比例与反比例文艺复兴时期的绘画比例之争*

王小柠

中世纪西方绘画可以看出明显的经验传承，但我们还要追问的是当艺术家面对自然时，是什么能力，首先是何种知识使他能够如此表现人物、自然或某种观念？进入文艺复兴，艺术理论除了继承中世纪的实用功能，还为创作提供更严格、更有依据的科学法则。绘画既要直面自然客体，模仿的同时又要改进方式，似乎成为一个不可解的悖论。随着新发现的介入，文艺复兴时期艺术家对比例认知方式发生改变，对绘画技艺价值的评估将比例纳入考察范畴，从而引发了艺术家对比例法则的反思。

从古典艺术的衰落到文艺复兴，瓦萨里[Giorgio Vasari]认为艺术的进步经历了三个阶段：第一阶段艺术家摸索着模仿自然的形与色以及人体的外貌和表现力；第二阶段，艺术家热衷于各种实验，如透视学、解剖学等，使艺术能够接近于真实地再现自然，尽管这种再现还很稚拙，而且过于受规则的束缚；第三阶段即是莱奥纳尔多[Leonardo da Vinci]、拉斐尔[Raphael]和米开朗琪罗[Michelangelo]的时代。这时的艺术家不仅掌握了自然，而且战胜了自然，艺术家手里创造出来的优雅和力量“超过了自然之手”，也超越了古典时期的艺术家。瓦萨里的进步观在当时具有革命意义，不管是从创造的角度，还是站在历史学家的立场，都可以看出文艺复兴时期艺术理论与技法的发展与中世纪截然不同，艺术创造可以“高于”自然。

文艺复兴从根本上与中世纪不同，当几何学、透视法、光学等科学法则影响艺术创作法则时，预设在艺术家心里的“先验形象”也只能瞠乎其后。如果艺术家观察自然时，恪守透视原则又遵守解剖学、光学、运动学等知识，似乎可以缓解上述悖论。形式是否“客观”，在于艺术家的选择，尤其是比例之间的和谐。比例学说提出了这样一些问题——如何确定什么是悦目的和谐，以及什么东西构成了愉悦的基础？尽管这些问题的答案必定因人而异，但所有答案都表明艺术家的主观、个人判断并不足以证实好的比例是“好的”：如果作者没有求助于数学或音乐的基本法则，他们就得求助圣贤之言，或从古代雕像处寻求证明。文艺复兴时期对比例理论的认知既要准确又要美，这是新科学指明的方向，当沉思与行动的平衡被打破，艺术家将以知觉和思维代替经验世界。

图1 Piero della Francesca

对比例关系的认知是文艺复兴时期艺术家们关注的要点，正如沃尔夫林[Heinrich Wölfflin]所指出的：“意大利文艺复兴的核心观念是完美的比例。”1[瑞士]海因里希·沃尔夫林著，洪天富、范景中译，《美术史的基本概念》，中国美术学院出版社，2015年，第24 页。瓦萨里在谈及Disegno[设计]概念时也提到了比例关系：“我们所谓的三项艺术之父……从许多事物中导出了一个一般判断，即自然万物（就其比例而言极为规律）的形式或理念。因此设计不但在人和动物的躯体中，而且在植物、建筑、雕塑和绘画中清楚地确认了整体与部分之间、各部分之间以及各部分与整体之间的比例。”2[美]欧文·潘诺夫斯基撰，高士明译，〈理念〉，载《美术史与观念史》，南京师范大学出版社，2006年，第607 页。文艺复兴时期的比例理论不再是技术性的权宜之计，而被当作一种超自然的先决条件。从画面构图、位置经营到个体事物的表现，精确的比例是“和谐美”的第一步。

当然，这一时期对绘画技艺的批评也将比例纳入考察范畴，巴克森德尔[Michael Baxandall]在谈及画家技艺价值时，认为“如何衡量画家作品中的比例”“作者是否掌握了辨别比例的方法”都直接影响绘画的好坏。约1490年，米兰大公欲雇用帕维亚修道院[Certosa di Pavia]的画家，他驻佛罗伦萨的代理人送来一份备忘录介绍当地知名画家的情况时这样描述：“桑德罗·波提切利[Sandro Botticelli]，一位镶板画与湿壁画兼擅的卓越画家，其作品富于雄健之气，技法精湛，比例完美。”3Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy,Oxford University press,1988,pp.25-26.而对弗朗切斯卡[Piero della Francesca]的作品《基督受洗》（图1）[Baptism of Christ]，肯尼思·克拉克[Kenneth Clark]是这样描述到：“……我们立即意识到一个几何框架，经过几秒钟的分析后，我们便看出画面分成水平三等分，垂直四等分。当然，水平三等分各以圣灵的翅膀和众天使的手、基督的腰带以及施洗约翰的左手为界；垂直四等分各以天使的粉红色圆柱形衣饰、基督的中心线、施洗约翰的背部为界。这些划分在画面中心构成了一个方块，而这一方块又可划分成三等分和四等分，而且其中有个三角形。三角形的顶点位于圣灵，底边位于下方的水平线上，形成了整个设计的中心母题。”4[英]迈克尔·巴克森德尔著，曹意强、严军、严善錞译，《意图的模式》，中国美术学院出版社，1997年，第6 页。这段精彩的描述由于使用了数学量词而使再现更为清晰准确，描述本身也是一种认知方式的再现。弗朗切斯卡本人还撰写了《绘画透视学》[De prospective pingendi]一书，认为任何复杂的物体都可以简化成几何形体，图形的规则性决定了它赋予形式的完美神性。这一切都基于其对数学的熟知，他甚至还编撰了一本商用数学手册《计算法》[Trattato d’abaco]。

艺术家似乎一直沉浸在规则的发现与应用中，当规律试图凌驾于艺术反客为主时，势必会有一部分人先站出来指责这种趋势。文艺复兴时期对规则的抵抗，不是否认规则，而是对规则的再次审度，一定程度上突出“主体”的苏醒。什么样的规律以何种理由，可以声称它们绝对正确？自然本身的结构如此富有规律且始终如一，所以人们可以通过ex ungue leonem[个别方面]认识事物的整体。这种观念在文艺复兴时期不言而喻，从发现规律到以想象总结内在经验，从阿尔贝蒂[Leon Bapttista Alberti]、莱奥纳尔多以及丢勒[Albrecht Dürer]通过严谨论证到综合概括，这些杰出的艺术家把理论分类，并使之系统化纳入比例范畴，因为只有比例理论完全属于数学世界，是纯粹的、本质的圆满。

对规则的反思，艺术家希冀于一种源自对自然的观察又超越自然的独立形式。但是正如我们所看到的，那时的人们也相信规律既是超主体的也是超客体的，它似乎是由高一级的法庭传下来的，似乎能控制整个创作过程。5同注2，第612—613 页。这一时期的文化特征既传统又充满新意，既要区分主体的冲动，又要将它们归于一体。自然主义倾向于纯粹性在作品中的迸发，“手法主义”试图以反方向挑战古典主义，通过重组塑造各种形式。布鲁诺[Giordano Bruno]提出观点：“只有艺术家创造规则，只有真正的艺术家存在，真正的规则才存在，并且有多少真正的艺术家就有多少真正的规则。”6同注2，第613 页。手法主义扭曲了古典主义的“和谐美”，以过大或过小的失调比例增强物体形象，是对中世纪以来数学规则的反叛。它不再强调理性因素在透视空间下的表现，而投入到一种单一形式。这种单一不是后现代主义的平面化，它仍然维持着文艺复兴时期对形体的塑造能力。

我们在先哲的“宇宙一体化”理论中见到比例，某种程度上说它无关于艺术。如果比例与艺术相关联，就一定会蜕化成一种包含实用性规则的理论，完全脱离“宇宙论”。文艺复兴思潮对比例的推崇不像中世纪把它当作一种技术性支持，而视它为一种超自然的先决条件。随着人文主义情怀的涤荡，此二者合二为一，即比例理论既是艺术创作的标尺，又包含“宇宙一体化”理论的和谐，是神秘与理性的综合，并因此有了全新的地位，因为它包含数学又具有思辨性，满足了那个时代的精神需求。7古典时期以后最早提出这种说法的人是吉贝尔蒂，他吸取了阿尔哈赞的观点，但是阿尔哈赞并没有把比例作为美的构建原则，是吉尔贝蒂让比例理论有了前所未有的高度。阿尔哈赞在《光学》中列举了至少21 种美的原则或标准，吉贝尔蒂忽略了其它范畴，唯独对“比例”段落十分赏识。“…and this (viz.,the correct proportion,here used in a moral as well as aesthetic sense) is what is meant by the term beautiful and good.”详见Ibn Chaldûn (Khaldoun),Prolegomena (French translation in Notices et Extraits de la Bibliothèque Impériale,Paris,1862-65,XIX-XX),Vol.II,p.413.在涉及知识与方法时，只有两位艺术家真正把比例理论提高到中世纪水准之上，即阿尔贝蒂和莱奥纳尔多，两位都以经验哲学的角度研究比例，前者是预言家，后者是开创人。两位历史性人物对“维特鲁威比例”有失精准感到失望，但他们认可中世纪从观察自然中总结经验。比例理论不再是一种典型的理想原则，那些先验哲学以及备受关注的数字不再是唯一的测量依据，他们按照人体有机原则深入三度空间确定尺寸。然而，他们两之间也有分歧：阿尔贝蒂试图通过完善方法的途径达到普遍目标，莱奥纳尔多则希冀以搜集和研究对象来达到目的。8Dagobert Frey,Bramantestudien,I,Vienna,1915,p.84.阿尔贝蒂的比例理论被认为局限于坐标体系，但他本人声称这种方法通过大量的实验已经得到证实；莱奥纳多则采用设置某种标准尺度来设定局部与整体的关系，但不管是哪种方法，实际上都是数字计算方法的差异。

人非静止的，而是会受力量影响而产生运动，伴随运动，产生各种扭曲姿势。有机运动是把事物的主观情感纳入计算行列，文艺复兴比例理论的深化，是关于透视法以及数学计算精准率的提高。丢勒的比例理论反映出中世纪到文艺复兴，甚至之后一段时期的变化，从平面几何法入手到确定关于人体运动的轮廓与比例，他已把重心转移到纯粹的数字关系。在严谨计算的过程中，他受到莱奥纳尔多和阿尔贝蒂的影响，创建了至少26 种比例范式。9丢勒采用了莱奥纳尔多的公共片段法和阿尔贝蒂的“6 足长”范式[exempeda]。阿尔贝蒂的描述如下：把人体分为6 个足长，每个足长称为exempeda；再把这个单位分为10份[gradus,阿尔贝蒂称为unccolae]，这样6 个足长就是60 份。丢勒如何得知阿尔贝蒂的方法有待讨论，记录此方法的《论雕塑》是在丢勒去世多年后发表的。据推测，费兰西斯科·乔治[Francesco Giorgi]的著作Harmonia mundi totius 发表于1525年，详细记录了阿尔贝蒂的方法，丢勒或许是在1523—1528年之间获悉此方法。参见Panofsky,Dürers Kunsttheorie,p.119.Agrippa,De occulta philosophia,1531,II,p.27.Albert Dürer,Vier Bücher von menschlicher Proportion,Nuremberg,1528,Books I and II.丢勒比例理论的发展正在于他不局限于一种理想美的准则，那些不规则或奇形怪状的物体也有了绘制方法。同时，他又以运动学和透视法作为补充，简化归纳过程。《量度四书》[Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt]标志着比例理论的高峰，但也是衰落的开始。丢勒缺乏解剖和医学知识，因此他的理论显得有些机械。某种程度上来说，丢勒的研究过于精确和复杂，使其脱离了艺术的实用价值，甚至与艺术无关，是纯粹的数学。

这种概念性尺寸的精益求精让16世纪后期的艺术受到质疑，那些建立在数学基础之上的方法开始瓦解。艺术家面临的是一种反对过分关注比例的态度，艺术不应由数学掌控。艺术家需了解比例，但并非处处以比例为上策，因为有些时候，比例并不完全适宜。“人体的比例和尺度是必须要掌握的。但你也必须始终牢记并不总是要遵循它们，因为我们经常使弯曲、上举或转折的躯体一会儿伸长胳膊，一会儿收缩。因此，要想使所画的躯体看起来舒服，我们就必须在某些部分延长实际尺寸，而在另一些部分则缩短它。这无法传授，艺术家必须从自然中谨慎仔细地学习。”10同注2，第617 页。阿尔贝蒂认为艺术之美来自自然之“艺术结构”[concinnitas]11L.B.Alberti,On the Art of Building in Ten Books,J.Rykwert,N.Leich and R.Tavernor,MIT Press,1988,p.35.，但新柏拉图主义者乔瓦尼·皮科·德拉·米朗多拉[Giovanni Pico della Mirandola]却持反对意见，认为人是自身的制造者和铸工，可以随意地塑造自己。这是制造的问题，而不是归属问题。

按照这个观点，若我们反对数学，就无法了解自然。事实并非如此，16世纪意大利艺术家费德里科·祖卡里[Federico Zuccari]的反对宣言可以算作是“反科学、反数学”的代表，他提出，绘画艺术并非从数学导出其原则，甚至无须依仗这些科学去学习任何规则或手法，她并不是科学之女，只是自然与设计之女。“自然向她显示其形式，设计教会她如何去创作。这样，画家（除了从其先辈处和自然本身中获得的基本原则和教益之外）通过审慎而纯粹的自然判断和对美与善之事物的观照成为能工巧匠，而无须以任何形式求助于数学……如那位贤者（亚里士多德）所宣称的，自然缔造的一切躯体中都蕴藉着比例与尺度，但如果某人企图经由数学理论的沉思玄想而确认和理解所有事物，企图依照它工作，那么即使你进行了艰苦异常的劳作，也将只是毫无益处的虚掷光阴。”12同注2，第618 页。祖卡里的指责是认为艺术家过分依赖数字而导致僵化的发展情形，认为丢勒以数学法则规定人体形状的理论只是一种幻想，莱奥纳尔多的手稿以坐标系为基准，根据几何图形塑造形体毫无裨益。尽管这股风气有明显的矫饰成分，但具象形体依然遵守“法则”。这个法则自然包括数学，所以“反数学”的说法并不准确。绘画没有跳出模仿的图绘方式，依然以解剖学为基础，坚实的轮廓线并没有消弭，只是没有了文艺复兴时期固有的秩序感和空间感。

艺术家的心智必须清晰而自由，其精神不能滞留于那些机械法则的奴役，它必须得到解放。比例理论的发展最终与艺术本身的一般化进程相一致，一个仅仅与某些特定范围内人体客观性尺寸有关的理论，其艺术价值和意义只能依赖于对象的再现是否被当作真正的艺术活动而定。“反规则”捍卫艺术自由的想法正悄然声息地萌芽，在平面化的表达中引起“中古式”的共鸣，不再像以前那样以和谐比例为美的典范。