滕固中国绘画史研究中的几个观念*

张 平

直至20世纪初，中国美术史家仍在遵循以唐代张彦远（815—907）《历代名画记》为代表的编史模式，将艺术家传记、书画论、艺术鉴定、收藏和品评熔于一炉。用贡布里希[Ernst Gombrich,1909—2001]的话来说，就是合鉴定家、批评家与美术史家为一。相对于几百年后瓦萨里[Giorgio Vasari,1511—1574]的《名人传》[Le Vite de più eccellenti pittori,scultori ed architetti]而言，传统艺术家传记十分短小精悍，美术史编撰的形式也存在诸多差异，但二者无疑同属于“艺术作家本位的历史”，而不是20世纪初流行于欧洲的“艺术作品本位的历史”。

1912年，留德四年的蔡元培（1868—1940）出任新成立的中华民国临时政府教育总长。中国最早的美术专门学校“上海图画美术院”于同年成立，滕固（1901—1940）就毕业于这所学校。毕业后，他于1920年留学日本，起初是学习德语，后就读于东洋大学哲学系，主修美术史和历史。1924年毕业后回国任教，教授美术理论和美术史。1930年，滕固再次踏出国门，赴德国柏林大学攻读美术史。他将学到的美术史方法和考古学知识运用到中国绘画史研究中，在著名的《东亚杂志》[Ostasiatische Zeitschrift]上发表了博士论文《唐宋画论考》和其他两篇讨论中国传统艺术理论的文章，体现出当时西语研究中国美术史的最高水平。尤其是他对唐宋绘画的考察体现出清末民初以来从西方传入的思想在美术史领域产生的影响，这种影响通过他作品中的几个重要观念得以显现。

第一是风格史的观念。20世纪二十至三十年代，中国各地有多所美术学校成立，这一时期也出现了译介日本学术著作的高潮。在滕固重新梳理唐宋时期绘画及理论的历史之前，当然有机会阅读日本学者的相关著作，板垣鹰穗的《近代美术史潮论》就是一个例子。该作由鲁迅（1881—1936）译出，于1928年出版，书中提到了沃尔夫林[Heinrich Wölfflin,1864—1945] 的“Sehform”[观看模式]，并明确说明了这位美术史家的重要地位。凑巧的是，沃尔夫林和戈尔特施密特[Adolph Goldschmidt,1853—1944]曾在滕固就读的柏林大学执教，而且最早的美术史教席也诞生于此地。滕固选择该校的原因，除了当时文化界精英对德国教育和学术水平的推崇之外，是否还与沃尔夫林或美术史学科史相关则不得而知，但沃尔夫林的研究方法令其大受启发。

最早明显体现出沃尔夫林理论影响的文章是〈关于院体画和文人画之史的考察〉，滕固引沃尔夫林《古典艺术》[Die Klassische Kunst,1898]中的话来说明风格的概念：“通常新风格出现时，人们每以为系乎构成作品的诸物件上起了变化。但细察之，不但用为背景之建筑以及器用服饰的变化，而人物自身的姿态亦异于畴昔了。唯此人体姿势动作的描写上所现的新感觉，才做新风格之核心。”1滕固撰，〈关于院体画和文人画之史的考察〉，载滕固著、沈宁编，《中国美术小史 唐宋绘画史》，吉林出版集团有限责任公司，2010年，第347 页。后引用滕固文页码均指此书。从他的进一步阐释中不难看出，他相信以风格分析为依托的方法对解释中国艺术风格的演变，了解地区与时代的差异是有效的。

1933年，《唐宋绘画史》在国内出版。作者开篇就提出，美术史研究应该关注艺术品的“风格发展”，而且“某一风格的发生、滋长、完成以致开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”。2滕固撰，《唐宋绘画史》，第37 页。滕固甚至提出了大胆的描述和推测：“中国绘画以动荡回旋的线描为构成美的形式之唯一要素，明暗法的输入应该可使中国绘画由线描的[Linear]近于渲染的[Malerisch]”3滕固撰，〈唐代艺术的特征〉，第447—448 页。。他借用沃尔夫林用于分析作品形式的五对概念中的第一对来解释中国山水画的不同风格，认为吴道子（约680—759）和李思训绘画风格的差别就好像伦勃朗[Rembrandt Harmenszoon van Rij,1606—1669]与丢勒[Albrecht Dürer,1471—1528]的差异：吴道子的画简括豪爽，“只以墨踪为之”，体现出“写”[zeichnerisch]的特质，而李思训的画谨细逼真，金碧着色，装饰味浓，可归类为“画的”[malerisch]。伦勃朗与丢勒的对比显然来自《美术史的基本概念》[Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,1915]。这样的对应虽然未能产生更本质的意义，但仍是他整体“实验”的重要部分，如果这种方法有效，“古典”时期的中国画就能构建起风格史的重要阶段。但是，滕固也承认“线描”与“涂绘”在吴道子和李思训的作品对比中并不像文艺复兴与巴洛克绘画那么明确，他解释道：“我这里借用这两语，当然不是这么严格，我的意思，以线条为主，表出形体之清明，可视为线描的，以色彩为主，运用强调的明暗法，表出物象之深远，可视为渲染的。”4同注3，第455 页。他曾多次做出类似的判断，但仍谨慎地将这对概念在中国画上的应用列为“备考”。

除了套用“线描”与“涂绘”的概念以外，滕固对唐代绘画风格发展的描述也充分体现了沃尔夫林和维也纳美术史学派的影响：“这里我虽不明言盛唐以后的绘画较胜于盛唐，而它把盛唐已成的风格之各部分的增益、弥补、充实，我是固执住的。”5《唐宋绘画史》，第70 页。也就是说，唐到宋的绘画应该是逐步发展和提高。这种避免了衰落的观念是当时德语美术史界的主流思想，即便宋以后绘画进入“沉滞时代”，滕固也着意说明“沉滞”并非倒退。对绘画风格演变的问题，滕固不仅注意到不同时期趣味会发生变化6比如他在《唐宋绘画史》中谈及唐以后的兽畜画，认为其式微是因为这一母题不像前代一样具有特殊意义。，而且认为一种获得稳定地位的风格应该会有后继者不断弥补其缺陷，使其走向成熟和圆满。至于具体运用形式分析的案例，在文中虽然出现不多，但也能读到这样的段落：“持着长矛的一男一女，仍是由肃穆闲雅保持其平静均衡，中间毫没有发生激急运动的征象。所以我们但从人物方面观察，绘画的效果已经获得可惊的程度。再从和人物关联的方面观察，完全是离散的、无统属的，暴露幼稚的结构。”（《女史箴图》）7同注2，第48 页。在这类例子中，滕固的方法来源显而易见。

第二是肯定写实的倾向，这种肯定是通过对文人画和院体画的讨论表达出来的。自从明代绘画分“南北宗”以来，偏向写实的院体画遭到排挤，滕固明确提出，两派差异是时代风格多面性的表现，并不能作为分优劣的依据。院体画是文人画的一支，而“南北宗”之说是南宗或士大夫发起的一场运动，应该客观看待。8〈关于院体画和文人画之史的考察〉。滕固不仅针对历史上吴道子和李思训的对立作了新的解释，并且在讨论中加入了王维，指出这三者的创作不仅不能简单归入院体画和文人画两个阵营，而且是各不相同的三种风格。9吴道子是“豪爽”，李思训是“装饰的”，而王维是“抒情的”。见《唐宋绘画史》。他在这里所作的判断一方面是沃尔夫林风格分析方法的体现，是遵循实证主义研究方法的结果，另一方面应该也受到了30年代中国美术思想界流行观念的影响。我们知道，“写实”和透视法的问题是当时讨论中西美术的热点，人们或是努力寻找中国古代文献和作品中表现出“写实”倾向的证据，或是热衷于谈论中国画有不同于西方的透视，这种关注至少有两个直接的结果：一是在画史中对唐宋时期的强调10可参阅石守谦撰，〈对中国美术史研究中再现模式的反思〉，载《中国美术史学研究》，2008年第67 辑，第191—220 页。，一是重新评估重“写实”的院体画与尚“写意”的文人画。二者在滕固的《唐宋绘画史》中均有体现。实际上，在赴德学习之前，他在更早的《中国美术小史》（1926）中就将艺术发展进入沉滞时代的原因部分归结于院体画与文人画之间的相互诋毁。而在《唐宋绘画史》中，他则从美术史的角度反思唯文人画独尊的思想传统。当然，他并不是第一个重新评价院体画和文人画的人，早在蔡元培主张中国向“文艺中兴时代之意大利”学习，用科学方法改造旧艺术之前，康有为（1858—1927）已在《万木草堂所藏中国画目》（1917）序言中提出中国画学的正宗其实是院体而非文人画：“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之，以形神为主，而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”11康有为撰，〈万木草堂所藏中国画目·序〉，载李健、周计武编，《艺术理论基本文献·中国近现代卷》，三联书店，2014年，第12 页。他的这一观点得到一些重要艺术家和理论家的支持，他们认为只有像当时的西方一样，走写实的道路，才有可能挽救中国画的衰落。12比如徐悲鸿在〈中国画改良之方法〉（1918）中提出造成中国画衰退的症结就是文人画。林风眠则与林文铮共同组建了“海外艺术运动社”，试图以文艺复兴的模式拯救中国艺术。滕固在不止一篇论文中重新审视了追求形似的院体画并追溯其源流，同时他也注意到中西“写实”的差异，他解释说：“我在上文屡次提起‘写实’，不过说，比较前时代来得合理一些，近于自然一些；并非指严格的经过科学锻炼的写实手法而言（此点唐代和文艺复兴不同，文艺复兴的写实艺术，建基于物象透视人体解剖及色彩实验等科学的助力）。”13同注3，第449 页。滕固的确肯定了院体画的写实特征，但如果说他受康有为影响，下意识要颠倒文人画与院体画的地位，以适应中式“文艺复兴”绘画的要求，这也是缺乏证据的。因为他更多的是从史学研究的态度和方法出发，他说：“我们固然不必反常地把院体画提高，然亦不应当被南宗运动者所迷醉。我们只应站在客观的地位，把它们的生长、交流、对峙等情形，一一纳入历史的法则里而予以公平的估价。”14同注2，第42 页。实际上，滕固倾向于将各派画风合在一处，不以写实与否为标准划分阵营，目的是从整体上把握特定风格发生、发展和成熟的过程。既然唐宋的写实与以透视和解剖为基础的西方写实难以直接对应，他在讨论唐宋式的写实之外，转而观察图绘与自然间的关系15这也是当时不少学者的做法，将中西“写实”的直接对比转换为对中西画家描绘自然的不同方法的关注。。以山水画为例，他发现阎立本（约601—673）和王维是“顺从自然”，没有过多表现个体的意志；董源到郭熙是“剪裁自然”，有艺术家的意志存在于其中，尚不能完全把握自然；而南宋画家技法圆熟，既顺从自然，也剪裁自然，但他们强烈的“构成意志”使自然顺从了。16同注2，第139—140 页。虽然他在这里用的“构成意志”一词让人想到李格尔[Alois Riegl,1858—1905]的“艺术意志”或者更早期德语世界中“形式因”的概念，但这个发展过程更像是艺术家个人意志觉醒的结果，他自己终究没有能够说明“艺术作品本位的历史”。

第三，滕固的绘画史研究中明确提出了艺术复兴的概念。欧洲“文艺复兴”的概念早已引起国人关注,康有为和梁启超（1873—1929）都深受震撼，殷切希望国家也能实现如此复兴，后者在为蒋方震（1882—1938）《欧洲文艺复兴史》（1921）所撰写的序言中提出，反对宋代理学的清代考据已经表现出了中国文艺复兴的气象。他在文中捎带谈及美术，但认为清代学风与欧洲文艺复兴最大的差异在于中国美术不发达，不发达的原因在于地理位置不适合发展美术。17梁启超著，《清代学术概论》，上海世纪出版集团，2005，第85—86 页。随着与西方文化进一步的接触，更多人意识到欧洲各国快速发展的过程中存在共同特征，比如现代语言的成熟，文艺上从古典汲取营养等，18参阅葛兆光撰，〈一个历史事件的旅行：“文艺复兴”在东亚近代思想和学术中的影响〉，载《学术月刊》，2016年第3 期，第120—127 页。艺术家则更直观地关注艺术在文艺复兴中的地位，比如林风眠（1900—1991）坚信文化界应该像当时的意大利一样，“把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐”19林风眠撰，〈致全国艺术界书〉（1927），载谷流、彭飞编，《林风眠谈艺录》，河南美术出版社，1999年，第45—65 页。。滕固也受了这种时风的影响。1926年，他在《中国美术小史》中将艺术发展划分为四个时期：生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代，而“混交时代”是“历史上最光荣的时代”，道理就像优生学里混血儿尽得父母优点。文化混交的重要性在中国历史上不乏证据，滕固认为绘画发展与文化发展并行，正如文艺复兴的欧洲乃是艺术与文化共同兴盛的气象。

在滕固看来，中国绘画从汉代佛教输入得到外力刺激，经历融合阶段后到唐代大放异彩，又于明初陷入沉滞，“至今一蹶不振”。但更重要的是下一个阶段的来临，也就是他自己生活的时代。尽管从汉代外来宗教传入到唐代文艺博兴经历了不短的时间，滕固显然与其他很多精英知识分子一样，乐观地相信艺术复兴的“新纪元”即将到来。因为随着“十数年来，西学东渐的潮流日涨一日；那末绘画史容纳外来情调，Exotic Mood 在历史上的观点来说，当是一种国民艺术复兴的征候。”20滕固撰，〈洋画家与国民艺术复兴〉（1925），第291—293 页。滕固认为中国美术史上的唐朝相当于意大利的文艺复兴时期，他甚至进一步将张僧繇比作乔托[Giotto di Bondone,1266—1337]，而以阎立本作为写实倾向更加明显的代表，高峰则是吴道子。山水画的划分也基本相同：《女史箴图》中的山水可比乔托时代的风景画，阎立本《秋岭归云图》近了一步，最雅健澄澈的还是吴道子、李思训与王维。21同注3，第445—451 页。这种安排有进化论的因素，也符合传统画论的看法。滕固还注意到，盛唐时期有一种独特的流畅自然的气息，不仅显现于各种艺术，还可以从宗教、政治和法律中辨别出来，而整个唐代的艺术都体现出一种“古典的”形式美。22同注3，第445 页。这里除了将盛唐确立为中国艺术的古典时期，中国艺术复兴追溯的对象以外，还表明滕固对时代风格的理解不可避免地受到沃尔夫林和同时期流行的欧洲哲学的启发。

反观滕固将风格史的观念应用于绘画史的效果，我们会同意他认为就当时的情况而言发展“艺术作品本位的历史”的条件远未成熟的看法。令滕固感到遗憾的是，由于唐宋真迹太少23邓以蛰在《唐宋绘画史》校后语中质疑了滕固谈“风格发展”却不够注重真迹实例（比如敦煌壁画），反而征引赝品的做法。见《中国美术小史 唐宋绘画史》，第141—142 页。，更因为中国传统的收藏方式不支持艺术品的集中展示和研究，也因为战乱，他无法接触到研究所需要的大量艺术作品，也就无从实现基于大量原作进行系统风格分析的愿望。所以他“仍不免要兜旧时绘画史作者的路径，靠些冰冷的纪录来说明”。24同注2，第36 页。其实，他在断代画史的研究中应该已经发现，要将文艺复兴与巴洛克绘画的关系与唐宋绘画对应起来并不容易。

如果滕固没有英年早逝，他的学术追求和努力本应该产生更大的影响。近年来在国内学者梳理中国现代美术史学史，研究和反思海外研究方法的努力中，滕固重新获得关注25除其中德语美术理论的因素以外，陈振濂还指出了《唐宋绘画史》中的日本影响。见陈振濂撰，〈近代中国绘画史学研究中“日本影响”的考察〉，载《中国美术史学研究》，第275—306 页。同时也有评论指出滕固在应用西学研究画史的过程中并未切中要害，也未能真正创出新意，比如陈池瑜撰，〈中国美术史研究受西方艺术史观的影响及其对策：以滕固、李朴园、柯律格、方闻为例〉，载《南开学报（哲学社会科学版）》，2012年第5 期，第133—140 页，和杨振宇撰，〈滕固和中国美术史的现代写作模式〉，载《新美术》，2005年第3 期，第16—24 页。，他被视为现代中国美术史研究的开路先锋，为我们探索如何向不同的文化传统借力，深化立足于本土根基的中国艺术研究之路提供了启示。如他所言：“民族精神，是艺术的血肉；外来思潮，是艺术的滋养品。血肉干枯，虽有滋养品，人没用处；血肉健旺，不在滋养品，而在自己锻炼。”26滕固撰，〈国民艺术运动〉，第295 页。离开了对传统的深刻领会和精深研究，也就没有复兴。