1959年，第32页。这些均反映出元代乐籍体系中的戏曲传承是多种声腔形式并存的，它们为官方统一管理、乐人统一承载，具有“官戏”的意义。

通览《南词引正》《雨村夜话》《南词叙录》《度曲须知》《曲律》《宜黄县戏神清源师庙记》等文献中对于当时多声腔的记述，反映出乐人承载多声腔系统作为一种传统的延续。从“明时虽有南曲，只用弦索官腔”到“伎人将南曲配弦索”，勾勒出了戏曲声腔逐一纳入体系的动态过程。而中州调、冀州调、黄州调、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔……则是因“五方言语不一”而出现了多种声腔形态。

明代都城初设于南京，朱棣时才迁都北京，因此南京在相当长时间内作为陪都，是仅次于北京的政治文化中心，并且由于地理位置上的优势，江淮地区是历代乐籍体系重要的区域中心之一，因而在承载乐籍文化与音声技艺上，也最为突出。江淮地区不仅本身积累了历代丰富的音声技艺，并且由于历代乐籍文化影响，乐人的整体素质也较高。①程晖晖《秦淮乐籍研究》（中国艺术研究院2007年博士学位论文）对该地区乐籍文化有专论，此不赘述。需要特别强调的是，南京作为明代陪都，是当时南都教坊之所在。江淮地区这两个突出的方面，使得南都教坊具有不可比拟的乐籍文化优势，加之南都教坊是仅次于北京之宫廷教坊的组织机构，因此也是汇集和传播音声技艺的重要“集散”中心，不仅能够汇集更多的音声技艺，还可以更高效地传播各种音声技艺。所以，有明一代，相对于北方的北曲之“中州调”“冀州调”而言，江南一带也集中而不断地出现诸如弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等多种声腔，这是明代南都教坊之重要意义，更是乐籍体系区域中心优势之体现。

（二）曲子是多声腔生发中的“母体”

“声腔”者，“指由某一地区形成和发展起来的、具有浓厚地方特色的某种类型的戏曲腔调和唱口。” 而“腔调”，则是“指戏曲音乐在某一地区或某些地区广泛传唱的基础上逐渐形成一种特定音调体系。”“腔调与声腔是不同的概念，声腔是大概念，腔调内涵于声腔，一种声腔可以包括若干腔调。”②吴心雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社，2002年，第17页。一个声腔产生之初必然带有区域性与地方性的特征。从中州调、冀州调、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等名称上，可以很明确体现这种声腔的地域性特点。

当一种声腔出现并被纳入乐籍体系之后，乐人对其改造与传习，这是戏曲声腔区域性发生与“官语化”的意义所在。值得注意的是，上述《南词引正》称北曲中有“中州调”“冀州调”“黄州调”等诸调，又称“唱北曲，宗‘中州调’者佳。”“中州调”“冀州调”“黄州调”等诸调尽管有差别，但既然是“宗‘中州调’者佳”，则表明这种北曲是可以用“中州调”“冀州调”“黄州调”等来演唱的。《中原音韵》针对“唱念呼吸”的字音字韵明确提出“中原之音为正”，由之审视“中州调”“冀州调”“黄州调”等，诸“调”之不同当是更多是“腔”之不同，而非音乐主体之不同。

魏良辅《曲律》中称“曲有两不杂：南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字。”其表述以“北腔”对“南字”，明显是基于地方文化差异的行腔咬字上的讨论。须注意，这些新生“调”的最大区别是基于地方风格上产生的“（腔）调”，而非是侧重曲子曲牌等方面的不同。当然，“腔调”的产生必然会影响曲牌曲调的变化，也必然存在对曲子“母体”中大量曲牌的能动选择使用的问题。但曲子“母体”的意义仍是非常明显的。

从另一角度看，不论是哪种戏曲声腔，能够快速地进入体系并被进一步推广，除了乐籍体系自身高度组织化的管理之外，本身既有的大量曲子曲牌、编创手法等诸多方面的相通性是非常重要的。从笔者对部分典型剧种的唱腔及器乐曲牌所做的大致比较来看（见附表四、五），川剧昆腔、川剧高腔、赣剧高腔中的唱腔曲牌名有很多是一致的，昆腔、高腔、皮黄、梆子等诸腔的代表性剧种的器乐曲牌名也有相当程度的一致性。尽管多有“同名异曲”的情况，但是名称使用的一致本身就必然连带引发出“缘何一致”的问题。除了考虑到某剧种在历史上多声腔融合的层面外，这种一致性与相通性，还在一定程度上反映出历史上多声腔之间（尤其是乐籍体系为主体承载的全国流行的戏曲声腔）的密切联系。乐籍体系统辖之下，乐人们已经学习和积累了大量曲子曲牌，这既是教习的基本要求，也是创作改造的基础。这为一个新的声腔进入体系之后，乐人的学习、改造、传承等诸多方面，奠定了基础。这是曲子“母体”所具有的重要作用。虽然，笔者这里的统计是基于当下剧种名称的意义，但其折射出的却是曾经的曲牌流行状态。而这些所谓的剧种曲牌本身，则是在乐籍制度解体后由乐人承载积淀在各地所成。

（三）当下剧种源流显现的曲子“母体”意义

尽管乐籍制度在清雍正元年（1723）得以废止，乐籍体系在官方制度的层面似乎已经瓦解（笔者认为事实上是转化为隐性体系，详见后述），但这种多声腔的发展作为一种传统却一直被传承。审视当下众多剧种，可以发现很多在成形之初，有相当一部分是多声腔的历史样态。蔡际洲《皮黄腔的流布与影响》中统计出全国52个受皮黄腔影响的戏曲剧种，“流布的行政区域包括全国各地，即34个省、市、自治区、特别行政区和海外的有关华侨聚居地”，如果除去全国流行的京剧以外，“其他各地方剧种的流布范围则包括：鄂、皖、赣、湘、川、陕、滇、黔、浙、粤、琼、闽、桂、晋、鲁、豫、京、沪、苏、冀、港、澳、台等23个省市自治区和特别行政区以及东南亚、大洋洲、美洲等地。”①蔡际洲：《皮黄腔的流布与影响》，载《音乐理论与音乐学科理论》，上海音乐出版社，2007年，第190页。这些剧种形成于明清两代者无一例外均是多声腔并存，且集中于高腔、昆曲、西皮、二黄、梆子、罗腔等声腔。

从清代李斗、焦循、钱泳等人的相关记载②［清］李斗：《扬州画舫录》卷五“新城北录下”，中华书局，1960年，第107页；［清］焦循：《花部农谭》（影印本），上海古籍出版社，1995年；［清］钱泳：《履园丛话》卷十二《艺能》“演戏”条，清道光十八年（1838）刻本。看，当时同样为多声腔并存。李、焦二人为清乾隆年间，钱泳生活在嘉庆、道光年间，由此可见，乐人在雍正禁除乐籍之后依旧保持着承载多声腔音声技艺的传统，乐籍体系转化为一种隐性的制度，继续发挥作用。

这种多声腔的特点中有一点特别值得注意——时调小曲的不断纳入。宋元杂剧对曲子的接衍自不必说，前述南戏有如《南词叙录》所言，原本是“村坊小曲而为之，本无宫调”，纳入体系后逐渐发展，风靡南宋全国；而明代诸多曲牌联缀体的声腔形式，对时调小曲多有纳入。如沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲》“时尚小令”③［明］沈德符：《万历野获编》，文化艺术出版社，1998年，第692页。一节中所列《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》，皆为明代曾流行一时的曲子，而比对《九宫大成》及明人剧作则显然均收入其间，这些曲子在乐人承载传播的同时，也不断地将其纳入诸如戏曲等形式中，从而不断创造更加丰富新颖的作品。前例《履园丛话》中称“以乱弹、滩王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇”，就充分说明这个问题。比照皮黄腔剧种的流布（见表1④该表为蔡际洲《皮黄腔的流布与影响》（《中国音乐》2000年第2期）“皮黄腔流布情况一览表”，此处为部分摘录并按形成时间做了调整。），此种情形亦然：

表1 皮黄腔流布情况（择录）

（续表）

表1时间跨度从明末清初到1956年，包含了乐籍制度解除前后时期。这些分散于全国各地的所谓“剧种”，声腔之中无一例外都含有二黄、西皮，而清初之前者又皆含有昆曲；同时，这些剧种无一例外都有时调小曲的纳入。这些现象表明：一方面，明末清初，乐籍制度存续期间，乐籍体系统一管理之下高腔、昆曲等戏曲声腔全国普遍性地存在；清中叶以后，尽管乐籍禁除，但是乐籍体系仍然发挥作用，因而二黄、西皮等声腔仍然具有全国普遍性。另一方面，列表充分说明了戏曲声腔对时调小曲的广泛吸收，根本上讲，这是乐籍体系的创承机制使然，是乐人能动选择曲子，不断进行创造的体现。

作为一个时期的“流行音乐”，时调小曲被纳入乐籍体系，成为戏曲声腔的来源，这是曲子“母体”不断汇集的表现。隋唐以降乐籍体系建立所形成的创作传统，使得这种“不断汇集”成为传统，也使得这种声腔创造形成一种鲜明的规律性——即体系内音声技艺的普遍一致，与不断纳入新事物，进而产生新形式和新作品的创作状态。

二、乐人能动创造与主流声腔的传承

戏曲的发展具有一种多声腔并存的特点，当然，这并不等于说声腔之间的发展是平行而无差异的。随着时代的发展，不同的社会环境、需求，必然出现不同的主流音声技艺。各种声腔之间必然会有适应时代需求者成为主导，而这种“主导”必然随着时代的不同而有所变化。比若宋金之杂剧、南宋之南戏、元杂剧、明之南北曲、明清之昆曲、清后期之京剧，均是乐籍体系中一个时代多声腔形态之主导，这是乐人顺应时代的要求，不断进行创造的结果，是乐籍体系不断“选择、推荐、加工”的纳新与创造的表现。

（一）元明间的杂剧

从元至明，杂剧与南戏虽然同为乐人承载之声腔形式，但杂剧显然是主流。从《南词叙录》①［明］徐渭：《南词叙录》，中国戏剧出版社，1989年。记载来看，元末明初，高则诚苦心三年完成《琵琶记》，显示出文人对于音声技艺创造的主动参与性。但是，北曲杂剧作为全国性主流声腔的地位仍然未有大的动摇，而“南曲则大备于明，初时虽有南曲，只用弦索官腔”。由此可知，当时主流声腔还是要以北曲“弦索官腔”为遵的，即便是用了《琵琶记》的南曲戏文，但是“寻患其不可入弦索”，所以“命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之”。然而终究还是由于南曲风格上“柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也”，在乐籍推行上仍不能与北曲相比。

从明人顾起元《客座赘语》①［明］顾起元：《客座赘语》，中华书局，1987年，第303页。卷九“戏剧”条可以得知，明万历（1573）之前，北曲仍然是以绝对的主流声腔形式出现在“公侯与缙绅及富家”等诸多演艺场合（所）。《万历野获编》②［明］沈德符：《万历野获编》，第691—692页。卷二十五《词曲》“北词传授”一则看，至少在万历年间，北曲尚有金陵、汴梁、云中三派，这三个地方中，汴梁、云中是王府封地，而金陵则是南都教坊之所在，因而乐籍体系之主流音声乃是必备。明万历前的北曲传承状态，显示出乐籍全国化体系强大的保障力量和绝对优势，试想：举国家力量来保证和规范乐人主流音声技艺的承载，其稳定性地传承与传播是可想而知的。同样是由于乐籍体系，其本身所具有的不断纳新的动态创承机制，使得新的音声技艺不断地产生，而南曲的创造从明初高则诚《琵琶记》创作与教坊乐工“南曲北调”“筝琶被之”，乐籍体系已经开始了对南曲的全面改造和推广，而其后相继出现的《太和正音谱》《洪武正韵》以及“北叶中原，南遵洪武”等一系列与戏曲声腔密切相关的总结性的论著，都可以视作推动南、北曲各自发展的积极因素和良好基础。即使所谓的“南九宫”之名实尚存质疑，或称其有着强烈的民族情绪等人文因素，③参见郑祖襄《“南九宫”之疑——兼述与南曲谱相关的诸问题》，《中国音乐学》2007年第2期；黄翔鹏《怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声》，《戏曲艺术》1994年第4期。但至少其在客观上促进了南曲向主流声腔的发展；更何况南曲作为乐籍体系下乐人统一承载的音声技艺，即便没有所谓“南九宫”，仍必有与北曲相通的一套音乐本体，因为这是乐籍体系管理下的统一规范，是“三千小令，四十大曲”之类的作为专业乐人的基本要求使然。

（二）明清间的昆曲

兴起于明代中后期的昆山腔，今天以“昆剧”形式流存，素来被视作中国戏曲的活化石。“因为昆剧的渊源来自宋、金、元时代的南戏和杂剧，而它所唱的曲子，基本上继承了南曲、北曲的传统。”④赵景深：《〈昆剧发展史〉序》，胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年，第1页。作为一种明清之后最为重要的声腔之一，其影响尤为深远。而审视其由兴起到全国流行并生发出多种声腔支系的发展过程，则显然是乐籍体系下乐人不断创造的结果。

明祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际。谓之温州杂剧。予见旧牒，有赵闳榜禁，颇著名目。如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。以后日增，今遂遍满四方，辗转改益，盖已略无音律腔调。愚人蠢工，徇意更变。妄名如余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，趁逐悠扬，杜撰百端，真胡说耳。”⑤［明］祝允明：《猥谈》，《续说郛》本。祝氏之论是站在南宋南戏的立场，所言未免过于“僵化”。音声技艺本身就应当是不断发展的，“辗转改益”才能促使其不断地具有活力，殊不知没有这些被其称为“愚人蠢工”的在籍乐人“徇意更变”，又怎会有其之后所见“余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔”之丰富。

多声腔系统中，乐人们在乐籍体系下，以诸如“四十大曲，三千小令”之类基本技艺要求等作为基础，掌握诸多音声技艺，在不断地演出实践中，汲取各种既有音声技艺之优点，创造出新的音声技艺。魏良辅、张野塘对于昆山腔的改创，即是如此。

余怀《寄畅圆闻歌记》、叶梦珠《阅世编》有载魏良辅、张野塘、王友山等人创制新腔的过程。⑥［清］余怀：《寄畅圆闻歌记》，［清］张山来：《虞初新志》卷四，江苏广陵古籍刻印社，1983年，第236页。［清］叶梦珠：《阅世编》卷十“纪闻”，上海古籍出版社，1981年，第221—222页。笔者想着重强调的是，就文献所载，魏良辅本身乃是“吴中国工”，也即统归南都教坊所管，王友山则显然是另一位乐籍中“北曲”之佼佼者。魏良辅“初习北音”与“缕心南曲”，表明他本身具有较为全面的音乐基础，这种基础是乐籍中人的普遍要求，王友山、张野塘、魏良辅无一例外，皆通“北音”“弦索”，这是北曲作为乐籍体系主流声腔的体现。从所谓 “昆山腔止行于吴中”（《南词叙录》）到沈德符称“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北调几废”，实际上就是新声腔发生、发展、凸显，进而成为主流声腔的过程。以魏良辅、张野塘为代表的乐籍群体能动地创造，“转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫”，在原来掌握的南北曲等多种音声技艺的基础上，进行不断地创新。其中，对原有主流声腔的接衍也是非常关键和重要的一个环节。俞为民《元杂剧在昆曲中的流存》从剧本题材、字韵到曲调及其组合，再到演唱形式等多方面充分论证了这一点，指出：“昆曲将元杂剧的剧目全本改编或选取单折，继续在舞台上流传；杂剧所用的曲调及其联套形式也为昆曲继承，但根据昆曲的剧本体制，发生了一些变异；昆曲在演唱杂剧所采用俚歌北曲时，也采用了依字定腔的形式。”“明清直至近代，元杂剧借助昆曲舞台，维持了其艺术生命力；同时，昆曲也因吸收了元杂剧的剧目、曲调等，丰富了其自身的艺术魅力，而昆曲对元杂剧的继承，既有沿袭，又有变革。”①俞为民：《元代杂剧在昆曲中的流存》，《江苏大学学报》（社会科学版）2006年第1期，第69、76页。昆山腔发展中，北曲作为风行上百年、在当时颇为成熟的主流声腔形态，对于昆山腔是有相当重要的影响的。仅从曲牌来源上看，现代昆曲中还可以听到的，有101个，而通过对《九宫大成》（由昆曲乐工周祥钰、邹金生编）曲谱的考证，则仍至少有263个是北曲曲牌②孙玄龄：《元散曲的音乐》（上册），文化艺术出版社，1988年，第7页。。

文人的参与创造也推动了新声腔的快速发展，毕竟戏曲文本也是非常重要的关键所在。例如明代戏剧家梁辰鱼（伯龙），《渔几漫钞·昆曲》载：“昆有魏良辅者，造曲律，世所谓昆腔者，但良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，梨园子弟喜欢之。”③［清］雷琳：《渔几漫钞》，［清］汪秀莹、莫剑光辑，扫叶山房，1913年，石印本。徐石麟《蜗亭杂订》称：“梁伯龙风流自赏，修髯美姿容，身长八尺，为一时词家所宗，艳歌清引，传播戚里间，白金文绮，异香名马，奇伎淫巧之赠，络绎于途，歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。”④［清］焦循：《剧说》卷二，《续修四库全书》影印本，上海古籍出版社，1995年。

梁辰鱼之创造，对于昆曲的发展，一定意义上，起到了催化剂的作用。而在乐人争相采用，广泛传播的过程中，也成就了梁辰鱼的一世盛名。吴梅村诗云“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”恰可作为乐籍体系与文人互动创造的一种写照。

相比魏良辅等人的改创，昆山腔的源起当然要早很多，但是正如南戏的兴盛一样，进入体系之前虽在一地流行，但仍只是“止于吴中”的状态。而“吴中国工”魏良辅、张野塘等人的创造是乐籍体系纳入的一种标志，既然是“国工”则显然不是一般意义上的乐籍等闲之辈，吴中位于苏州，辖于明代南都教坊之内——这是昆山腔全国流行、梁辰鱼《浣纱记》能够为“梨园子弟喜欢之”的关键之处。南京作为明代南方一地的政治、经济、文化中心，其南都教坊是仅次于宫廷教坊的音乐机构，由此，改创后的昆山腔，通过轮训教习传承给各地乐人，进而实现全国各地搬演的传播状态。

昆曲在明清时的全国流传乃为学界共识，这里当然不能排除自然传播的重要作用，但是如此广泛的传播面和相对短的时间内实现的全国流行，更主要的还是依靠乐籍体系的传播。这一点从明万历年间刊印的“官腔”剧本即可为证。《中国昆剧大辞典》载：“经魏良辅革新后的昆腔在明神宗万历年间已传播到南北各地，被士大夫独尊为戏曲的正宗，得到官方的承认，称为官腔。例如万历二十三年（1595）胡文焕编选出版的《群音类选》标举的‘官腔类’剧本，还有‘南北官腔’《大明春》，就是指昆腔本子”。⑤吴心雷主编：《中国昆剧大辞典》，第19页。此与《武林旧事》在“官本杂剧段数”之“官本”，如出一辙，皆为乐籍体系下戏曲主流声腔的官方用乐底本。

三、曲子“母体”意义在剧种形成中体现

由前述，戏曲声腔的发展在历史上是以乐籍体系为承载的多声腔并存的状态，其中每个时期又都会有主流声腔作为流行和主导。而曲子“母体”不断汇集与供给，成为戏曲声腔发展的重要动力。那么，从中国传统音乐遗产的角度看，历史中多声腔状态与当下剧种的形成之间有着怎样关联？曲子作为“母体”在这种转化中如何实现汇集与供给？戏曲形式在功能性用乐中的表现与之有何关系？所有这些设问，皆是基于乐籍体系与曲子“母体”承载之上的拓展性的思考，某种程度上，这也是曲子“母体”在音声技艺传承方面的一种引申层面的意义体现。

（一）官戏在祭祀用乐中的凸显

乐籍体系，作为国家制度，其对于音声技艺发生、发展的保障无疑是强大的，这也是曲子得以实现“母体”意义的重要内在支撑。以功能用乐的视角来看，则会发现乐籍体系的建立是基于礼俗两个方面的构建与发展，戏曲作为宋元以降最为重要的音声技艺形式，自然具有着功能性用乐的特征。

《泽州戏曲史稿》录“五聚堂碑文”①李近义：《泽州戏曲史稿》，山西人民出版社，1989年，第31—32页。记载可清代道、咸年间的庙会献戏，其中讲“以正祀典事”而“早年‘官戏’一役，每岁犹只万寿节、文昌宫、关帝庙、城隍庙、火神、马王等庙数处而已”，说明了官方祭祀的传统。其祭祀者，是由乐人们“轮流支差”的“官戏”。而这个“早年”，至少在明代已有明确的官方规定。既有研究中，已经明确至晚在明代吉礼已经在中祀、小祀的层面上“乐用教坊”，②详见项阳《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型》（《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2010年第3、4期）、《明代国家吉礼中祀教坊乐类型的相关问题》（《音乐研究》2012年第2期》）等。循此思路向上追溯，可以发现宋代祭祀中，乐用教坊的情况已经出现。

《东京梦华录》卷八载有“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”③［宋］孟元老：《东京梦华录》，周峰点校《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社，1998年，第53页。一则。崔府君是中国神话传说中的重要人物，自唐以降历代朝廷也多有加封，宋元尤甚。《宋大诏令集·典礼》载有“崔府君封护国显应公诏”，在“地示、山川、杂记”条下，与诸“山川”同列④《宋大诏令集》卷一三七《典礼》，中华书局，1962年，第485页。；元时封其为“齐圣广佑王”⑤《元史》卷一六《世祖本纪》，中华书局，1976年，第340页。。据王頲《宋、元代神灵“崔府君”及其演化》的详细考述，可知在宋、金、元时期，崔府君在全国各地多有“祀庙”⑥王頲：《宋、元代神灵“崔府君”及其演化》，《社会科学》2007年第3期。，今山西陵川县礼仪镇东北尚有金代重建（原为唐建）崔府君庙。从《东京梦华录》中的描述来看，“御前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩”“教坊钧容直作乐”“太官局供食”“诸司”，这种祭祀用乐应显然是官方行为，尤其是“太官局供食”，比照《宋史·职官志》⑦《宋史》卷一六四载：“太官令：掌膳羞割烹之事。凡供进膳羞，则辨其名物，而视食之宜，谨其水火之齐。祭祀共明水、明火，割牲取毛血牲体，以为鼎俎之实。朝会宴享，则供其酒膳。凡给赐，视其品秩而为之等。元祐初，罢太官令。二年复置。”（中华书局，1977年，第3891页）。的记载，其显然具有官方性质。依唐以降国家吉礼用乐制度来看，崔府君作为国家用乐承祀对象，是可以确定的。

从用乐方式来看，“教坊”“杂剧”“百戏”提示出祭祀乐用教坊的丰富的音声技艺形式。而比照明清所谓“官腔”“官戏”来看，宋代杂剧以其教坊十三部之“正色”的地位出现在祭祀用乐中，应当说也是一种早期的“官戏”祭祀形式。

明代明确的吉礼中祀、小祀乐用教坊的官方规定，显示出官方不断地对既有用乐方式进行规范。而既然非常明确小祀是以教坊司为承载，则乐籍承载的多种音声技艺，尤其是多声腔的戏曲形态自然是普遍存在于各地官方小祀用乐活动之中的。如《陶庵梦忆》卷四“严助庙”载：“陶堰司徒庙，汉会稽太守严助庙也。岁上元设供，任事者聚族谋之终岁……夜在庙演剧，梨园必请越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱，唱《伯嘴》《荆权》。”⑧［明］张岱：《陶庵梦忆》，南海伍氏刻本，清咸丰二年（1852）。《叶天寥年谱别记》载：“正青苗插种之时，城市竟相媚五方圣贤，各处设台演戏。郡中最有名之梨园毕集吾邑。”⑨［明］叶绍袁：《叶天寥年谱别记》，吴兴刘氏嘉业堂刻本，1913年。无论是“岁上元设供”，还是“正青苗插种之时”，“竟相媚五方圣贤”说出了庙会祭祀的真正意图。在这个时候，往往是戏班聚集，争相演艺的时候。

陕西西安《重修庄王庙神会碑记》（嘉庆十二年）称：“今之演戏由来久矣。艺虽微末，而酬神庆贺，亦不可废，是以京城并各省，均有庙貌会事。”⑩程砚秋、杜颖陶：《秦腔源流质疑》，《新戏曲》1951年第6期，第16页。从前文可见，演戏酬神乃是宋以降必须之事。而在用乐中，官戏必然是官方祭祀的主流形态，民间祭祀者则亦必然与之一致，毕竟祭祀用乐的主导者是官方，民间使用常常是上行下效的状态。

山西蒲县东岳庙献戏碑碑文明确记载了“平郡苏腔”与“本县土戏”两种“至期必聘”的戏曲形式，反映出官戏在各地祭祀用乐中的主导性，而“土戏”则往往是在不得已的情况下而使用。①项阳、陶正刚主编：《中国音乐文物大系》（山西卷），大象出版社，2000年，第139页。但即使如此，民间仍有所谓“大戏敬神”的传统，晋北所谓“弦、罗、赛、梆，敬神相当；秧歌、耍咳，敬神不来”的戏曲民谚，就说明了这一点，而所谓“弦、罗、赛、梆”显然是清初统归乐籍管理的“花部”声腔，是为“官戏”。

（二）官戏多种用乐功能与班社不同承载方式

乐籍体系存续期间，乐人承载的音声技艺往往被称之为“官腔”“官戏”，譬如沈宠绥《弦索辨讹》称明代“初时虽有南曲，只用弦索官腔。”这种“官腔”“官戏”因其乐籍体系统一承载的官属性质，故而在各种礼、俗场合被充分地使用，也正因为其被纳入体系，才得以形成全国性的声腔形式。

顾起元《客座赘语》“戏剧”称，在南都，万历以前“公侯与缙绅及富家”宴会所用的是“大套北曲”，而“大席”时就用“教坊打院本”称“北曲大四套”。随着乐籍体系对南曲创承和不断传播的加强，便开始“尽用南唱”“大会则用南戏”。这里的“南戏”最初是以“弋阳”“海盐”最为流行，其中由于弋阳腔传播中结合官腔与各地土音，乐人们“错用乡语”，所以“四方士客”更加喜欢。之后，乐籍体系又推出了“四平”，这种声腔实际上是弋阳腔错用乡语的结果，所谓“稍变戈阳而令人可通者”，这说明“错用乡语”在戏曲声腔全国流行方面发挥了重要作用。而在明清之际成为风靡全国的声腔，并被列为清代教坊雅部音声的昆山腔，则是集合了上述多种声腔的优势而形成的。《度曲须知》讲“北化为南”“曲海词山，于今为烈。而词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗《洪武》而兼祖《中州》”，②［明］沈宠绥：《度曲须知》上卷《曲运隆衰》，《中国古典戏曲论著集成》（5），第197—198页。从一个侧面反映出南曲在演唱字音上的“兼顾”性，这是乐籍体系全国化对乐人的要求使然，毕竟传播的对象是全国各地。因此，“宗洪兼中”“错用乡语”也成为解决语言问题的主要方式，它使乐籍体系下的官方多声腔戏曲形态得以全国各地传播。在这种面向社会的传播中，乐人频繁演出，不断地与当地文化进行碰撞、交流，进而产生出新的作品、技艺，并返播回乐籍体系——这即是乐籍体系创承机制的重要性和作用之体现。而前述依“皮黄腔流布情况一览表”所列剧种则显示出乐籍机制不断纳新的动态过程。

除了上述庙会祭祀、“公侯与缙绅及富家”宴会之外，明清譬如婚丧嫁娶、寿诞喜庆都会有戏曲形态的出现，张发颖《中国戏班史》中设有专节论述，此处不赘。而有一点需要指出的是，乐籍体系多声腔戏曲形态的承载，具体而言是以乐人乐班为主体的。这里就出现了两种形式的乐班及乐人。一种是专门承载一种声腔形态的乐人班社，譬如《檮杌闲评》载：

印月道：“做本戏看看也好。”七官道：“费事哩！”进忠道：“就做戏也？了，总只在十两之内，你定班子去。”七官问印月：“要甚么班子？”印月道：“昆腔好。”七官道：“蛮声汰气的甚么好，到新来的弋腔好。”印月偏不要，定要昆腔。七官不好拗，只得去定了昆腔。③［清］《檮杌闲评》（第十四回魏进忠义释摩天手侯七官智赚铎头瘟），成都古籍书店，1981年，第156—157页。

从文中的描述来看，显然承载昆腔、弋腔的不是同一个班社。又如《金瓶梅》载：

西门庆道：“老公公，学生这里还预备着一起戏子，唱与老公公听。”薛内相问：“是哪里戏子？”西门庆道：“是一班海盐戏子。”薛内相道：“那蛮声哈剌，谁晓得他唱的是甚么!……。”……子弟鼓板响动，送上关目揭帖，两位内相看了一回，拣了一段《刘智远红袍记》。唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上唱道情去。“唱个道情儿耍耍倒好。”于是打起渔鼓，两个肩并肩朝上，高声唱了一套《韩文公雪拥蓝关》故事下去。④［明］兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》（第三十六回），人民文学出版社，1985年，第882、883页。

海盐班社所演的海盐腔《刘智远红袍记》不合薛内相口味，于是薛内相要求换唱道情，而乐人们马上打起渔鼓，来了一套《韩文公雪拥蓝关》。

以上两种班社中，前者显然比后者在演出优势上要逊色的多，而后者在承载中所耗费的资源、投入的精力显然又要比前者多。乐人们的反应能力与身兼数艺，着实令人敬佩。毕竟这不是一个人的换曲改唱，而是一群人的重新搬演。薛内相随意即令其改换，说明这种同一班社承载多种声腔的情况不仅存在，而且是一种常态。

乐人们随着社会用乐需求的变化而不断调整、改变着自身承载的音声技艺。尤其是在乐籍制度解除，官方不再有硬性规定之后，这种情况更加突显。比照当下很多所谓剧种，历史上其曾是多声腔的形态而今天却独以某种声腔出现，①譬如上党梆子，曾经是“昆、梆、罗、卷、黄”的多声腔形态，到了20世纪中期以后逐渐演化为独以“梆子腔”为主的梆子戏剧种。参见王丹丹《上党梆子生成发展中几个问题探讨》，中国艺术研究院2011年硕士学位论文。除了有受现代学科分类意识影响的因素之外，也有其发展中能动选择的原因。当乐籍制度不再，而原本被各地乐人所普遍承继的声腔形式仍存。它们被乐人们继续承载，在乐人脱离官身转而主要以面向官方规划的“坡路”“衣饭”②坡路、衣饭，是乐籍解除之后，官方为保障乐人生存，为乐人划定的用乐服务区域。参见项阳《山西乐户研究》（文物出版社，2001年），乔健、刘贯文、李天生《乐户：田野调查与历史追踪》（江西人民出版社，2002年）。区域服务的时候，在乐人继续供应迎神赛社、婚丧嫁娶、寿诞喜庆等不同性质、不同功能的社会用乐需求的时候，由于缺乏了乐籍体系的强制规范，各地乐人在延续传统的基础上，适应当地受众的要求，继续向前发展。

（三）乐籍禁除后的剧种形成

当清雍正时期乐籍制度禁除，乐籍作为一种强制手段显然不存在，其直接影响是乐人不再受官府辖制。虽然理论上可以这样表述，但还要看到一个事实，即乐人为了生存仍然需要以乐为生，而官府和大众的用乐需求也仍然存在。唯一不同的是，“乐人”失去了“官身”，而官府对这个群体的辖制也受到限制（而不是完全没有了管理，毕竟用乐机构还存在，况且解除乐籍的实施是持续了相对较长的时间才得以解决的）。这种社会状况带来的结果是：首先，官方强制下的习乐和行乐减弱，乐人们的从乐行为成为一种“自由人”行为；其次，失去了官身，意味着乐人也失去了“铁饭碗”，所以在一定程度上给乐人带来了生计上的难题，而用乐大众成为乐人们最主要、最重要的服务群体；进而，随着恩主的转变，围绕着地方大众的口味，发生了包括对于音乐（曲牌、形式等）、语言等一系列的乐人“能动选择”问题。伴随这种在不同民风、不同地域上“主动选择—改造—定型”的改造不断进行着，由此，基于地域性的音声技艺之丰富性（差异性）问题也愈发显现出来。

应该明确的是，乐籍制度禁除并没有使乐人的地位提高多少，相反由于失去官身反而使得他们生计无所依托，而乐籍禁除对于传统音乐而言，真正发生改变的是它割断了乐籍上下相同、不断纳新的通道。没有了条文，意味着各地官员没有了行事的职责，没有了“吸收—改造—返播”的组织者和实施者。保证传统音乐一致性存在的唯一机制土崩瓦解，随之而来的是大量地方性音乐的涌现。比照五大“音乐集成”可以发现，有一大批所谓“歌种”“曲种”“剧种”“乐种”“舞种”的形成时间，明确可知的多为清中叶，这不仅仅因为被采访的艺人所能追溯年代限于这一时期，更深层次的问题在于官方乐籍体系被取缔，官属乐人得以保障与全国接通的“轮值轮训”被取消，继而代替的是面向所在地域的社会大众的服务。这使地域因素得以迅速显现，“错用乡语”者愈发频繁（甚或改用“乡语”），地方大众对于音声技艺的主动选择和偏爱侧重、地方文化的大量渗入和充分融合……同样的乐人群体，脱离了乐籍体系而专为一地服务，随之而来的，即是全国丰富的地方音声技艺的凸显。

乐籍制度解除，意味着一种显性的官方制度的解体，但是条文的封存并不意味着影响的消失，礼俗观念和一千七百多年的制度在大众心理上烙上深深印记，使得“敬神娱人”者非乐人莫属——敬神用乐是信仰使然，娱人者则还有另外的一个制度制约使得乐人趋之若鹜，即“经济”。前面提到乐人没有了官身使得生计成为问题，而与此同时，近代经济的发展，城市崛起，大量经济重镇的出现，这些地方成为消费场所最为集中之处，是乐人们最易生存的地方。

所以，乐籍制度消失后，一方面艺人在本地行艺，维持生计；另一方面大批艺人仍然向“通都大邑”聚集（当然这与乐籍制度下者不同，更多地带有经济利益驱使下的自发性质），最明显的就是从乾隆时期开始的大量地方剧种的晋京行为。这种行为的本身不排除有艺术、荣誉追求云云，但最根本的，还是这里的市场最大，经济收入最高；并且这种行为使得地方音乐在缺失制度保障的情况下仍然能够进入到城市文化中，进而孕育出新的艺术。在这些“通都大邑”里人才济济，必然滋养出“精品”艺术。而这些地区发达的经济推动并促使其进一步具有了文化上的优势，成为一个区域的中心并向周边辐射，这种辐射是全方位的，通俗讲就是成为周边地域的榜样，由此，“精品”艺术为更多人追捧，被乐人学习、传播，成为一种新的传播管道，而这种传播管道由于缺乏硬性的统一规定和标准，也使其在流传过程中带上新的地方性。

由上可知，乐籍体系在乐籍制度禁除之后，仍然发挥着作用，只不过由明确的官方制度转化为隐性的习俗习惯。而曲子则在乐籍存续中以“母体”的方式催生、影响了唐以降众多音声技艺形式，并形成一种“母体”发生的传统，在乐籍禁除之后继续发挥着作用，比如当下很多民间班社的演奏（唱）中不断加入流行曲调的做法，正是这种传统的体现。