戈夫曼自我观的两重性阐释

王晴锋

[摘 要]拟剧论是欧文·戈夫曼社会学的重要构成，自我呈现和印象管理是其主要分析内容。戈夫曼将个体分为两个基本的部分，即表演者和角色。展演性自我是通过互动实现的合作性产物，它是权宜性的，并非稳定的和一成不变的。戈夫曼反对传统的自我观和身份类别，自我、身份与社会秩序都具有偶然性特征。戈夫曼自我观的两重性包含着两层涵义，即生物性与社会性、情境性与能动性，其中情境化自我与作为能动者的自我不是截然分离的。从整体而言，戈夫曼没有摒弃自我的心理—生物学解释，但他更强调自我的社会性和情境性。这种双重自我观可以调和在阐释自我时场景与能动性、结构与行动之间的不一致。

[关键词]欧文·戈夫曼;拟剧论;印象管理;情境化自我;实证主义

[中图分类号]C91     [文献标识码]A      [文章编号] 1673-8616（2019）01-0034-08

美国社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）以早期的重要著作《日常生活中的自我呈现》（1959年）享誉学界，并以拟剧论独步学林[1]。如今该理论已成为现代社会学理论的重要构成，同时也是表演理论的重要思想源泉。戈夫曼的著作代表了20世纪中期美国社会学从宏大结构性议题转向微观互动研究的诸多努力之一，而自我呈现与印象管理是其社会学的重要特征，戈夫曼甚至将自我置于互动秩序的核心。迄今为止，国内学术界关于戈夫曼的研究过多地停留于拟剧论的表演技术和舞台术语本身，而对戈夫曼的核心概念“自我”却付诸阙如或语焉不详，或偏重于制度化角色和社会化自我。尤其是围绕着《日常生活中的自我呈现》产生了大量阐释性文本，却较少见到关于自我及其呈现的探讨。从表面来看，戈夫曼的拟剧论是在论述舞台表演和人际互动，它实则是在探讨自我的社会属性及其生产机制。因此，舞台表演技术也是自我呈现和自我生产技术。随着舞台表演的不断进行，我们得以窥见戈夫曼更深层次的自我观。本文主要阐述戈夫曼思想中自我的本质、呈现、生产及其结构，并认为戈夫曼的自我观包含了两重性，即情境化自我和作为能动者的自我。

一、自我的社会性生产、呈现及其结构

自我是符号互动论的重要主题和核心概念之一。戈夫曼关于自我的研究绕过赫伯特·布鲁默（Herbert Blumer），更多地继承了乔治·赫伯特·米德（George Herbert Mead）的观念。在实证主义方法论的指导下，戈夫曼与行为主义者一样，关注个体可观察到的外在行为。因此，在解释社会性自我的呈现与生产时，戈夫曼并没有将无法观察的自我视为理论性的抽象存在，而是强调通过可观察的外显行为解释个体的人格特征[2]184。也即，戈夫曼通过米德式社会行为主义的分析，以呈现的方式对自我进行社会学意义上的操作化，从而使自我成为一种可见的社会学现象。戈夫曼将个体分成两个基本部分，即表演者和角色[1]252。表演者是印象的制造者，因而受尽各种烦忧与苦恼，他在舞台表演中履行着“过于人性”的任务;而角色则是一种肖像，在表演中试图展现它的精神、力量以及其他优秀的品质。戈夫曼认为，在西方社会里，人们经常将一个人表现出来的角色等同于他的自我，这种自我被认为栖居在其拥有者的身体里，成为“人格之心理生物学”的某个节结[1]252。戈夫曼没有彻底否定对“作为角色的自我”的这种认知，而是视之为传统的或常识性的解释。但是，如果分析仅止步于此，那将无法深入探讨日常互动中的社会性自我及其呈现。因此，戈夫曼花大量笔墨从另一个维度对自我进行阐释。在戈夫曼看来，自我是展演出来的，即“展演性自我”，它通常是某种令人称赞的形象，个体在舞台上和角色中竭力说服他人相信他具有这种形象，并不断促使他人维持关于他的这种看法。当关于个体的这种形象得到维持时，他便获得了自我。但是，自我本身并非源自它的拥有者，而是衍生自实施行动的整个场景。自我与即时性情境中的各类事件的属性密切相关，正确的舞台设置和恰当的表演场景将促使观众赋予表演出来的角色以某种自我。概而言之，自我是流畅顺利进行的场景之产物，而非其原因。

社会性自我是暂时的、流动的、变动不居的和权宜性的情境生成物，而不是自我生产的、稳定的和一成不变的。一方面，自我、身份与社会秩序都是偶然的，不存在恒久不变的自我。随着情境特征的改变、角色扮演的不同，自我亦会发生改变。理解这种社会性自我需要通过观察“个体之间彼此相待的不同方式，并且推断这种相待背后隐含的意义”[3]342。然而，自我并不是自由漂移的，它受个体不断进行着的生命历程的限制。戈夫曼反对传统的自我观和身份类别，这在《污名》（Stigma）一书里表现得尤为明显[4]。另一方面，自我是非私密性的，它是一种“公共现实”，是人们在社会互动过程中相互调适的结果。个体须端赖于他人完成关于自己的肖像，因此，自我不是某些内在本质或特质的纯粹表达，而是在特定的情境下，由面对面互动的行动者共同构成的表演中不断进行调适而得到的戏剧化实现[5]。也正因如此，互动与社会性自我都是脆弱的，它们遭受着各种意外和偶然性的威胁。这种情境化的自我概念是对核心自我与固定身份的否定，它与主流互动论的观点颇为不同。戈夫曼的自我观比传统符号互动论者的思想更为复杂，他的自我观没有仅停留在作为互动或意义交换之产物的层面。对戈夫曼而言，社会性自我不是机械地遵循社会角色与规则，也不是理性选择模型中自我逐利的算计性行动者。在他看来，查尔斯·库利（Charles Horton Cooley）的“镜中我”观念过于简单化，个体的自我形象与他人对他的形象之间并不构成一种镜像关系，两者之间需要彼此不断地相互印证和合法化。虽然日常生活中的每個人都可以拥有独特的自我，但是这种人格占有状态是共同的仪式性努力的产物：

每一个个体都对自身的风度形象与他人的恭敬形象负责。因此，要呈现一个完整的人，个体必须在仪式链中（与他人）携手，每一个人恭敬地给予右边的人以适当的风度，又恭敬地接受来自左边的人的风度[6]。

通过阐述这样的自我观，戈夫曼彻底将目光从自我的肉身寄居者或心理-生物学意义上的自我转移开来。现实生活里的个体需要接受某种自我，但它只是“一种外来的寄居者，是一种为他、也通过他进行言说的群体性声音”[4]123。自我的展演并不完全依赖于表演者本身，因为作为自我之拥有者的身体“仅提供了一个挂钩，在它上面，能够暂时地悬挂某种协作制造的东西”[1]253。这种“协作性的制造物”便是相互合作的集体性拟剧表演而产生的自我。戈夫曼紧接着论述道：“生产和维持自我的各种手段并不位于挂钩内部，事实上，这些手段经常嵌入在各种社会性的设置之中。”这些社会设置就是戈夫曼如数家珍的拟剧论的基本要素，它们包括后台、前台、剧班、观众等。后台有各种工具能够修饰身体，前台则有固定的道具协助舞台表演，剧班与演出道具共同构成了场景。作为展演性角色的自我生成于这样的社会设置之中，观众的阐释性活动亦是生成自我所必需的。关于这种社会性自我的生产，戈夫曼如此论述：

自我生产的整个机器是笨拙不堪的，并且时而发生故障，从而暴露出它分崩离析的各个部件：后台控制、剧班共谋、观众的世故圆滑等。但是，一旦得到充分润滑，它便会迅速地涌出各种印象，足以使我们置于某种现实类型的支配之中——表演最终得以实现，而与每个表演出来的特质相一致的稳固自我也将会从其表演者身上内在地散发出来[1]。

这是自我的社会性本质及其生产机制。自我是“所有这一切安排的产物，并且它的每一个部分都打上了这种起源的烙印”[1]253。而作为表演者的个体，他具有学习的能力，为了扮演某个角色而不断地进行训练，他会因完美的表演而愉悦，也会因丢脸而感到紧张焦虑，羞耻感促使他最大限度地降低表演败露的可能性。这些都是作为表演者的个体之特征，尽管它们产生于与舞台表演的诸种偶然性之间的密切互动，但它们并不仅是对特定表演的描述，这些特征具有某种心理—生物学的属性。

自此，我们已经清楚地阐明了戈夫曼的两种自我观，可分别称之为“作为表演者的自我”和“作为展演性角色的自我”。戈夫曼虽然没有明确地提出或具体阐释“作为表演者的自我”，但是在《日常生活中的自我呈现》第一章的“维持表达控制”这一小节中，他区分了两种自我，即“太人性的自我”和“社会化的自我”[1]56，并且指出，这两者之间的矛盾和差异往往导致表演的表意不一致。作为人，我们是具有各种情绪性冲动的生物，但是在观众面前进行角色扮演时，我们必须克制反复无常，而正是社会化过程促进了个体精神的稳定。

二、“能动性缺失”之误识

在社会性自我的生成过程中，自我的拥有者或表演者并不具有主导性或因果性的作用，因为展演性自我并非从内部生成，而是从外部获得的。个体生活在受无数规范制约的世界里，自我是社会制约下情景建构的产物。戈夫曼强调互动和自我的情境特征，情境性自我时刻等待着进入互动场景的个体，“个人只需遵从施加于他的压力，他便会发现一个宾我早已为他准备好”[7]。正因如此，很多学者认为戈夫曼的行动者并不具备参与社会行动的充分能动性。倘若确实是场景生成了展演性的自我，那么表演者不需要成为能动者。在托马斯·米勒（Thomas Miller）看来，这种将场景作为自我之生成机制的观念消解了戈夫曼社会学的基石和作为表演者的自我的观点，并进而破坏了戈夫曼在其他地方坚持的自我建构的基础[2]181。正是由于这种消极的行动者观念，导致个体被动地镶嵌在充满各种角色和关系的社会网络，因此米勒认为戈夫曼的社会理论必须配置更为强健的“作为能动者的个人”的观念[2]179。类似地，默雷·戴维思（Murray Davis）亦认为，由于拟剧论中的个体行动者试图恢复身份的均衡状态或调和矛盾的自我，因此戈夫曼的个体不是“积极的、主动生成的自我”，而是“消极的、被动合成的自我”[8]。

拟剧论的舞台隐喻和剧本化的角色表演确实容易让人产生表演者及其行动是被预先决定的印象。但是，戈夫曼的行动者并非剧本化的木偶，他们也是剧本的创作者。个体并不是被捆绑在角色和关系之中，他们同时也是角色与关系的修改者和创造者。在戈夫曼的著述中，不乏关于行动者之能动性的主张，尤其是他早期对策略性互动、自我呈现和印象管理的精妙论述。而且在不同的情境中，个体为了在他人面前保持适宜的形象而采取各种策略，戈夫曼称之为“自我工作”（self-work）[3]185。在他后期提出的话语“生产模式”中，“作者”是其中的重要构成[9]。也就是说，一方面自我生成于场景、依赖于互动，通过与他人的面对面互动而集体性地生成;另一方面自我也会对社会关系的性质（譬如前台、后台的区域化）产生重要的影响。自我需要通过表演和呈现彰显其存在，这种依存关系既约束参与者的行动，也影响互动秩序的形式[10]。概而言之，自我的存在依赖于互动秩序，互动秩序本身又受制于这种依赖关系。

关于戈夫曼“能动者缺失”或“消极行动者”的观点与戈夫曼自身的表述也有一定关系。戈夫曼在探讨作为展演性角色的自我时，连续犯了一系列“失误”。首先，他在区分了作为表演者的个体和作为角色的个体之后，详细论述了作为展演性角色的自我，却没有继续探讨作为表演者的自我，也即“太人性的自我”，而仅是寥寥数笔描写了“作为表演者的个体”。其次，戈夫曼在论述作为角色的自我之伊始就指出，常识性的观点是将表演出来的角色与自我相等同，对自我的这种理解其实与作为表演者的自我存在重叠之处，它们都具有心理—生物学的特征，但戈夫曼没有直接挑明这一点。最后，也是造成诸多误解的根源所在，戈夫曼在探讨作为角色的自我时，过于强调情境化的自我，而对“作为能动者的自我”缺乏相应的论述，从而给人造成能动者缺失的假象。正是由于这三个“失误”，人们经常认为戈夫曼的自我观前后不一、自相矛盾，以致托马斯·米勒抱怨在戈夫曼的面对面互动中，行动者积极参与维持和塑造关于自身的情境定义与情境的自我生产机制相互矛盾[2]182。米勒甚至将这种无法调和的矛盾归咎于戈夫曼实证主义的方法论立场，认为若要对社会行为进行合乎情理和前后一致的解释，必须放弃实证主义原则而在解释框架中引入作为能动者的自我。然而恰恰相反，戈夫曼关于行动者之能动性的论述不是太贫乏，而是“太丰富”。作为舞台表演的主体，他们个个都是深谙操控表演技能和玩弄框架意义的老手，拟剧论描述的大多是这样的主體及其能动性。导致表层意义上行动者暂时缺席的另一个原因是作为一位实证主义者，戈夫曼对日常互动系统的论述通常是基于极其敏锐和反身性的细节观察，而情境化的自我相对较难通过观察外部行为进行类似的细致描述。因此，在涉及作为角色的自我时，戈夫曼关于情境对自我的生成作用进行了大量非描述性的阐释，从而造成自我完全被结构化的印象。

三、情境化自我与作为能动者的自我

在戈夫曼的其他著述中，自我也呈现出能动性和多重性的特征。如《收容所》（Asylums）中至少出现两种自我：一种是个体通过所属的制度性关系网络呈现出来的自我，它存在于社会系统为其成员普遍确立的设置之中。在这种意义上，自我不是其所归属的个人之特征，而是居于社会控制的模式中，这种特殊类型的制度设置不像作为其构成那样支持自我。它是制度性赋予的自我，更是管控性的自我。另一种则是个体创造和构建的自我，它表现为获得他人接受或逃避受他人支配的各种方式，从而维持某种独立的自我掌控。在戈夫曼论述的全控机构里，这种自我主要表现为通过次级调適与机构分派给个人的角色和自我保持距离，它是个体对组织机构进行积极调适的结果。这两种自我之间是可调和的，它们亦可以被分别称作“制度化的自我”和“抗争性的自我”，这也是对情境化自我和作为能动者的自我的另一种阐述形式。

“作为能动者的自我”和“情境化的自我”这两个概念很容易令人联想到乔治·米德在人格发展理论中提出的“主我”（I）和“宾我”（ME）。在米德那里，自我形成于个体的社会经历，并由此发展出以概化他人的视角反观自我的能力[11]。米德认为，自我“在本质上是一种社会结构，并且产生于社会经验”[12]110。个体的自我结构反映了整个社会过程中组织化关系形式的不同侧面或角度，因此，自我的共同社会起源并没有排除个体性差异。米德的社会性自我并不是笛卡尔式的、根源于意识的主体[13]。他将自我分为主我与宾我，某个社会过程的完成依赖于这两者之间的互动。主我受宾我限制，宾我是主我的客体，是库利所说的“镜中我”，社会经由宾我进入个体，同时被主我建构。互动是主我与宾我之间的对话，完善的自我意味着个体赋予符号的意义与他人赋予的意义相一致，它既包容社会又创造社会，并能自如地扮演概化他人的角色。简单而言，主我是对情境做出的反应，并产生自由、主动的感觉;而宾我由情境决定，它是“循规蹈矩、因循守旧的个体”[12]156。自我越是具有社会性，它与宾我的范围越是一致[14]。由此，我们可以认为，米德的主我大致对应着戈夫曼的作为能动者的自我，而宾我则对应着情境化的自我。

但是，这两对概念之间也存在着差别。主我—宾我强调的是自我态度的不同来源或内容，因为“主我是有机体对他人态度的反应，宾我是有机体自己采取的一组有组织的他人态度”[12]137。米德的主我与宾我之间的关系是自我内部的主客关系，它们之间的相互作用推动着个体人格的发展。经验世界里的自我基本上是以宾我的形式出现的。而戈夫曼的情境化自我与作为能动者的自我更多地是以行动与结构之间的关系为导向的，它探讨制度、结构与个体的能动性。戈夫曼认为，自我并不仅仅产生于社会经历或互动，它是社会情境或社会生活中戏剧表演的产物。表演的核心在于从他人那里获得对自我的支持与接纳，鉴于此，自我不能被简单地理解为拥有它的个体之属性。情境性维度的引入显示出戈夫曼的自我观比米德更加激进：自我并非稳定的固有实在，而是不稳定的情境互动之产物。尤其是作为展演性角色的自我，它表达的并非表演者内心，而是展演性的外在人格本身。为了获得普遍的人性，个人成为某种社会建构物，这种建构基于外在的道德规则，而不是内在的精神属性[6]45。

四、自我之两重性

很多学者都认同戈夫曼的双重自我命题，但是他们辨析出的双重自我的内涵并不相同。例如，菲利普·曼宁（Philip Manning）提出的双自我分别指操控性自我和表演性自我[15];阿什沃思（P.D.Ashworth）认为戈夫曼将作为实体的人分为表演者和角色（脸面），这类似于让-保罗·萨特的“自为的存在”（pour-soi）和“先验的自我”[16]。尽管如此，大多数研究者都忽略了戈夫曼思想中的生物性特质，进而忽略其自我观中的稳定性自我。戈夫曼自我观的两重性首先表现为它的生物性与社会性。戈夫曼的社会研究大量采用行为主义的模式，尤其是其在加州大学伯克利分校执教时期，他与当时知名的行为学家格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）交往甚密。戈夫曼提出的“过于人性的自我”是一种心理—生物有机体，他有冲动、情绪和感觉，受他人的认知和态度的影响，并希望给他人造成良好的印象。在面对面互动过程中，行动者自身作为人的本质特征会对博弈评估构成限制的因素，尤其是作为主体的“过于人性化”的本性，这种限制因素涉及情绪和心理的自我控制。在某些情境下，即使个体清楚地知道他正在受到密切关注或严格监视，他也会不由自主地感到某些表达处于掌控范围之外。简而言之，主体和观察者都具有人类本性的弱点与无法控制的本能表达，诸如体液分泌、颤抖、体热、脸红甚至失禁等[17]。这种作为表演者的自我体现出来的人之普遍本性，也是个体参与社会互动和遵从社会规则的基础，它是相对稳定的。汤姆·伯恩斯（Tom Burns）关于戈夫曼的研究也曾提出过类似的两种自我观念：一种是稳定持久、独特的主体性，对他人而言，它是不可还原的，也是未知的，这种自我是一个永久主体，没有属性，是未定义的存在;另一种是行动中的主体，他一切的思考、意欲、希望等都是可交流和可知的，是社会性的自我，并通过经历、与他人互动、物质与精神环境等因素发生改变[18]。戈夫曼关于自我之生物性与社会性维度的区分，还可以从他对人际互动中个体信息的“给予”与“流露”来理解[1]2：信息的给予是可以操控的，但信息的流露却无法控制，这是人的自然本性之表现。因此，戈夫曼并没有摒弃对自我的心理—生物学的阐释，但他强调自我的社会性、情境性。

个体是应激性（动物行为学意义上）、自决性和社会性（仪式性）的存在。戈夫曼自我观的两重性包含着双重涵义，前文已经论述了生物性与社会性，另一层两重性的涵义是能动性与情境性，它们共同构成了戈夫曼自我观的基本内涵。在不同的自我层面，生物性、能动性和社会性不是截然分离的。例如，作为表演者的自我与作为角色的自我都具有不同程度的能动性。当人们谈论自我时，通常是指作为展演性角色的自我，即表演的角色，它是社会生活中表演的产物，这种自我是不稳定的。就角色扮演的自我而言，每一个角色并没有真正的内在自我，它只有在现实世界中才能找到某个人的自我。作为机制的场景对应于情境化的自我，它以情境结构为导向，而作为能动者的自我则以行动为导向。如同作为表演者的自我与作为展演性角色的自我之间的关系一样，场景与行动之间也并非对立的关系。正是由于戈夫曼未曾言明的“太人性的自我”的存在，他首先是一位实在论者，其次才是一位拟剧论者。因此，戈夫曼的实证主义自我观并不矛盾。

总体而言，戈夫曼以印象管理和舞台化的表演探讨自我的呈现，将社会行为比作舞台行为，社会行动者总是在真实或想象的观众（他人）面前进行表演。从某种意义上而言，拟剧表演和印象管理构成了米歇尔·福柯所说的自我技术（其核心是“关注自我”）之实践[19]。随着表演的谢幕，演员将撕下面具进入现实生活，而作为“脚手架”的拟剧论也将逐渐淡化。诚如戈夫曼所言，世界并不是大舞台，拟剧论的隐喻仅是概念工具[1]254。因此，拟剧论是以存在真实的自我为前提的，印象管理也需要真实的自我。在这个世界上，倘若没有真正的内在自我，那么《日常生活中的自我呈现》里的表演者或行動者何来喜怒哀乐、爱恨情愁？他们又何须因表演崩溃而感到惶恐难安？尤其是在《收容所》里，压制性的全控机构还如何能够羞辱、攻击自我？在《污名》中，污名携带者又何须伪装？在《策略性互动》（Strategic Interaction）中，个体还如何捍卫“自我的领地”？这些都不仅表明日常生活中的行动者存在真实的自我，而且还具有极强的能动性。否则，人人都没心没肺，如同行尸走肉般游荡在虚无缥缈的世界里。

五、结 语

欧文·戈夫曼是拟剧论的首倡者，从方法论上而言，他又是实证主义者。理解戈夫曼需要将他所有的著述作为整体加以考量。20世纪50年代中后期，戈夫曼社会学的思想体系已经初现轮廓。在此后20余年的学术生涯里，戈夫曼不断改变的是研究主题和研究对象，如精神病院、污名、女性、会话分析等，但是他核心的思想观念并未发生彻底的改变。自我的概念为我们理解和剖析戈夫曼的理论体系提供了重要路径。在不同时期的著作中，戈夫曼研究的侧重点有所不同，而且他对学术概念采取“用完即扔”的态度，这往往让人以偏概全，或认为他的思想前后矛盾。这也是很多学者认为戈夫曼的自我观缺乏明晰一致，甚至相互冲突的原因。由于戈夫曼没有具体讨论作为表演者的自我以及它与作为角色的自我之常识性理解之间的关联性，而其他著述虽然经常出现关于自我的片段论述，但是通常是碎片化的，难窥全貌，这更是加深了人们对戈夫曼的自我观和拟剧论的误解，进而认为他的理论体系存在无法调和的内在紧张。本文认为：戈夫曼自我观的两重性可以从两个方面进行解释，一种是生物性与社会性，另一种是情境性与能动性。这种阐释可以协调场景与能动性或结构与行动之间的张力。

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[19]米歇爾·福柯. 自我技术：福柯文选（Ⅲ）[M]. 汪民安，编.北京：北京大学出版社，2015：60.

[责任编辑：丁浩芮]

Abstract： Dramaturgy is a significant part of Erving Goffman's sociology， and its main features are self-presentation and impression management. Goffman divides an individual into two basic parts： performer and character. The performing self is the cooperative product of interaction， which is temporary， unstable and unchangeable. Goffman opposes traditional self-concept and identity， believing that self， identity and social order are contingent. Goffman's self-concept has two meanings： biological-self and social-self， situated-self and self-as-agent， among which situated-self and self-as-agent are not clear cut. As a whole， Goffman does not abandon the bio-psychological explanation of interaction and self， but he emphasizes more on self's sociality and situationality. The dual self-concept would reconcile the incongruence between scene and agency， and structure and action.

Key words： Erving Goffman; Dramaturgy; Impression Management; Situated Self; Positivism