后亚文化视阈下的弹幕文化

张 玉 潘昶玥

近年来，以bilibili为代表的弹幕①“弹（dàn）幕”是指视频播放过程中覆盖于视频文本之上的自右向左即时掠过或者于顶部及底部区域存在数秒的文字评论，它依托于视频时间轴，某一用户于视频中某一帧发布的弹幕，将在其他用户播放视频至此帧时出现。由于同一时间屏幕中会出现大量文字评论，观感上如同大量子弹形成的密集炮击，故被称作“弹幕”。视频网站在青少年群体的娱乐生活中扮演了重要角色，弹幕视频网站的主体用户群甚至发展出了具有独特风格的弹幕亚文化。

在亚文化研究中，最为系统、影响最大的理论派系当数英国伯明翰学派，霍尔等学者围绕亚文化的风格化、抵抗性及其被收编的最终命运对青年亚文化进行解读。国内弹幕文化研究者从伯明翰学派的亚文化理论出发，对弹幕亚文化进行了丰富透彻的探析：基于“趣缘”形成的弹幕文化圈子有其自身的准入机制，例如会员制的区隔方式[1]；弹幕族的特殊语言亦是分离他者与我者的“护城河”，“有利于组织团结、增强成员的忠实度和内部认同，同时强化群体边界意识”[2]；风格化的抵抗色彩则可从形式和内容两方面进行探究，从形式文化上看，弹幕生产的重复趋同挑战了传统主流网络视频观赏方式，从内容文化上看，对视频文本的“二度加工”表现为对视频的主导、协商、对抗解读，使得弹幕内容文化中印刻着“富有意味的反对形态”[3]；随着弹幕文化的发展，主流视频网站纷纷推出弹幕功能，bilibili迈出商业化步伐，“文化工业终究会设法将其风格和创新意义推向大众市场以获得利润，被商业利益集团收编似乎成为弹幕亚文化无法避免的命运”[4]。

20世纪80年代以来，亚文化研究进入后伯明翰时代，以马格顿、桑顿、科恩、雷德黑德为代表的一批学者提出了一系列被称作“后亚文化”的理论：全球化与媒介化的背景下，以生产为中心的文化让位于以消费为中心的文化，亚文化反抗的色彩逐渐褪去，年轻人以亚文化的形式进行消费，尤其是消费各种时尚，并且在消费中进行“自我娱乐、自我满足，并以此确认自己的身份”[5]。确实，与20世纪后半叶西方基于阶级产生的青年亚文化相比，弹幕文化的象征性的抵抗是相当微弱的。弹幕亚文化本身是在全球化与娱乐化齐头并进的背景下伴随消费主义出生的婴童，突出表现为趣缘集聚以及成员之间共同的生活方式，其产生与发展过程中的后现代色彩，是青年亚文化逐渐从各方面发生转向的体现。因此，不妨采用后亚文化视角审视弹幕文化呈现的新特征。

一、全球化景观一隅

蒂娜·贝斯利在谈论当前的青年文化时认为：“当前社会是一个受跨国公司而不是民族国家影响和支配的消费社会，是一个以信息技术、媒体和服务业而非旧式制造业为特征的联系紧密的全球化世界。”[6]全球化的背景成为各国青年文化产生和发展的显著特征。

中国弹幕亚文化的兴起与兴盛恰恰是宏伟的全球化景观下的一隅。弹幕视频这一形式本身从日本入华，因此在弹幕文化发展初期，弹幕视频的内容多为日本的“二次元”①“二次元”是动画（Animation）、漫画（Comics）、电子游戏（Games）三者所构成的平面二维世界的统称，与现实世界“三次元”相对立。上述三者也可按照首字母合称为“ACG”。作品，弹幕族所用的语言中也充斥着日本舶来语，例如代指青少年过剩的自我意识的“中二病”、意为遗憾可惜的“残念”、描述角色性情大变而成为反派的“黑化”等等，皆为弹幕文本中频繁出现的圈内用语，不易为外人所理解。加之弹幕以纯文本形式覆于视频画面上传播，而中日两国弹幕文化圈共同使用这些汉字，在这一领域，中国的弹幕族青年与日本弹幕族青年的共同点及相互理解的程度，甚至能高于他们与本国圈外人士的互通程度。

从更广阔的视野看，中国的弹幕文化发展到今天已跳脱出日本二次元文化的母体，成为全球文化景观的大杂烩。马丁·罗伯茨提出：“一个地方的主流文化在另外一个地方可能会变成亚文化，反之亦然。”[7]被转载至bilibili的YouTube视频日益增多，弹幕族在弹幕文本的生产过程中对西方青年的日常生活与爱好进行众声喧哗的评说，并把他者的主流文化吸纳进自身，将其化为中国弹幕亚文化的一部分。

随着中国弹幕文化的发展，中国的弹幕文本甚至对弹幕的诞生地日本产生了一定程度的反输出。例如图1的视频标题为《在B站看N站看B站被转到腾讯视频又转到B站然后转到N站的鬼畜视频》，纷繁复杂的定语展示出这一原产自中国bilibili（B站）的视频绕道日本niconico弹幕网（N站）又传回国内的路径，中文与日文多层混杂的弹幕文本背后是中日两国弹幕族兴味一致的狂欢。

图1 《在B站看N站看B站被转到腾讯视频又转到B站然后转到N站的鬼畜视频》

全球化为中国的弹幕亚文化提供产生和扩张的可能。中国的弹幕亚文化源于异邦，它在成长过程中充分利用全球化世界中交流便利的优势，持续地将外来文化的特征化为己用，丰富自身风格；另一方面，日益庞大的弹幕族群也逐渐将自身的亚文化符号进行输出，使之成为新的跨国风尚。如图2所示，跨地域、跨文化的交流互动形成一个良性循环，弹幕亚文化在这一闭环结构中不断扩大自己的疆界，壮大自身势力。

图2 本土弹幕文化与外来文化的互动

二、主动的媒体意识

后亚文化理论的代表人物之一史蒂芬·雷德黑德在其《俱乐部文化的亚文化》中指出，当代年轻人建构其身份时采用了碎片化与个人主义的方式，即所谓的“后现代经验”[8]。在以个人主义为主导的亚文化身份建构与符号表达过程中，个体的创造性是不容忽视的，而弹幕一族在个人主义中迸发的创造性，首先体现为主动的媒体意识。

萨拉·桑顿对伯明翰学派的一个批评是他们将传媒视作亚文化形成与传播的外部因素，而忽视了媒体在亚文化内部的建构作用：“（伯明翰学派理论下的）亚文化生活似乎是在讨论一种绕过传媒的真理。”[9]对于互联网为代表的媒介在当代亚文化发展过程中所扮演的角色，马中红认为它们“不仅影响到青年亚文化的多样性和传播方式，也包括它所提供的亚文化文本的存在形式和功能模式，还有亚文化生存成长的整个生态环境和文化语境。”[10]弹幕网站与弹幕族二者本身是一个共生体。弹幕网站这一新媒介平台是与弹幕亚文化的发展历程缠绕交织的重要因素，没有弹幕网站就没有弹幕亚文化的建构。弹幕网站为弹幕族的群聚提供了空间，将原本碎片化的片段聚合为日渐明晰的亚文化形态，成为弹幕亚文化生根发芽的土壤；反过来，弹幕族充分利用弹幕网站提供的弹幕功能这一全新的媒介形态，对视频文本进行二次创作，发挥个人才华，施展语言文字甚至是视频修改创作的技能，竭尽所能进行亚文化的风格建构。正如卡恩和凯尔纳所指出的，当代的亚文化“展现在一个媒介意识饱和的世界中，全然依赖于网络传播媒介，把网络作为赖以生存的基础”[11]，弹幕网站和弹幕文化二者呈现互利共生、不可分割的关系。

从宏观环境来看，互联网时代的融媒体环境则为弹幕族开疆拓土提供便利。弹幕一族将弹幕视频网站中的作品作为信源，有意识地通过外链至微博、微信等各种新媒介形态的方式进行公开传播或点对点传播，一方面向主流社会反向输出亚文化群体的生活方式、价值观念、语言风格，另一方面又将媒体作为“雷达”，试图吸引与捕获仍安分处于主流文化中的同类个体，发出显性或隐性的邀请信号。

作为新媒体时代的原住民，弹幕族熟练而灵活地利用作为亚文化载体的弹幕网站以及外部媒体，强化了自身的风格建构，增强了弹幕亚文化的生命力，扩张了它的辐射范围，从而延长了其生命周期。

三、弹幕文化与主流文化的互动与交融

后亚文化视角下，弹幕文化与主流文化之间的互动与交融与伯明翰学派的“收编”概念有所区别。

根据迪克·赫伯迪格的观点，主流文化对亚文化的收编有两种主要形式，分别为意识形态收编与商业收编。主导文化和支配社会对亚文化的出现感到矛盾、困惑，进而对亚文化进行界定、贴上标签，并借助媒体引发道德恐慌，亚文化作为替罪羊被重新安置、定位，此为意识形态收编。亚文化风格的大众化传播导致了其风格的缓和，商业资本力量的介入使亚文化风格成为消费风格和市场风格，此为商业收编。[12]亚文化对收编的态度是既抵抗又妥协的：它利用自身的风格作为文化资本来换取经济资本和社会资本，而两种形式的最终结果均是亚文化风格失去抵抗意义或改弦更张。

从后亚文化的观点来看，新时代的亚文化群体并非以暧昧不明的态度接受收编与同化的命运。以弹幕文化为例，它在自身发展成熟后较为主动地接触主流文化。全球化时代与消费主义时代环境下的弹幕亚文化，自身带有浓厚的娱乐气质，戏仿、拼贴、挪用等手法不再以严肃的方式表现出来，取而代之的是轻松、诙谐、随意的调侃与颠覆。同时，弹幕族成员之间的联系相对松散，趣缘集聚的目的仅是让自己同其他文化群体以及主流形成某种区隔或差异，而非表现为直接同主流进行对抗。因此，弹幕亚文化与主流文化之间的区别不甚明显，关系也并非紧张的对峙，二者之间的共通性增强，呈现出相伴相生的联系。

弹幕文化与主流文化的共通性，首先表现为互相汲取文化资源。弹幕文化所依托的视频文本有相当一部分来自于主流文化符号。热衷于挪用、拼贴的弹幕视频创作者以此为素材进行再创作，普通受众则在弹幕文本中偶尔化用主流文化的话语，藉此来塑造风格。相对地，主流文化也常常从内容与形式两个方面把弹幕文化作为灵感来源。如复制弹幕亚文化符号（如作为行话的弹幕族通用语）进行大众传播，以生产同弹幕族贴近的媒体内容的方式，试图提高信息对青年群体的触达率。此外，弹幕这一形式也被多种媒介形态的主流文化借用。电影《小时代3》与《秦时明月》曾在院线大荧幕上推出弹幕版本，2014年湖南卫视金鹰节晚会直播曾启用弹幕。尽管这些仍属于昙花一现的较为激进的尝试，但也反映出主流文化利用亚文化资源以迎合亚文化群体的一种渴求。同时，大众传媒对这些尝试进行的报道，也促进了外界对于弹幕亚文化的了解。

其次，弹幕亚文化作为新型的媒介形态，依托拥有弹幕技术的弹幕网站而存在，而弹幕网站作为商业主体，具有商人的逐利天性。推广业务、开拓疆域、向大众化转型是其刚性需求，致使弹幕文化产生普泛化趋势。从准入机制看，中国弹幕网站皆在后期放宽了注册限制，一经注册即可发布弹幕，而邀请码与答题制度则演变成普通会员进一步提升为“正式会员”的要求。这一变动将处于主流文化与亚文化边缘的模糊群体拉入“我群”，显性地拓宽了弹幕文化的受众面与势力范围。从商业层面看，bilibili曾于2014年“双12”与淘宝合作推出营销活动，于淘宝网页版首页提供无视频、仅弹幕的“吐槽”区域，引发二次元粉丝的狂欢。从意识形态层面看，较为典型的案例是bilibili对于宣扬主流价值观的国产动画的倚重与推崇。动画《那年那兔那些事儿》是bilibili在这一战略下引入的成功作品，它以动物故事的形式塑造出中国在国际社会中的形象；2019年上线的国产动画《领风者》则讲述了马克思的人生经历。主流意识形态得以利用弹幕族最熟悉的ACG符号资源对这一青少年群体施加影响，此类动画成为弹幕文化与官方话语的一个接合点，推动了两个群体的双向破壁。在弹幕网站发展初期，军事评论家张召忠的访谈视频曾因部分失误观点而成为常被挪用与调侃的素材，而随着时间的推移，他与弹幕族的关系发生了根本性的变化：张召忠本人愿意以亲近的态度对弹幕族青年传播国际关系知识、讨论国际关系观点，弹幕族对此表示欢迎，甚至将他的形象作为弹幕文化的符号之一。在2016年，bilibili邀请张召忠推出其直播首秀，谈论国家军事政策，火爆的人气甚至造成了bilibili弹幕服务器的短暂崩溃。可见，弹幕网站对消费主义文化与爱国主义文化的主动接触，使二次元文化与主流文化的对话成为可能。亚文化圈与主流文化的这一接合，反映出二者达成了互利互惠的共谋关系。

反观弹幕族群体本身，他们意识到自身群体与弹幕网站之间不可分割的共生联系，因而对于弹幕网站的逐利行为以及与主流文化的主动接合，持中立甚至是赞同态度。例如，有弹幕族因为担心中国首家弹幕网站AcFun可能因经营不善而关停，而喊出“我们欠你一个会员”的口号，希望以主动消费的形式，捐助网站渡过经营难关。弹幕亚文化深知自己要依托弹幕网站给予的文化空间而存在，同时也认可弹幕网站作为商业化的服务提供商的另一身份，消费主义的契约态度让他们试图以金钱来回报弹幕网站提供的服务。自此，弹幕族、弹幕网站、主流文化三者构成了暧昧的共生体。

四、反思与展望

近年来，后亚文化研究同样受到了学界的一些质疑与批评。后亚文化的理论建构似乎过于忽视甚至是排斥了社会分化的因素。希尔德里克与麦克唐纳认为，后亚文化理论并未显示青年亚文化风格如何反映出社会分化[13]。布莱克曼也着重指出了后亚文化理论对政治因素的忽视，它过分强调消费主义，而忽略了某些青年群体意欲改变社会的自发的抵制行为[14]。这可以看作学界对伯明翰学派的一种精神复归，其亚文化经典理论依然散发着持久的活力。以bilibili为例，在娱乐化、休闲化、消费化的总体倾向之下，仍有小部分视频创作者充分发挥弹幕视频网站UGC的优势，将对社会现象的理性讨论隐匿在轻松的娱乐精神之后，推出精彩的脱口秀系列节目。风格独特的《网络观察室》是其中的佼佼者，它善于以辩论的形式讨论时下的流行现象与新闻。这类依然携带亚文化血液深处抵抗基因的节目受到受众的极大欢迎，引起弹幕热议，甚至于《网络观察室》多次在节目更新当天闯入bilibili全站热度前五位。可见，如今弹幕亚文化的生态是相当复杂的，在后现代的个人主义、娱乐至上大行其道的同时，亚文化的抵抗精神仍未泯灭。这一复杂的生态环境作为一个整体，与主流社会的各方面互相影响。正如有研究者提出的对于后亚文化理论的反思：“亚文化与社会政治、经济、文化的持续互动，应该成为我们研究亚文化的最重要的路径。”[15]

自2007年始，弹幕网站在中国已走过十个年头。2018年3月，国家新闻出版广电总局下发通知，要求所有节目网站不得擅自对经典文艺作品、广播影视节目、网络原创视听节目作重新剪辑、重新配音、重配字幕。[16]此条通知的规范对象正是弹幕网站中的一个重要视频作品类别：“鬼畜”视频，尤其是其中的侵权内容与不良内容。可见，政府已逐渐将弹幕青年亚文化的生态纳入观察与监管范围内，意图引导它朝更为健康的道路发展。弹幕亚文化被主流文化吸收是必然趋势，但这并不意味着它丧失了自身的风格甚至是消亡。弹幕族从鲜为人知的边缘群体不断发展壮大，弹幕文化也从不被外部理解的封闭生态走到了与主流和解与交融的新阶段。弹幕亚文化在青年群体中的传播潜力不可忽视，主流文化不妨在为弹幕亚文化引导出一条积极健康的发展方向的基础上，以更加开放的心态，对弹幕族与弹幕文化多一份理解与尊重，构建互利互惠的关系，为充满活力的多元文化格局的建立添砖加瓦。